Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 26 страница

Это пьесы с крупными, сильными характерами. Драматург обри­совал их эскизно, но они наполнялись жизненной энергией в де­тальной разработке Ристори. «Меня поразили в исполнении Ристори уж очень большое разнообразие и необыкновенно сильная и рельефная передача всех противоречивых душевных движений, какими наполнена роль героини, — вспоминала Г. Н. Федотова впечатления от роли королевы Елизаветы. — Пуб­лика поражена была ее игрой; многие даже утверждали, будто

ее необыкновенная мимика доходила до того, что одна половина лица выражает одно душевное настроение, другая — другое»⁶⁵. Объясняя свое понимание «колоритного реализма», Ристори подытоживала: «Я всегда играла драму и трагедию с итальянской горячностью и живостью и всегда желала сохранить существен­ную черту нашего характера — пламенное выражение страстей, не подчиняя их академическим позам»⁶⁶.

Томмазо Сальвини (1828-1915), как и Ристори, родил­ся в актерской семье. Но его отец мечтал дать сыновьям обра­зование для более высокой карьеры. Поэтому Томмазо-гимна- зист не владел актерской техникой, когда дебютировал по неизбежной в актерской среде причине: спасая спектакль, за­менил заболевшего исполнителя. Неискушенность сделала Томмазо особенно восприимчивым к урокам Модены в Моло­дежной труппе, куда поступил Сальвини-отец ради того, чтобы Сальвини-сын прошел лучший из сценических университетов.

Суровое испытание прошел девятнадцатилетний актер, только что перешедший в труппу Доменикони, в революцион­ном Риме 1848 г. Он вступил в Национальную гвардию под командованием Джузеппе Гарибальди. За личное мужество генерал произвел солдата-добровольца в капралы. А после разгрома Республики Рим капокомико Доменикони выпросил своего подопечного на поруки, ибо, как все гарибальдийцы, тот был объявлен политическим преступником.

В юности Сальвини обладал фактурой романтиче­ского премьера и ему поручали роли страстных влюбленных: Паоло из «Франчески да Римини» С. Пеллико, Мортимера в «Марии Стюарт» Шиллера, шекспировского Ромео (в роман­тической переделке трагедии). Он играл их цельными и дея­тельными, оставляя у зрителя оптимистическое впечатление, несмотря на печальные перипетии.сюжетов. Впервые трагиче­ское смятение он показал в роли Ореста из одноименной тра­гедии Альфиери. Спектакль игрался в обстановке разгромлен­ной революции (1849 г.)

В 50-е гг. он много играл в исторических пьесах авто- ров-патриотов, насыщавших сюжеты из древней и средней истории актуальными политическими аллюзиями и антидеспо- тическим пафосом. Таковы роли в одноименных трагедиях Джан-Баттисты Никколини: Джованни да Прочида и Арнольд Брешианский, а также не исчезавшие из репертуара республи­канские персонажи Альфиери. То есть Сальвини отдавал дань общим настроениям художественной интеллигенции, непо­средственно сопрягавшей политические убеждения с творчест­вом. К 60-м гг. Сальвини отказывается от прямого идеологи­зирования ролей. В его созданиях все больше проступает на первый план общечеловеческое и универсальное. Ингомар из эффектной, но примитивной пьесы Ф. Гальма «Сын лесов» или же Давид из трагедии Альфиери «Саул» в исполнении Сальви­ни проявляли и героизм, и простоту, и безукоризненную прав­дивость «прекрасной сущности изображаемого лица»⁶⁷.

Сальвини много приходилось играть в мелодрамах, преодолевая условность персонажей и не поддаваясь штампам. В роли каторжника Коррадо из мелодрамы Паоло Джакометти «Гоажданская смерть» актер без малейшей фальши и умиления создал масштабную трагическую фигуру страдальца, намного превзойдя замысел автора, ограничивавшегося постановкой семейных проблем.

Попав на каторгу из-за непредумышленного убийства, Коррадо через много лет бежит, надеясь вернуться к семье. Но жена нашла счастливое прибежище в доме врача, где слу­жит экономкой, а дочь искренне считает их благодетеля род­ным отцом. Коррадо смиряется с невозвратным. Он не вправе губить жизнь дочери и злоупотреблять покорностью жены. А так как развод невозможен (этот мотив и главенствовал у автора), несчастный принимает яд и умирает. Эта роль по­трясла своей искренностью такого сурового преследователя театральной условности, как Золя. Он писал: «Я очень недовер­чиво относился к итальянским актерам, считал, что все они отличаются бешеным преувеличением. Каково же было мое удивление, когда я увидел, что великий талант Сальвини отли­чается мерой, утонченностью, анализом. У него нет ни одного бесполезного жеста, ни одного детонирующего вскрика»⁶⁸.

Вершиной творчества Сальвини стала роль Отелло (в шекспировском репертуаре он играл еще Лира и Макбета), которую он совершенствовал всю свою сценическую жизнь. По­нятно, что роль эволюционировала, и историки театра вправе полагать, что ее эволюция отражает основную линию развития искусства Сальвини в целом — от юношеского порывистого романтизма, то есть романтизма идеалиста, к романтизму, углубленному поисками правды бытия и смысла существова­ния. И если в 1859 г. в кульминационных сценах «Отелло» зри­телю «слышалась и физическая боль ломающегося сердца, и рев кровожадного тигра, и вой шакала, и вместе с тем стон человека» (из статьи Ап. Григорьева «Великий трагик»), то к 1880-м гг. гамма романтических контрастов уступала место гамме психологических оттенков и обертонов. Вот впечатление В. Вересаева от сцены, когда Яго искусно проводит свою кле­ветническую пытку. Чуткий рецензент пишет так, будто исчез за­зор между артистом и персонажем и рухнула четвертая стена между сценой и зрителем: «Я смотрел в бинокль на Сальвини и увидел ужасное: передо мной была напряженно улыбаю­щаяся маска... и из этой маски глядели безумно страдающие глаза — припоминающие, остановившиеся глаза... и он шептал, с трудом переводя дыхание: Mostruoso! Mostruoso! (Чудо­вищно!) Тут уже не было искусства, - это была голая страшная жизнь. Стыдно, неловко было присутствовать при интимной драме великолепного этого человека, нужно же уважать чужое страдание и не лезть со своим любопытством!»⁶⁹

Сходное впечатление возникало и у других очевидцев в финальных сценах трагедии. «Вопль Отелло, узнающего про невинность Дездемоны и падающего на труп ее, поистине ле­денит душу. Он длился несколько секунд, отражая все ступени ужаса, скорби о погубленном счастии, за сердце хватающей жалости к убитой и безумного отчаяния, которое переходит в припадок падучей болезни, сопровождаемой непроизволь­ными движениями заломленных рук. Затем, опамятовавшись, он бросается на Яго — это настоящий прыжок тигра. Обнажив меч и припав долу, Отелло несколько шагов крадется к нему ползком и одновременно с соскоком на ноги наносит удар»⁷⁰. После отмщения Яго следует уподобленное казни над «собакой турком» самоубийство Отелло. «Сальвини красноречивым жестом показывает, как он зарезал презренного турка. Таким жестом до позвоночника перерезывают горло. Прежде, чем кто-либо успевает опомниться, Отелло режет себе горло кривым кинжалом и падает. Дрожание ступни правой ноги. Небольшая судорога. И занавес падает над сценой, полной ужаса»⁷¹. Так, сообразуясь с эстетикой жизнеподобной зрелищ­ности, характерной для европейской сцены конца XIX в., Саль­вини оттеняет тонкие переходы к разным эмоциональным состояниям. Говоря словами другого шекспировского персона­жа, у Сальвини Отелло «человек был в полном смысле слова».

Когда К. С. Станиславский подытожил: «Отелло - Сальвини — монумент, памятник, закон на вечные времена, который изменить нельзя»⁷², реформатор сцены не имел в виду канонизировать роль Сальвини как модель для подражания всем будущим ее исполнителям. Он имел в виду обязанность артиста следовать закону живого творчества: добиваться совер­шенства, перевоплощаясь в художественный образ.

Проницательный Аполлон Григорьев заметил, что при­рода гениального артиста непостижима, но ощутима в слиянии «постоянного огненного вдохновения с расчетливым умением не пропустить ни одного полутона, полуштриха». По впечатлению критика, в роли Отелло Сальвини обладал «целостным, полным душевным слиянием с жизнью представляемого лица»⁷³.

PH

Эрнесто Росси (1827-1896) был родом из Ливорно. Его семья не имела отношения к театру. «Сбежать на сцену» Росси решился в шестнадцать лет, примкнув к одной из кочующих трупп во время веселого карнавала. Впоследствии отец простил ему этот проступок. Когда Росси сменил в Молодежной труппе Модены только что вылетевшего из гнезда, уже «оперившего­ся» Сальвини-младшего, он еще оставался дебютантом. Нахо­дясь рядом с Моденой, Росси не мог не побывать на барри­кадах (Милан, 1848 г.). Он был горячим патриотом и пылким ненавистником тирании.

Росси был человеком образованным, широко начи­танным, способным мыслить теоретически. Он хорошо владел пером, переводил пьесы, несколько даже сочинил. Регулярно писал по вопросам теории, технологии, эстетики театра. Изучал языки, усвоил английский, немного знал русский.

Его гастроли по свету начались в 1857 г. и длились по­чти сорок лет (до скоропостижной смерти по дороге из России в Италию). В России Росси отпраздновал пятидесятилетие своей актерской деятельности. Он тоже побывал на русских гастролях пять раз: в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 гг., но намеревался видеть русскую публику чаще. В репертуаре Росси было три рус­ских пьесы: «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушки­на и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Актер хотел по­ставить «Бориса Годунова» и вчитывался в пьесы Тургенева и Островского. К его юбилею на русском языке вышли мемуа­ры (в обработке С. И. Лаврентьевой) с авторским обращением к русскому читателю.

Яркая и своеобразная индивидуальность Росси не меркла рядом с Сальвини. Росси обладал от природы неотра­зимым обаянием, делавшим эпитет «affascinante» (то есть чарующий, зачаровывающий) постоянным в отзывах о нем кри­тики. Его темперамент был взрывчатым, воспламенявшимся внезапными порывами. Не обладая монументальностью Саль­вини, Росси был наделен способностью к бурным излияниям эмоций. Посредством отточенного мастерства он искусно играл всей гаммой чувств. Звучный голос Сальвини воспринимался как солирующий бас. Он был и бархатным, и глубоким и мог звучать, как бронзовый колокол, поражая переменами тона. Голос Росси - проникновенно страстный лирико-героический тенор, не утративший свежести и гибкости за полвека звучания со сцены. Росси был как будто бы запрограммирован на амп­луа романтического любовника. Никто лучше него не мог про­изнести: «Іо ti ато» — итальянское «я люблю тебя», где на семь звуков фразы приходится пять гласных. Зал впитывал их в тре­петной тишине, внемля признаниям Паоло (в пьесе С. Пеллико «Франческа да Римини»), Названные качества позволяли Рос­си играть юношей и в шестьдесят лет.

«В лирических местах, в любовных сценах, в поэтических описаниях Росси был неподражаем. Он имел право говорить про­сто и умел это делать, что так редко у актеров. Для этого права у него был голос, замечательное уменье владеть им, необыкно­венная четкость дикции, правильность интонации, пластика, доведенная до такого совершенства, что она стала его второй природой. А природа его была приспособлена больше всего к лирическим чувствам и переживаниям»⁷⁴. Как последователь Модены Росси, подобно Сальвини, ничего не втискивал в рамки амплуа. Диапазон его ролей был широк. Партнер и единомыш­ленник Ристори и Сальвини, он играл тот же репертуар: классику, «мещанские» драмы, пьесы «на тезис», гражданские, героиче­ские, нравоучительные мелодрамы, иногда и комедии. Правда, в репертуаре Росси было больше шекспировских ролей.

При общности целей манера (или метод, стиль) игры Росси имела свои особенности. Как теоретик Росси пишет о нату­ральности, правдивости переживаний, о лепке убедительных жизненно достоверных характеров персонажей, высказываясь в современной ему терминологии, близкой тогдашней натурали­стической критике. Как Ристори и Сальвини, Росси прибегал к биофизической точности при изображении оттенков страдания персонажей. Росси называл себя «духовным анатомом» роли. Однако поэтическая организация его сценической речи, умение подвести к «простой» интонации так, чтобы она поражала прав­дивостью на фоне мелодического каскада слов, свидетельствует о мастерстве, не чуждом классико-романтической традиции. Любил он и поражающие эффекты, «моменты», которыми мог ошеломить. Они были не самоцельны, напротив, с их помощью актер давал зрителю ключ к целостной характеристике своего героя, но все же поражали, как откровения. Когда его Лир в сце­не бури, повисая на воротах, бился головой о доски, становилось ясно, что грядущее безумие героя — не иносказание.

В роли Гамлета в сцене «мышеловки», в момент, когда Клавдий разоблачил себя, Росси резким движением отбрасывал веер, который оказывался колодой карт. В тот миг, пока они раз­летались, Гамлет — Росси с диким хохотом одним прыжком вска­кивал на опустевший трон: слова Призрака получили подтверж­дение. Его Ромео, в келье монаха Лоренцо, узнав о предстоящем изгнании, бросался оземь и в пароксизме страсти и горя катался, раскидывая руки и молотя ногами по полу. В «Отелло» Росси не достигал тех вершин, что Сальвини, зато он был идеальным Ро­мео, удивительным Лиром, проникновенным Гамлетом, колорит­ным Шейлоком, коварным Ричардом III, преступным Макбетом.

При этом ни один из образов не был однозначным или однокра­сочным и каждый обладал своим блеском и глубиной.

К бесспорным шедеврам Росси принадлежала роль Иоанна («Смерть Иоанна Г розного» А. К. Толстого).

Писательница Ольга Форш запечатлела потрясение, испытанное публи­кой. «Театр онемел», когда «стремглав, как бы с разбегу» на сцене возник еще не отрешившийся от покаянных молитв грозный государь, он же — «безмерно утомленный старик», которого прервали сообщением о посла­нии Курбского, «полном яда». Велев дьяку читать письмо, Росси «опустил руки на ручку кресла, поднял лицо, оно было без взгляда. Собрался с силами, чтобы выдержать собственный ужасный надвигающийся гнев. Первыми заговорили руки, пальцы обеих рук... унизанные перстнями, ху­дые... дергались, как в судороге у смертельно раненного хищника-орла. Пальцы скребли бархат, сжимались с неестественной силой в кулаки, словно пытались кого-то раздавить. В пальцах был приговор». Затем Гроз­ный вырвал у дьяка письмо «жестом сумасшедшего произвола». Пробе­жал текст глазами и с изуверским предвкушением осведомился, не остал­ся ли еще в живых кто-либо из близких опального боярина, чтобы было на ком отыграться. Неподдельно трепеща, актер, игравший дьяка, отве­чал, что казнены уже все до единого. (Форш тонко заметила, как, попав в магический круг партнерства с гением, стал выразительным даже «ма­ленький актер».) «Иоанн сдержал нечеловеческую злобу, расправил ском­канное послание Курбского и уже спокойно, с царственным величием приказал дьяку не трястись от страха, а читать, не пропуская ни слова. Всю эту сцену Росси провел почти одной мимикой, без текста, междометием, порой взмахом бровей, жестом, словом, теми первыми, общепонятными средствами, какими создавалось общение людей друг с другом»⁷⁵.

Общую оценку искусству Росси дал К. С. Станиславский, для которого Росси, как и Сальвини, был идеалом актера. «Он не был актером стихийного темперамента, как Сальвини или Мо- чалов; это был гениальный мастер. <...> Незаметно, спокойно, последовательно, шаг за шагом, точно по ступеням душевной лестницы, Росси подводил нас к самому возвышенному месту роли. Но там он не давал нам последнего могучего удара стихий­ного темперамента... зная, что мы этого даже не заметим, так как сами докончим начатое им и пойдем ввысь от данного толчка»⁷⁶.

___________________________________ 19.3.

Особенности большого стиля. При разнице индиви­дуальностей и судеб в сценической деятельности актеров боль­шого стиля было много общих черт. Все большие актеры — это солисты, звезды, гастролеры. Гастролерство — не только их практическое состояние, но и эстетическая платформа, на кото­рой видны и общность школы (методики и технологии твор-

чества), и место в театральной культуре XIX в. Причины гастро­лерства итальянских мастеров понятны, ибо коренятся в стесни­тельных условиях театральной практики Рисорджименто, когда, с одной стороны, угнетают цензура и полиция, а с другой — тя­готит бедность и разбросанность по глухим провинциям зри­тельской аудитории. Тогда Венеция или Рим остаются родиной «местного» «маленького актера», а для «большого» требуется интернациональная космополитическая сцена: Париж, Лондон, Петербург, Вена... откуда на весь мир можно донести весть о страданиях и надеждах родины.

Эстетика звезд-гастролеров драмы формировалась с учетом соседства и первенства оперы. Цель - поднять пре­стиж мастеров драматической сцены до престижа солистов оперы. Отсюда — весомость и важность голосовых средств вы­разительности. В первую очередь в метафорическом смысле, как образное определение ведущей темы, как лейтмотив, под­черкивающий основную творческую доминанту. Ристори вос­принималась как Prima donna assoluta (абсолютная прима). Сальвини и Росси квалифицировали по оперной шкале: Саль­вини воспринимался как солирующий бас, а Росси как первый тенор. Искусство сценического слова сопоставлялось с пением по необходимости отделки. В отношении речевых партий (тек­ста ролей) шлифовка доводилась до идеального состояния. Выверялась каждая интонация, и не допускалось никаких импровизаций. Живость, ощущение того, что речь рождалась в действии, обеспечивались исполнительским вдохновением. Для гастролей в Англии Ристори выучила роль королевы Ели­заветы (пьеса Джакометти) по-английски с учителем фонетики, звук за звуком, и природные англичане не упрекнули ее в искусственности. Росси английским языком овладел вполне и свободно играл в Англии Шекспира по-английски. Но осо­бенного эффекта гастролеры добивались тогда, когда играли по-итальянски в труппах, пользовавшихся своим языком. Тут вступала в силу музыкальная магия итальянской речи. Декла­маторы казались поющими, а ансамбль спектакля, принимаю­щий гостя, — аккомпанементом для солиста.

Вторым наиважнейшим качеством мастерства боль­ших актеров было искусство мимесиса, виртуозность пласти­ки, мимики, жеста, поз, отработка мизансцен, рассчитанных так, чтобы внутренняя жизнь персонажа целиком отражалась в действиях, понятных без слов. Драматическая пантомима осо­бенно была важна для Ристори, которая обогащала ею либо сдержанного на эмоции Альфиери, либо схематичного Джако­метти. Так, играя Мирру (пьеса Альфиери), в сцене смерти ге­роини она зажимала рану краем плаща таким трогательным жестом, что публика рыдала от одного этого движения. В роли Марии-Антуанетты (пьеса Джакометти) одна из сцен в тюрьме шла несколько минут с использованием всего пяти слов. Содер­жание сцены целиком выражалось в пантомиме. (Осужденной королеве передают букет с запиской. Она пытается написать ответ на том же листке с помощью булавки. Стража замечает и пресекает ее уловку. Королева теряет последнюю надежду.)

Гастролеры не прибегали к помощи режиссеров. Свои «номера» они ставили сами. Так, Росси с поразительным чувст­вом сценического пространства поставил сцену предсмертного сражения Макбета с Макдуфом. Бой «на длинных тяжелых мечах... длился неимоверно долго <...> Впечатление от этого боя - потрясающее. Это шедевр сценического искусства, не только по своим техническим приемам, но и по раскрытию сме­няющихся ощущений, переживаемых Макбетом в продолжение всей сцены»⁷⁷. Автор этого отзыва Ю. М. Юрьев посвятил почти три страницы анализу стадий этой боевой пантомимы.

Монументальность манеры Сальвини только выигры­вала от пантомимических подробностей самых страшных сцен. «Не берусь описывать, как Отелло - Сальвини крался к спящей Дездемоне в последнем акте, вдруг пугался собственного пла­ща, тянувшегося за ним, как он любовался спящей, как он пугался и чуть было не бежал от своей обреченной жертвы. Были моменты, когда весь театр, как один человек, приподни­мался с места от напряжения внимания»⁷⁸.

Большие актеры были на редкость наблюдательны и широко информированы в истории театра, иконографии. Так для Ристори одежда ее героинь становилась и ключом к психологии, и источником собственного настроения (настрой­ка вдохновения), и гарантом достоверности. Ее героини одева­лись как бы с исторической иголочки. У Ристори было, напри­мер, музейное колье эпохи Марии-Антуанетты, антикварная вуаль, подобная той, какой покрыла голову шедшая на эшафот Мария Стюарт. У Сальвини и Росси бывали промахи, хотя оба старались подчеркнуть исторический колорит. Так, кри­тики заметили, что Отелло Сальвини носил не мавританскую, а турецкую одежду. Но и для Сальвинии, и для Росси процесс гримировки и облачения в сценический костюм был важен как момент психологического настроя. «Явился Отелло, и я был опять поражен его наружностью и новой костюмировкой — уже совсем воинственной, но опять изящной без изысканности <...> Он был чудно хорош с своим коричневым лицом, с высоким, изрытым морщинами челом под чалмою, обвивавшей блестя­щий стальной шлем, с своими пламенными глазами, в белом плаще, из-под которого сверкали латы...»⁷⁹ У «святой троицы»

ІИЭУІ

была общая идейная, гражданская и психологическая темати­ка, и у каждого тоже со своей спецификой.

У Ристори главенствовала тема могучей личности, величавой в героической доблести и чудовищно страшной, если ее воля направлялась к деспотии. В первом случае артист­ка идеализировала героинь, целиком оправдывала их, устра­няла все противоречия. Она оправдала даже Медею в самом факте детоубийства (в пьесе Э. Легуве). «Кто убил моих де­тей?» — вопрошал Ясон. «Ты», — отвечала Ристори с такой ве­личавой правотой, что убеждала и критику, не только зрителей. К идеализированным образам принадлежали ее Мирра, Мария Стюарт (по Шиллеру), Мария-Антуанетта. Во втором случае зло души сокрушало ее собственную цельность, и зрителю являлась картина распада личности, алкавшей власти. Таковыми Ристо­ри рисовала королеву Елизавету и леди Макбет.

Ведущая тема Сальвини — героика естественной, цельной, монументальной личности, которая может дышать только воздухом свободы. Такой персонаж с трагической скорбью противостоит злу, деспотизму, коварству и до послед­ней минуты противится хаосу, будучи даже пойман в гибель­ные сети. В этом ключе Сальвини с юности играл и Саула Альфиери, и Оросмана Вольтера, и мелодраматического Инго- мара. Эта же тема осталась для него ведущей в роли наделен­ного великой душой Отелло, и в роли каторжника Коррадо.

У Росси главенствовала многогранная тема любви. Страстной юношеской (Ромео, Паоло, дон Гуан). В Ромео он воскресил для эпохи Рисорджименто любовника эпохи Ренес­санса. Сыновней, умноженной на любовь к родине и к правдо­искательству (Гамлет). Координировалась с этой темой и тема эгоистических страстей, дефицита любви к людям, к свободе, к добру. Под этим углом зрения им рассматривались король Лир, Макбет, Иоанн Грозный, Скупой рыцарь, Людовик XI (пьеса Делавиня).

Важнейшее свойство актера большого стиля — его связанность с драматургией большого масштаба, с мировой классикой, хотя интерпретаторская актерская вольность в обра­щении с текстом существовала, в особенности в отношении иностранных авторов. На итальянских гастролеров влиял шекс- пиризм европейской романтической сцены XIX в. и общекуль­турная значимость театральной поэзии Шекспира. Приобщаясь сами, они приобщали к ней итальянский театр. Все трое изу­чали шекспироведческие труды и были в курсе современных постановок Шекспира в Европе и Америке. Обращаясь к Шекс­пиру, итальянские великие гастролеры ставили своей целью проникнуть в общечеловеческую сущность характеров, как

таковых. Драматургия Шекспира давала возможность показать характер многогранно и в современной психологической трак­товке. На интернациональной сцене именно за это больше все­го ценили итальянских мастеров. К итальянской публике шекс­пировские герои оборачивались больше всего романтической стороной, своей безудержной страстностью. Это происходило по двум причинам. Одна из них — переводы, делавшиеся пре­имущественно поэтами романтиками и неоромантиками. Вторая - влияние Джузеппе Верди, который оказался первым настоящим истолкователем Шекспира в театре Рисорджименто. Именно он романтически ориентировал поэтов-либреттистов, с чьими текстами имели дело и драматические актеры.

Быть может, наиболее спорной проблемой остается j вопрос вживания в характер актеров большого стиля. Это вжи- j вание и дало право Ристори говорить о методе школы Модены і как о «колоритном реализме». Каждый из троих неоднократно заявлял, что стремится именно к такому способу воплощения персонажа. Насколько и как это удавалось — об этом достаточ­но спорили современники, коллеги, критики и публика. Для j истории театра наиболее убедителен тот факт, что в искусстве { Сальвини и Росси поборники реформ от Э. Золя до К. С. Ста­ниславского видели непосредственное выражение правдивой, жизнеподобной, эмоционально заразительной и искренней игры. Что они высоко ценили простоту, благородство, виртуоз­ную завершенность форм их сценического творчества.

Сотворенный романтиками Рисорджименто для триум­фов драматического театра тип большого актера (il grande attore) укоренился и стал развиваться дальше в искусстве преемников, в условиях объединенной Италии, в русле новых театральных исканий.

Театр рубежа ХІХ-ХХ веков

Введение

В середине XIX в., когда итоги Великой французской революции и национально-освободительных движений по все­му миру оказались исчерпаны, Европа вступает в период поли­тического, общественного и культурного кризиса. Главными из­менениями в массовом сознании стали разрушение религиозной картины мира, усиление науки, возникновение новых ее облас­тей. В политическом плане период буржуазных революций за­вершался и наступала эпоха пролетарских революций (от Париж­ской коммуны 1871 г. до октябрьского переворота 1917 г.).

Сформировавшиеся в середине века философия и эстетика позитивизма (О. Конт «Курс позитивной философии», 1842; Г. Спенсер «Социальная статистика», 1850; И. Тэн «Крити­ческие опыты», 1858; Ч. Дарвин «Происхождение видов», 1859) применяли научный метод ко всем областям духовной культу­ры и предприняли попытку поставить науку на место религии. Художественный натурализм, сформировавшийся на основе позитивистского мировоззрения, также учитывал научные ме­тоды для создания произведений искусства. Поступки персона­жей литературных и театральных произведений определялись фактором среды и наследственным детерминизмом.

Параллельно позитивизму и натурализму развивается философия иррационализма, опровергающая немецкую класси­ческую философию. Фридрих Ницше (1844-1900) провозгласил и обосновал идею «Бог умер», и следствием ее стала «смерть» Человека в ренессансном понимании. Человек-индивидуум дол­жен был уступить место сверхчеловеку, лишенному индивидуаль­ных качеств. Идея о коллективном сознании (и коллективном бес­сознательном) получила различные интерпретации (в том числе учения о ноосфере П. Тейяра де Шардена и В. И. Вернадского).

Ф. Ницше принадлежит также концепция, позволив­шая по-новому оценить положение дел в современном театре, а также само его происхождение. В книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) Ницше переосмыслил сущность антич­ной культуры, увидев в ней борьбу двух противоположных на­чал - дионисийского и аполлоновского. Два противоборствую­щих начала обретают единство только однажды — в форме древнегреческой трагедии. Ницше рассматривает пьесы Эсхи­ла как воплощение единства противоположностей и аналог произведений искусства будущего.

Сформулировав принципы античной трагедии как гар­монии противоположных начал, Ницше перекидывает мост в настоящее, минуя столетия «сократического» упадка. Задачей трагического искусства в настоящее время (как и во времена Эсхила) является преодоление индивида в структуре театра. «Ибо только конкретные примеры такого уничтожения дают нам ясное представление о вечном феномене дионисийского искусства, которое выражает, как бы позади principia individuationis, Волю в ее могуществе, вечную жизнь по ту сторону всякого явления и вопреки всякому уничтожению»¹.

Идея театра проходит через все творчество Ницше. Театр - вершина искусства, соединяющая в себе несовместимые в иной форме противоположности. И во времена Эсхила, и в грядущем трагическом веке через искусство оправдывается зем­ное существование. Критерием является преодоление «чело­веческого», «суровая логика» действия и отказ от сострадания. Четкое формулирование театральной концепции мы находим только в «Рождении трагедии». Возможно, в предполагаемом «главном произведении», в главе «К физиологии искусства», Ницше дал бы «театральную» концепцию, устремленную в буду­щее. Но ницшевское «я» растворилось, растворив «трагическую соль». Концепция Ницше позволила ей стать исходным пунктом для различных художественных направлений.

На смену натурализму пришел символизм и другие модернистские течения: модерн, футуризм, экспрессионизм и т. д. Вся история искусства рубежа ХІХ-ХХ вв. — борьба ака­демических традиций и новаторских тенденций, консерватиз­ма и модернизма, театра актерского и театра режиссерского, хорошо сделанной пьесы и новой драмы. В произведениях но­вой драмы - и прежде всего в пьесах Хенрика Ибсена — пере­дается сложность и противоречивость современного человека, находящегося по ту сторону добра и зла; используется ретро- спективно-аналитическая композиция, позволяющая герою осознать свое положение через воспоминания. Ибсен и новые драматурги вернули драме ее театральность. Эта театральность могла быть раскрыта только с помощью законов режиссер­ского театра.

Дата добавления: 2015-08-29