Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 23 страница

С отменой театральной монополии в 1843 г. начинает­ся новый этап в истории английского театра, позднее назван-

ный *викторианским*. Эстетика данного периода была пост- романтической, поскольку реализовывала поставленные романтическим театром проблемы «правдоподобия» сцениче­ского выражения драматического характера и его окружения.

В «викторианском» театре второй половины XIX в. возникла форма спектакля, главной задачей которого было создание иллюзии «правдоподобия»; важнейшим средством новой выра­зительности стала визуальность, центральным открытием сце­нографии - сцена-коробка, которая замкнуло сценическое пространство, сделало его герметически самодостаточным, способным имитировать архитектуру «повседневности».

Актерское искусство Сары Сиддонс (1755-1831), сфор­мировавшееся и достигшее высот в конце XVIII в., значительно повлияло на представление театра XIX в. о трагическом актере.

Уильям Хэзлитт, идеолог английского романтизма и театраль­ный критик, в 1816 г., вскоре после ухода Сиддонс со сцены, в статье «Мисс Сиддонс» описал романтический образ великой трагической актрисы: «Она была богиней или пророчицей, вдохновленной богами. Сила покоилась у нее на челе, страсть выливалась из ее груди, как из священного ковчега. Она была воплощенной Трагедией»³⁶, Байрон признавал игру Сиддонс «прекрасным идеалом актерского искусства».

Центральной ролью репертуара Сары Сиддонс была леди Макбет. 2 февраля 1785 г. в Друри-Лейне состоялась премьера спектакля «Макбет» Шекспира, осуществленного Сиддонс вместе с братом Джоном Кемблом — Макбетом, в то время дебютантом на лондонской сцене. В спектакле поступка­ми Макбета Кембла управляли не потусторонние силы, не кол­довские знания ведьм (как в традиционном прочтении пьесы), а воля леди Макбет. В создании образа леди Макбет Сиддонс использовала актерские средства выразительности настолько эффективно, что зрителям казалось, будто «демон характера овладел» актрисой. Сиддонс сделала леди Макбет воплоще­нием «возвышенного зла».

Центральной сценой спектакля было убийство Дун­кана. Ее композиция, подробно описанная современниками, дает точное представление о методе, используемом актрисой в интерпретации шекспировской роли.

Она начинала сцену шепотом, который казался зрителям «смертельно пугающим». В ожидании момента, когда убийство будет совершено, она громко шептала: «он там», прислушиваясь к звукам за сценой у полуоткрытой двери. Ее голос наполнялся странной нежностью, когда она говорила: «не будь Дункан во сне так схож / С моим отцом, я все б сама свершила». Позднее, когда леди Макбет Сиддонс слушала рассказ

ьш

Макбета об убийстве, казалось, что ею овладел ужас, который испы­тывал убийца. Она билась в агонии страха. Но, подойдя совсем близко к Макбету, леди Макбет замечала кинжалы. Став в одно мгновение ре­шительной, она резко выхватывала их из рук мужа и исчезала за кули­сами. Подложив кинжалы охранникам, она возвращалась на сцену со­вершенно спокойной. Но ее спокойствие вызывало новый приступ страха Макбета Кембла, и тогда героиня Сиддонс хватала за плечо мужа и силой заставляла его сдвинуться с места. Этим экспрессивным жестом Сиддонс заканчивала развитие конфликта, демонстрируя по­беду леди Макбет в противостоянии со страхом и безволием Макбета.

Многие из открытий Сиддонс будут использоваться в театральной практике спустя многие годы после ее ухода со сцены. Сиддонс изменила традицию исполнения сцены сомнамбулического сна. Актриса появлялась в нем в белом сатиновом платье, что совершенно расходилось с традицией, поскольку белый сатин было принято надевать в сценах сума­сшествия, а в этой сцене, согласно традиционному прочтению, леди Макбет спала, а не безумствовала. Однако Сиддонс сохра­нила это изменение, несмотря на критику. И вся сцена в целом была прочитана совершенно по-новому. Ее движения были полны необычной силой. Реальность сна становилась видимой.

Леди Макбет Сиддонс лила несуществующую воду себе на руки и будто прислушивалась к звукам, звучащим у нее в голове. Ее движения были очень медленными, Джон Кембл утверждал, что она почти не двигалась. Таким образом, актриса концент­рировала внимание зала на этом завораживающем символи­ческом жесте, выражавшем ключевую перемену в драматургии роли. Она пристально смотрела на свои руки, будто увидев проступающие пятна крови, и очень медленно произносила: «Неужели эти руки никогда не станут чистыми?» Современник Сиддонс, пытаясь описать сцену, признавался: «Я мог чувство­вать запах крови! Клянусь, я чувствовал его!»

Сиддонс обладала уникальным голосом, которым она умело управляла. По свидетельству современников, она использовала его с виртуозной изощренностью: ей были до­ступны «самые высокие регистры ярости и глубины отчаяния», которые она могла менять молниеносно, с быстротой мысли.

Она могла заставить свой голос дрожать от гнева и вдруг издать крик, который «потрясал душу», затем перейти на заворажи­вающий нежный шепот.

Другим важным выразительным средством актерско­го искусства Сиддонс была пластика, она, как и речь, была тща­тельно продумана и использовалась для того, чтобы полно рас­крыть общий замысел роли. Так, в роли Констанции в «Короле

Джоне» Шекспира зрителям казалось, что «самое ее тело ду­мает». В спектакле «Кориолан» («Кориолан» Шекспира) в сце­на триумфального шествия Волумния — Сиддонс молча марши­ровала в процессии, но ее «немая игра вызывала овации, сотрясавшие театр. Она шла отдельно от всех, покачиваясь в ритм музыки, переполненная гордостью за сына. Ее радость было огромной, она освещала все ее лицо внутренним светом. Казалось, что она пожинает славу этого триумфального шест­вия единолично».

Исполнительская техника Сиддонс основывалась на ее новом взгляде на поэтические особенности театрального пред­ставления. Роль и театральный спектакль выстраивались как единое целое, обладающее общим замыслом и четкой, гармо­ничной структурой. Неоклассицистический спектакль создавал­ся таким образом, что все внимание зрителей было сосредото­ченно на актере и доступной ему выразительности. Изящность и точность речи, поз, жестов и мимики — обязательные каче­ства представления *школы Кемблов».

Джон Филипп Кембл (1757-1823) появился на лондон­ской сцене в 1783 г., спустя год после лондонского триумфа старшей сестры. Карьеру актера он оставил спустя пять лет после ухода Сиддонс со сцены - в 1817 г.

Ролью, в которой творческая индивидуальность Кемб­ла выразилась наиболее полно, был Гамлет. Премьера спектак­ля в Друри-Лейн состоялась 30 сентября 1783 г. Опираясь на тра­гедию великого Барда, актер создал собственный сценический текст, который значительно отличался от вариантов его предше­ственников. Эту редакцию шекспировского «Гамлета» англий­ские актеры играли практически без изменений до конца XIX в., точнее, до появления версии Ирвинга (1878). Сценические реше­ния, предложенные Кемблом, также вошли в канон театрального исполнения «Гамлета». Прежде всего, Кембл отказался от тради­ционного костюма Гамлета. Он заменил давно узаконенный в театре конца XVII - начала XVIII в. костюм придворного тех лет из черного вельвета на костюм «исторический», относящийся ко времени правления Тюдоров. Также Кембл восстановил многие «устаревшие» обороты шекспировского языка, которые до него актеры традиционно заменяли на более современные и понят­ные зрителям. Кембл продолжал, как и в спектаклях «Кориолан» и «Катон», использовать идею исторической интерпретации дра­матургического текста, которая будет развита его последовате­лями и воплотится наиболее полно в формах «исторических реконструкций» Чарлза Кина в середине XIX в.

Главным мотивом поведения Гамлета в интерпре­тации Кембла была его меланхолия. На сцене Гамлет Кембла появлялся в конце длинной процессии. Смолкали звуки труб, и после паузы на сцену выходил «нежный, грациозный и бла­городный Гамлет». Траурные одежды героя Кембла гармониро­вали с выражением скорби на его лице. От темной глубины его взгляда было невозможно оторвать глаз: Гамлет Кембла с пер­вой минуты завладевал вниманием зрителей, все остальное будто исчезало со сцены.

Сцена с призраком (пятая сцена второго акта) была одной из ключевых в спектакле. Гамлет Кембла был поражен появлением призрака отца настолько, что почти терял сознание. Он не направлял шпагу в сторону платформы, будто преду­преждая остальных об опасности, как это делал Гаррик. Он про­тягивал руку по направлению к призраку и, пораженный виде­нием, ронял оружие.

Сцена в спальне Гертруды была кульминацией спек­такля. Современники Кембла признали ее высочайшим дости­жением актера. Гамлет Кембла был предупредителен и нежен с матерью: он становился перед ней на колени и целовал руку с восторгом сыновней любви. Поэтому особенно эффектной была перемена, которая происходила с героем Кембла, когда он замечал движение за портьерой. Со странной улыбкой он спрашивал: «Это был король?»

В сцене с могильщиками Кембл наиболее отчетливо обнаруживал главную идею своего Гамлета — меланхолию. В финальном поединке с Лаэртом Гамлет Кембла демонстри­ровал грацию профессионального фехтовальщика, каждое его движение было продумано, его намеренная элегантность даже казалась зрителям «искусственной». Последний монолог Гам­лета был произнесен, напротив, с «излишней силой». В спек­такле Кембла впервые за всю сценическую историю *Гамлета» в финале не появлялся Фортинбрас: он заканчивался словами «а дальше тишина», Гамлет испускал последний вздох и опус­кался занавес.

Роль Анджело («Мера за меру» Шекспира), как и роль Гамлета, являлась одной из самых законченных ролей Кембла. В ней наиболее полно был выражен главный принцип построе­ния неоклассицистического спектакля — гармоничное подчи­нение всех его элементов главной организующей идее. Ориги­нальная трактовка характера Анджело была последовательна в каждой детали актерского исполнения. В первом и втором действии спектакля Кембл изображал Анджело уверенным в своей силе вельможей. Характерна для неоклассицистическо­го театра условная выразительность, используемая актером: «В каменной позе сфинкса сидит Анджело — Кембл, положив обе руки на ручки кресел. Он неподвижен; неподвижен его

НО

взгляд, направленный не на кого-то в частности, а скорее устремленный в пустоту. Голосом, таким же каменно-холод- ным, как и вид его, он отчеканивает:

Нельзя нам допустить, чтоб стал закон

Вороньим глупым чучелом...»³⁷

Приговор преступнику, брату Изабеллы, он оглашает будто пророчество. «Кембл - Анджело... выпрямившись во весь рост на своем возвышении, поднимает руку и тоном про­рока, знающего и постигающего сердца человеческие, излагает свое моральное и нравственное кредо:

Желать греха - одно,

А сделать грех - другое...»

Кембл создавал образ холодной отстраненности для того, чтобы сделать эффектным последующее неожиданное превращение неприступного судьи в охваченного страстью лю­бовника. Герой Кембла переживает неожиданное превраще­ние, когда Изабелла — Сиддонс начинает доказывать, что ее брат невиновен: «Неожиданно для него самого с лица Андже­ло сходит каменная маска неуязвимости». Анджело Кембла по­коряет не красота Изабеллы, а ее ум и красноречие. Актер вы­ражал эту идею при помощи простой сценической условности: во время ее монолога он смотрел на ее рот, словно заворожен­ный неожиданной правдивостью и красотой ее слов. Кембл изображал не холодного злодея, рассчитывающего каждый шаг, а пораженного страстью благородного героя.

В финале спектакля, когда его преступление разобла­чено, он раскаивается, «наклоняет перед ней голову и без­молвно просит прощения за прошлое».

С самого начала лондонской карьеры Джона Кембла сравнивали с сестрой, его актерский темперамент казался ме­нее подвижным, чем у Сары Сиддонс. По мнению современни­ков, если Сиддонс была грациозна на сцене без всякого види­мого усилия, Кембл приносил простоту в жертву своей идеи трагического характера. Возвышенность для Кембла была сущностной характеристикой трагедии. В отличие от Сиддонс Кембл был почти неподвижен, его движение на сцене было че­редой монументальных «скульптурных» поз. Хэзлитт вспоминал о Кориолане Кембла: «Когда он ждет возвращения Авфидия, он стоит у подножия статуи Марса, он сам - другой Марс!» Сце­ническая речь Кембла, как и речь Сиддонс, была разреженной многочисленными паузами. Хэзлитт писал о Кембле: «Его жес­ты были продуманы, его речь отчетлива. Тона его деклама­ции иногда были заученно старомодны, как цвет у Пуссена».

В спектаклях «школы Кемблов» слово звучало со сцены отчет­ливо и ясно, впервые за всю историю английского театра ему уделялось столь большое значение.

Эдмунд Кин (1787-1833). Спектаклем, открывшим Лон­дону Эдмунда Кина, был «Венецианский купец» Шекспира, в котором 26 января 1814 г. актер исполнил роль Шейлока. Хэзлитт в своей рецензии на следующий день после спектакля писал, что Кин выразил полно «конфликт страстей», владеющих его героем. До Кина, по мнению Хэзлитта, на английской сцене были актеры, более полно и последовательно воплотившие главную идею роли — одержимость Шейлока мщением. Одна­ко Кин первый сумел сценически выразить живое движение страстей. Исполнение Кина потрясало «правдой» изображе­ния «непроницаемой, темной природы» Шейлока, которую он выражал «блестяще и мастерски»: характер Шейлока находил­ся в постоянном движении, в его исполнении не было ни пус­тых пауз, ни случайных движений. Контрастные эмоциональ­ные переходы были организующим принципом ролей Кина. Переходы от одной эмоции к другой актер выполнял при помо­щи голоса и мимики, причем современники были уверены, что полностью зритель мог насладиться эффектом «перехода» только в том случае, когда актер был хорошо слышен и виден. В новой актерской технике, изобретенной Кином, было важно гармоничное сочетание выразительности пластики и сцени­ческой речи. Новый подход Кина к изображению трагического характера отменял характерное для «школы Кемблов» внима­ние к литературному слову. Сиддонс и Кембл создали ориги­нальную технику декламации, раскрывавшую театральную выразительность поэтической речи. Кин в своей сценической интерпретации драматических текстов сосредотачивался на выражении «жизни страстей», то есть на интерпретации иного уровня драматического текста, до сих пор не исследованного в актерском исполнении. Эта особенность исполнения Кином трагических ролей была исключительно привлекательна для ро­мантиков. Романтическое понимание искусства Кина наиболее полно выражено в статьях Хэзлитта. Критик следил за каждым шагом нового кумира театрального Лондона и тщательно фик­сировал все изменения, происходящие с ним. Оценка Хэзлитта всегда критична: он осознавал, что предлагаемые Кином кон­цепции характеров никогда не были законченными и полными, поскольку Кину было совершенно чуждо «стремление к совер­шенству» Кемблов. Но именно эта незаконченность, хаотичность сценического воплощения драматического характера привлека­ла романтиков, поскольку только внутри неорганизованной, «спонтанной» структуры, по их мнению, могла жить оригиналь­ная «правда». Прочтение Кином классических ролей шекспи­ровского репертуара всегда было оригинальным: актер нару­шал традиционные схемы для того, чтобы выразить собст­венное, предельно субъективное видение характера.

Премьера «Ричарда III» («Ричард III» Шекспира. Пере­делка Сиббера) последовала сразу после «Венецианского купца» и также имела огромный успех у лондонской публики. Несмотря на то, что Кин не «сумел совершенно сконцентриро­ваться на тексте», он оживил роль энергией и свободой испол­нения. Сцена с леди Анной была особенно выразительной частью спектакля: это было «восхитительное изображение оча­ровательного, улыбающегося злодейства». В начале сцены Кин стоял в стороне, величественно и грациозно прислонившись к стене. В этой эффектной позе, «достойной кисти Тициана», он произносил монолог о своем уродстве, который казался Хэзлит- ту совершенным в своей «правдивости». Ричард Кина «созна­тельно преследовал свою жертву» и не испытывал каких-либо чувств к ней. В сценах придворной жизни исполнению Кина, по мнению Хэзлитта, не хватало «величия». Сцена смерти была заключительной и самой высокой нотой спектакля. В поединке с Ричмондом Ричард Кина дрался отчаянно, будто пьяный от крови. Когда победитель забирал у него шпагу, он застывал в «потрясающей и величественной позе», вытянув руки, и каза­лось, что «его воля не может быть обезоружена».

Гамлет был сыгран Кином в Друри-Лейне в том же 1814 г. Актер предложил новую интерпретацию шекспировского героя, значительно изменив сценический текст, сложившийся в театре XVIII в. Кин отказывался от концепции, предложенной Кемблом. Его Гамлет не был меланхоличным, философствую­щим принцем. Кин представлял необычно страстного Гамлета. Хэзлитт даже замечал, что его исполнение было «чересчур сильным и акцентированным». Однако в историю актерского искусства XIX в. Гамлет Кина вошел наряду с интерпретациями Кембла и Ирвинга. И хотя актер не предложил новой редакции текста пьесы, оригинальные решения Кина отдельных сцен впоследствии повторялись не одним поколением актеров.

В сцене с Призраком Гамлет Кина не испытывал тра­диционного трепета перед видением духа умершего отца. Он встречал его подозрительно, но постепенно отношение Гамле­та к нему менялось. В результате он следовал за ним добро­вольно, и даже направлял свою шпагу не против Призрака, как это делали актеры до него, а против Горацио и Марцелла.

Сцену с Розенкранцем и Гильденстерном Кин также трактовал по-новому: его герой подхватывал Розенкранца и Гильденстерна под локти, словно собираясь посвятить их

П-Т.І

в какую-то тайну. Этим шутливым, издевательским жестом Кин, по мнению Хэзлитта, точно выражал суть характера Гамлета.

Монолог «Быть или не быть» Кин исполнял с необыч­ной силой и страстью. Актер представлял на сцене не фило­софствующего Гамлета, а неистово страдающего. Он призна­вался в желании умереть, которое рождало отвращение героя Кина к окружающей его реальности.

Сцену с Офелией в третьем акте Кин делал кульмина­цией спектакля, ее исполнение «имело электрический эффект». Гамлет Кина не пытался казаться сумасшедшим, как этого тре­бовала традиция исполнения роли. Напротив, он был необыч­но спокоен, нежен, сосредоточен и печален в разговоре с Офе­лией. Последняя фраза: «Ступай в монастырь» - вырывалась у него резким криком. Затем Кин разыгрывал эффектную пан­томиму. Его герой уходил со сцены в спешке и уже хватался за ручку двери, но вдруг останавливался и резко поворачивался к Офелии и залу. Взгляд Гамлета был полон печали, он почти плакал. Помедлив, он тихо подходил к Офелии, целовал ее руку, громко вздохнув, поднимался с колен и поспешно уда­лялся. Хэзлитт назвал сочиненную Кином немую сцену лучшим комментарием к Шекспиру, когда-либо сделанным: влюблен­ный Гамлет Кина в 1810-х гг. воспринимался романтически- сентименталъным воплощением классического драматиче­ского характера.

Другим знаменитым комментарием Кина к тексту «Гамлета» было решение сцены «мышеловки». Герой Кина сле­дил за Клавдием открыто, будто охотник, преследующий свою жертву. Внезапно он падал на землю у ног Офелии и начинал ползти в сторону Клавдия, не отводя с него взгляда. Наблюдая за реакцией Клавдия, Гамлет издавал громкие вздохи, которые современникам казались «лучшим выражением внутренних чувств» героя: они были настолько сильны, что принц уже не в силах был скрывать их.

Умирал Гамлет Кина, как и другие герои великого романтического актера, мучительной и достоверной смертью. По версии Эдмунда Кина, Гамлета убивал яд, а не удар шпаги, поэтому агония была долгой и страшной: глаза широко откры­вались и затем медленно тускнели, он поднимал руку в тщет­ном усилии противостоять усиливающейся боли, вены набуха­ли на лбу, все тело дрожало; жизнь оставляла его, рука падала на немеющие губы и наконец Кин издавал пронзительный звук, который Ли Ханту напоминал «сдавленный крик теряющей сознание женщины или всхлип... страдающего ребенка».

Шекспировские роли (Ричард III, Гамлет, Отелло, Макбет, Яго) оставались основой репертуара Эдмунда Кина на протяжении всей его карьеры. Их исполнение принесло актеру признание в Англии и за рубежом, но многие современники считали Джайлза Оверрича («Новый способ платить старые долги» Ф. Мессинджера) лучшей ролью Кина.

В классической роли английского трагического репер­туара (пьеса Мессинджера была впервые поставлена в 1625 г.!) Кин выразил романтический образ трагического злодея, «жестокость которого никогда не затухает и не исчезает»³⁸. В Оверриче Кина «постоянно действует ненасытный демон, мучительный для самого человека, в груди которого он живет, торжествующий только тогда, когда он может подавить своей силой окружающих людей и сеять боль и страх вокруг себя». Джайлз Оверрич в исполнении Кина — «хитрый, злобный, завистливый и иронический угнетатель, смелый убийца... него­дяй... создавший в себе идола честолюбия». Как писал критик, «Кин придал ему [Оверричу] сложность и в то же время неумо­лимо осудил его. <...> В его исполнении это был тиран и раз­рушитель».

Вместе с Эдмундом Кином в английское актерское искусство на смену «картинной», эстетически утонченной сце­нической выразительности «школы Кемблов» пришло новое понимание художественности — как выражение «природы раз­рушенной, искореженной, взорванной изнутри».

Новая театральная эстетика была единодушно поддер­жана романтиками (Байроном, Хэзлиттом, Ли Хантом), кото­рые обнаружили в искусстве Кина до сих пор невозможную на сцене предельную свободу выражения силы и многообразия человеческой страсти. Романтики декларировали, что актерское искусства Кина находилось в оппозиции предшествующей ему театральной традиции. В реальности актер не разрывал окон­чательно с наследием театра конца XVIII — начала XIX в. «Рево­люционность» его искусства представляется исторически обо­снованной реакцией на законы театрального представления, предложенные «неоклассицизмом». Воображение — основной концепт романтического искусства — определяло создание рисунка ролей Кина. Свои идеи и образы Кин воплощал в действии, которое он организовывал по принципам, более близким «натурализму» Гаррика, нежели «формализму» Кемб­лов. Оно было чрезвычайно насыщенным — «неистовым» и по­рой казалось спонтанным, хотя известно, что актер подробно разрабатывал мизансцены каждого спектакля.

С приходом на английскую сцену Уильяма Чарлза Макриди (1793-1873) начался новый этап в развитии актерско­го искусства. Макриди последовательно пересматривал и пере­рабатывал достижения предшественников — Сиддонс, Кембла,

Кина. Исполнительский метод его долго считался подражатель­ным и эклектичным, поскольку актер осознанно использовал характерное для «школы Кемблов» последовательное развитие основного замысла роли и спектакля и одновременно исполь­зовал модернизированные «переходы» Кина.

Впервые на лондонской сцене актер появился в 1816 г. Он исполнил в Ковент-Гардене роль Ореста в пьесе «Несчаст­ная мать», которая была известна публики в исполнении глав­ного трагика театра Джона Кембла. Дебютант был замечен, Хэзлитт оценил достоинства его манеры исполнения, назвав ее выразительной и ясной, но славы эта роль Макриди не при­несла. Прошло три года, прежде чем Макриди занял место сре­ди ведущих трагиков своего времени.

В 1819 г. он исполнил роль Ричарда III («Ричард III» Шекспира. Переделка Сиббера). Одновременно в спектакле театра Друри-Лейн «Ричард III» выступал Эдмунд Кин. Однако исполнение Макриди современники нашли оригинальным и впечатляющим. Ли Хант, ведущий критик английского роман­тического театра, опубликовал в «Экзаминер» большую статью, посвященную сравнению Ричарда III Кина и Макриди. Подроб­ное описание исполнения Макриди позволяет сделать вывод, что его трактовка образа отличалась от интерпретации Кина особой продуманностью композиции роли, последовательно­стью и точностью выражения главного замысла. Ли Хант счи­тал, что Макриди ближе к шекспировскому замыслу: Ричард Макриди был уверен в успехе своего замысла и шел на преступ­ления без доли сомнений. В то время как Ричард Кина был мра­чен и не уверен в себе³⁹. Трактовка Макриди, раскрывающая более подробно «психологические» особенности характера Ричарда III, оказалась достаточно актуальной в театре в канун 1820-х гг. Ведь именно тогда было положено начало формиро­ванию нового направления актерского искусства, разраба­тывавшего иные, чем у романтиков, принципы выражения эмо­ционального содержания драматического характера.

Стиль Макриди окончательно утвердился только к 1830-м гг.; его отличает интерес к психологическим дета­лям и необычная для театра первой половины XIX в. «разговор­ность» декламации. Актер развивал в своих театральных рабо­тах идею введения в сценическую речь «разговорных» вставок, предложенную еще Джоном Кемблом и позднее гениально воплощенную Эдмундом Кином. Но если у его предшественни­ков этот контрастный переход использовался в основном для создания уникального сценического эффекта, позволяющего подчеркнуть динамику и разнообразие актерской игры, то Мак­риди впервые наполнил его значимым для концепции роли содержанием. Благодаря предложенной Макриди новой де­кламационной манеры трактовки классических характеров и героев современных пьес, они были, по выражению совре­менников, «узнаваемы» и «достоверны», то есть лишены тра­диционного пафоса трагедии. При этом надо заметить, что исполнение Макриди ролей Макбета, Гамлета, короля Лира ни­коим образом не было упрощением трагического героя, его сни­жением до героя обыкновенного. Это было, скорее, выраже­нием кардинально нового, современного представления о нем. Интерпретация Макриди шекспировских ролей вызывала спо­ры и после его ухода со сцены в 1851 г. Однако роли, исполнен­ные Макриди в современных пьесах Бульвер-Литтона, Ноулза, неизменно признавались критиками выдающимся явлением английской сцены. Видимо, драматический материал создан­ных специально для Макриди пьес в представлении современ­ников более соответствовал новым принципам сценической выразительности, предлагаемым актером.

Виргиний («Виргиний» Дж.-Ш. Ноулза) был одной из самых популярных ролей актера на протяжении многих лет. Первое представление спектакля состоялось 17 мая 1820 г. Центральной темой поэтической драмы Ноулза о древнерим­ском патриции Виргинии была отцовская любовь. Макриди представлял ее в своем спектакле одновременно «достоверно» и «возвышенно». Необычный для спектакля первой трети XIX в. «мелодраматический» эффект потрясал публику. Спектакль Макриди свидетельствовал об очевидном изменении задач и средств театральной выразительности. В антураж «историче­ских» декораций Древнего Рима был помещен чувствительный герой Макриди: в начале спектакля он проливал слезы, согла­шаясь на помолвку дочери с ее возлюбленным, громко и воз­вышенно рассказывал о глубине и силе своих отцовских чувств, когда узнавал о том, что дочь хотят у него отнять; и наконец, убивал ее на глазах у тирана, принося ее в жертву своей отцов­ской любви и чести благородного человека. После премьеры «Виргиния» Макриди занял в современном английском театре независимую позицию, его творческий метод был признан самостоятельным, свободным от влияния Кембла и Кина.

Другой ролью Макриди, пользовавшейся грандиозным успехом у зрителей и критиков, была роль короля Лира. Наибо­лее законченная интерпретация шекспировской пьесы была предложена Макриди в спектакле театра Ковент-Гарден 1838 г. Макриди был и постановщиком спектакля. Он поместил «Коро­ля Лира» в «грандиозные» живописные декорации. Макриди решился внести в сценический текст «Короля Лира» сенсацион­ное изменение - восстановить роль Шута, которая отсутствовала

ГШ

в театрах Англии с 1670-х гг. Постановка Макриди вошла в исто­рию английской сцены как один из самых ярких примеров вик­торианского спектакля, отличавшегося исторической достовер­ностью (в данном случае Макриди «восстановил» подлинный текст Шекспира), визуальной выразительностью и глубоко прочувствованным актерским исполнением. Уже в первых сце­нах спектакля было очевидно, что король Лир Макриди искрен­не любит Корделию, хотя и пытается скрыть свои чувства за «гордой надменностью и королевским безрассудством»⁴⁰. В сце­не с Гонерильей, по мнению современника, Макриди поднимал­ся «на самые высоты страстей Лира, проходя через все ступени страдания, гнева, растерянности, бурного возмущения, отчаяния и безысходного горя». Актер использовал стиль «правдоподоб­ной» декламации: он произносил стихи трагедии как прозаиче­ский текст, предельно приближая его звучание к строю обыден­ной речи. В сцене с Реганой во втором акте «было немало чудесных мест: его полная „hysterias passio" попытка обмануть самого себя, его боязливая, тревожная нежность к Регане, воз­вышенное величие его призыва к небесам - эти страшные уси­лия сдержаться, эти паузы, этот невольный взрыв гнева после слов: „Я больше не буду мешать тебе. Прощай, дитя мое", - и... несравненная по глубокой простоте и мучительному страданию передача стыда, когда он прячет лицо на плече Гонерильи».

Макриди точно передавал «узнаваемые», «простые» чувства героя, однако в сцене бури, по мнению современника, не хватало «сверхчеловеческого безумия». Обычно сцена бури была кульминацией трагического спектакля, но Макриди отка­зывался от существовавшей традиции: он изображал в сцене в степи не «высокие страсти», а «телесные страдания» героя. Финал спектакля Макриди делал «трогательным и патетиче­ским». Умирая, Лир Макриди издавал «последний, горестный вздох»: сердце отца не выдерживало разлуки с дочерью.

В конце 1830-х гг. Макриди становится ведущим тра­гиком лондонской сцены. С 1837 по 1839 г. Макриди был менеджером театра Ковент-Гарден. За это короткое время он сумел сформировать новый стиль театральной постановки, который во второй половине XIX в. будет развит Сэмюэлем Фелпсом и Чарлзом Кином. Спектакль Макриди-менеджера был построен по принципу единства замысла, который полно и последовательно был выражен при помощи постановочных средств: сценографии, света, актерского исполнения. Сценогра­фия становится все более «правдоподобной», создает иллюзии «реальности» сценического изображения. Макриди впервые сознательно пытается восстановить подлинный шекспировский текст, отказываясь от всевозможных переделок, уже давно

Дата добавления: 2015-08-29