Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 17 страница

Роберт Уилкс (1665-1732) был образцовым актером комедии Реставрации. Лучший исполнитель специально для него написанной роли — сэра Гарри Уайлдера, главного героя двух пьес Джорджа Фаркера — «Верная супружеская пара, или Поездка на юбилей» и «Сэр Гарри Уайлдер», а также капитана Плюма, героя другой комедии Фаркера — «Офицер-вербов­щик», он покорял современников своим умением наделять любого героя достоинством и благородством.

Среди актеров эпохи Реставрации выделяется также Томас Доггет (1670-1721) — типажный комический, близкий к фарсовому, актер, прославившийся в комедиях Конгрива.

Расширились также жанровые рамки театрального представления. Зрителям предлагался теперь не только «обыч­ный» драматический спектакль — трагедия или комедия, но пантомима, использовавшая традиции комедии дель арте и излагавшая знакомые всем фарсовые сюжеты при помощи жеста и мимики, драматическая опера, «королем» которой стал композитор Генри Перселл (1659-1695; его «Дидона и Эней» по Вергилию и сегодня остается в репертуаре мирового оперного театра), и обретшая необычайную популярность в 20-е гг. XVIII в. балладная опера. Распространение имели музыкальные «антракты» с пением и танцами, а в XVIII в. — следовавшее за многоактной пьесой «добавление» в виде фарса, инструмен­тального дивертисмента, выступления клоуна или акробата, пародии на актуальную пьесу или оперу. Разновидностью «добавлений» были «шествия» и «живые картины», самая рас­пространенная из которых — «Коронация Анны Болейн»: этот фрагмент спектакля «Генрих W//» (1727 г.) стал самостоятельным номером, дополнявшим разные спектакли.

Собственно драматический театр и драматургия кон­ца XVII - начала XVIII в. развиваются в нескольких направ­лениях. Одно из них — классицизм, который был принесен в Англию из Франции и от французского отличался сниженной поэтичностью и обилием бытовых деталей. На английском классицизме сказалась также елизаветинская традиция, бла­годаря Шекспиру английские драматурги использовали раз­ветвленные сюжеты и динамичные перипетии. Самым репер­туарным из классицистов второй половины XVII в. был Джон Драйден (1631-1700), особенно его пьесы 1664-1675 гг.: «Ко­ролева индейцев», «Император индейцев, или Завоевание

Г*>4

Мексики испанцами», «Тираническая любовь», «Завоевание Гранады испанцами», «Ауренгзеб». Драйден был создателем жанра «героической пьесы» — аналога французской класси- цистской трагедии с присущим ей свободолюбием и высоким представлением о чести, а также с чеканными ритмами пяти­стопного ямба. Однако на его драматургии лежит явный отпе­чаток вторичности.

В репертуар театральных трупп второй половины XVII в. входили также трагедии двух других драматургов, акте­ров по профессии, — Натаниэла Ли (1653-1692; «Царицы-со­перницы, или Смерть Александра Великого», «Митридат», «Теодозий») и Томаса Отвея (1652-1685; «Сирота, или Несчаст­ный брак», «Спасенная Венеция, или Раскрытый заговор»). «Спасенная Венеция» — пьеса о семейном предательстве и до­черней любви — была особенно популярна. Критика следую­щего, XVIII в. говорила об Отвее как о человеке более театраль­ном, чем литературном, как о «мастере домашней трагедии из жизни средних классов».

Однако репертуар лондонских театров конца XVII в. состоял не только из новинок. Популярностью пользовался дуэт драматургов-современников Шекспира Френсиса Бомонта (1584-1616) и Джона Флетчера (1579-1625), соавторов пьес «Филастр», «Король и не король», «Трагедия девушки», «Охо­та за охотником». Джон Драйден, писавший и эссе о театре, считал, что «их комедии по-настоящему веселы, а серьезные пьесы по-настоящему вызывают грусть и сострадание — чувст­ва, понятные людям с различным складом характера...»

Пьесы Бомонта и Флетчера (в отличие от шекспиров­ских) шли не в переделках, а в оригинальном виде, с авторски­ми метафорами и оборотами речи, то есть со всем тем, что счи­талось устаревшим у Шекспира. Не обладая масштабностью Шекспира, Бомонт и Флетчер оказывались понятнее и не тре­бовали адаптации, приближения к зрителю.

Шекспир же (при всей почтительности к нему как к гению национальной сцены) играется только в обработках и переделках. Драйден перерабатывает «Антония и Клеопатру» во «Все для любви» (1677), Тейт — «Короля Лира» в «Историю короля Лира» (1680) и т. д. Эпохе Реставрации — времени, эстетизировавшему светскую фривольность, времени, в ко­тором предчувствовалась этикетность «галантного века», — гуманистический масштаб и внутренняя сила шекспиров­ских пьес казались грубыми и первозданно-неотесанными. А моралистам требовался ясный сюжет и ясная расстановка оценок. Переделки бывали столь значительны, что Шекспир в них едва узнавался.

Самым ценным обретением в репертуаре второй половины XVII в. ста­ла комедия эпохи Реставрации. Веселая комедия нравов — динамич­ная, действенная, сатирически заостренная, с говорящими именами, чтобы зритель сразу узнал объект критики, — беспощадно смеялась над дураками и лицемерами, над умничающими ничтожествами и моло­дящимися старухами, над похотливыми стариками и продажными девицами, над хитрецами и интриганами.

С другой стороны, комедия Реставрации возникла как реакция на пури­танское благочестие. Она призывала без ханжества взглянуть на чело­века и прямо, без ужимок оскорбленной добродетели, признать его подверженность жизненным соблазнам или порокам. Это привело к появлению положительного героя — «нормального» человека, кото­рый хоть и совершает ошибки, но учитывает их, чтобы впредь делать меньше глупостей. Этот герой был сообразительным, живым, остро­умным, привлекательным. Однако аура обаятельности, окутывавшая такого героя, раздражала пуритански настроенных зрителей — они упрекали комедию в оправдании человеческих пороков.

Смеяться над нравами времени — одновременно закладывая традицию великой английской просветительской комедии — учили пьесы Уилья­ма Конгрива (1670-1729; «Старый холостяк», «Двойная игра», «Лю­бовью за любовь», «Так поступают в свете»), с их социальной остротой и искрометной динамикой действия, а также пьесы двух младших современников Конгрива — Джорджа Фаркера (1678-1707) и Джона Ванбру (1666-1726), авторов, с легкой руки которых английская коме­дия перешла из аристократических гостиных на городские площади и в сельские дома. Целые поколения актеров прошли сквозь пьесы Конгрива, Фаркера и Ванбру, положив в основу своих сценических образов их аналитическую тонкость и характерную приметливость.

Новые жанры и спектакли. «Безнравственная» комедия нравов, ведущая свою традицию с эпохи Реставрации, послу­жила камнем преткновения для критики. Начало просветитель­ского театра принято отсчитывать от 1698 г., когда был опубли­кован «Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены» священника-якобита Джереми Коллиера.

Автор хотел оправдать Карла II Стюарта, короля, свергнутого десятилетие назад, возложив ответственность за развращение общественных нравов на театр. В глазах по-новому настроен­ной буржуазии Коллиер стал зачинщиком реформации сцены, ее превращения в школу нравственности.

Одним из первых опытов внедрения в театр просвети­тельской морали было творчество Николаса Роу (1674-1718), который придал жанру героической драмы черты моралите («Тамерлан», 1702 — переделка пьесы К. Марло) и выступил в жанре семейной драмы («Кающаяся красавица» — переделка

пьесы Ф. Мессинджера «Роковое наследство»), насыщенной моральными сентенциями.

Значительнее стал опыт нравоучительной гражданст­венности в творчестве крупного журналиста-просветителя Джо­зефа Аддиссона (1672-1719), который в сотрудничестве с Ричар­дом Стилем издавал журналы «Болтун» и «Зритель». Аддиссон написал трагедию «Катон» (1713), сухую, но воспринятую с энту­зиазмом, поскольку столкновение цезаризма (Юлий Цезарь) и республиканства (Катон) показывалось в духе партийной борь­бы тори и вигов. Автор постарался, чтобы в Катоне зрители узнали генерала Мальборо, отправленного в отставку усилиями партии тори. Катона играл Бартон Бут, получивший на премье­ре кроме аплодисментов денежное подношение, собранное зрителями-вигами в знак партийной солидарности. За полити­ческую тенденциозность и соблюдение «правил» пьесу одобрял Вольтер. Для немецкой сцены ее перевел И. Готшед.

В жанре комедии был сделан резкий поворот к ди­дактике, что повлекло за собой условность и схематизм в ее структуре. Этим и гордился Ричард Стиль (1672-1729), заместив­ший фривольный жанризм комедии Реставрации рассуждения­ми о добродетели, а смех сентиментальным умилением. Он сде­лал несмешным даже классический сюжет «Лгуна», испытанный испанской и французской сценой («Любовник-лгун», 1703). Его «Совестливые влюбленные» (1722) стали образцом нравоучитель­ной комедии. Репертуарным комедиографом, автором двадцати пяти пьес, стал знаменитый актер Колли Сиббер (1672-1757). Он настолько хорошо знал сцену и зрителя, что не мог себе позво­лить пренебречь удовольствием публики. В назидательных коме­диях он сохранил занятную интригу, хотя на первое место ставил трогательность и тоже был противником откровенного смеха.

Блистательным десятилетием для сатирической сцены стал период между 1727 и 1737 гг. В 1727 г. по совету Джонатана Свифта Джон Гей (1685-1735) сочинил «Оперу нищего» и по­ставил ее в театре Линкольн-Инн-Филдз у Джона Рича. Джон Рич (1692-1761), по сцене Лан, был не только хозяином театра, но и крупнейшим из актеров пантомимы, игравшим Арлекина и ставившим пантомимические спектакли.

Один из «низких» жанров английского театра XVIII в., пантомима происходила от скрещения придворных «масок» и площадных арлекинад. Отражая обе стороны своего происхож­дения, пантомимы Рича состояли из двух частей «серьезной» (мифологической) и «противоположной» (шутовской), в дру­гой терминологии — из «маски» и «антимаски». Постановка пантомим требовала изобретательной техники, феерии, транс­формаций, музыки, балета, акробатики и больших затрат. Рич

ММ

был великим мастером своего дела, получавшим большие гонорары. Драматические актеры негодовали против «низ­ких» арлекинад и клоунад, но конкуренции не выдерживали. Антрепренеры, желавшие угодить публике, были вынуждены ставить пантомимы, как у Рича. Пантомима была всесильна. Первый выход на профессиональную сцену Гаррика состоялся под маской Арлекина (анонимно, и впоследствии скрывался как факт). Став директором привилегированного Друри-Лейна, Гаррик включал пантомимы в свои спектакли.

Жанр «Оперы нищего» — балладная опера — тоже был «низким» новоизобретением. По происхождению это пародия на оперу итальянского типа, в основном на оперы Генделя, открыто осмеиваемые Нищим. По перспективе «Опера нище­го» — мюзикл, в котором пение — органическая часть действия. Содержание «Оперы нищего» — социальная и политическая са­тира. Ведущая драматическая коллизия — взаимозаменяемость джентльменов и стражей закона на подонков — «джентльме­нов» с большой дороги. В сатире Гея живет сохранившийся с аристофановских времен обычай личных нападок на поли­тических противников. Тут мишенью послужил лидер вигов Роберт Уолпол, с которым открыто враждовали и другие сати­рики: Свифт, Филдинг. Совершенно реальна и вся подоплека «ньюгетской пасторали», действие которой по подсказке Свиф­та «происходит среди проституток и воров». В 1725 г. был пове­шен Джонатан Уайльд, глава лондонских воровских корпора­ций, до поры до времени взаимовыгодно сотрудничавший с полицией (точно так же как Пичем с Брауном).

Спектакль имел необычайный успех. Лавиния Фентон стала в роли Полли звездой первой величины и вышла замуж за графа. Томас Уолкер прославился как неотразимый Макхит. Композитор Кристофер Пепуш стал первым в ряду музыкальных интерпретаторов «Оперы нищего». Он написал увертюру и оркест­ровал разнообразные мелодии, тщательно отобранные Джоном Геем среди уличных напевов и оперных арий. Крупнейший ху­дожник эпохи Уильям Хогарт запечатлел сцены из спектакля. Весь Лондон распевал и разыгрывал на досуге сценки из спектакля.

За Геем в жанре балладной оперы выступил Генри Филдинг (1707-1754) - великий английский романист, напи­савший между 1728 и 1736 гг. около двадцати комедий и фар­сов. Успех Филдинга-драматурга начался в 1732 г., после «Авторского фарса», поставленного в Малом театре Хеймарке- та (на той же улице помещался и Большой театр Королевской оперы). Малым театром Филдинг руководил до 1737 г. В 1734 г. Филдинг сочинил замечательную балладную оперу «Дон Кихот в Англии». Там он впутал Рыцаря Печального Образа не только

в романтическую авантюру с вызволением из беды зачаро­ванной красавицы, но и — это было главным — в выборную кампанию. Темой Филдинга в театре стало разоблачение пар­ламентской коррупции, дорвавшихся до власти нуворишей. Обыгрывая эту тематику в «низких» формах фарса и пьесы- репетиции, он сочинил столь острый «Исторический календарь на 1736 год», что министр Роберт Уолпол подписал новый закон «О театральных лицензиях», вводивший строгую цензуру и вы­нудивший Филдинга покинуть театральное поприще.

Писать и ставить фарсы в Хеймаркете продолжил актер Сэмюэл Фут (1720-1777), поневоле осторожничая в паро­диях и отделывая так называемую веселую пьесу с пристойным юмором и утонченным остроумием, которое принято называть английским.

Мещанская драма и новая театральная эстетика.

В 30-е гг. XVIII в. англичане создают жанр мещанской драмы, имеющий серьезную перспективу в эволюции драматического репертуара. Варианты термина: домашняя трагедия, семейная драма, семейная трагедия, трагикомедия, мелодрама, драма. Мещанская драма формировалась как промежуточный или смешанный жанр, как нечто среднее между комедией и тра­гедией. Но обрела место не между жанрами, а в их ряду.

В XVIII в. «правильные» жанры включают: трагедию, комедию, драму. Этот порядок начинает устанавливаться с 1731 г. — даты постановки пьесы «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела». Автор пьесы драматург-дилетант Джордж Лилло (1693-1739) стал известен во всей театральной Европе.

Основные качества мещанской драмы сводятся к следующему. Фабу­лы берутся преимущественно из современной жизни. (В «Лондонском купце» действие происходит при королеве Елизавете Тюдор, но вос­принимается как современное.) Герои происходят из мещанской (бур­жуазной) среды. Они показываются в обстановке частной жизни. Все они принадлежат к большинству обыкновенных людей. Их несчастья и добродетели волнуют каждого, кто сидит в зрительном зале, и каж­дый может извлечь из них урок личной порядочности и общественной добродетели. Отсюда понятно, что если «сети порока» не просто мета­фора, а современный криминал (азартная игра, фальшивые деньги, воровство, продажная любовь, мошенничество), то, видя на эшафоте кого-нибудь вроде Барнвела, вовлеченного в преступление продажной девкой, зритель содрогается в таких тайниках души, куда бы никогда не проникло сочувствие к герою, подобному Катону или Бруту. «Ужас­ное в обыкновенном» — у такой категории, вырабатывавшейся в ме­щанской драме, оказалось большое будущее в истории театра.

Англичане опробовали несколько архетипических ситуаций для мещанской драмы: гибель добродетельного лица по вине роковой (корыстной) красавицы, или притворного благодетеля (от таких чаще всего погибают девушки), или по вине ложного друга, претен­дующего на жену (возлюбленную) главного персонажа, а также на его состояние, честное имя и т. д. Гибель может повлечь за собой невинный на первый взгляд соблазн: стоит случайно оступиться, как следом потянется череда необратимых последствий. Страшнейший из соблазнов — азартные игры. Мотив не новый, но обновленный. Все сцены Европы обошел «Игрок» (17БЗ) Эдварда Мура (1712-1757) со зловещим Стоклеем.(вариант ложного друга) и раскаявшимся перед смертью картежником Беверлеем, семья которого, в компен­сацию за перенесенные страдания, получает под занавес большое наследство.

Английская мещанская драма по масштабам пробле­матики и средствам художественной выразительности была недостаточно мощной. Шедевры мещанской драмы будут на­писаны немцами. Но она формировала манеру и стиль актер­ского исполнения, участвовала в сценическом истолковании человеческих типов классических пьес, диктовала те поправки в шекспировских текстах и те приемы психологического анали­за, которые использовались актерами, игравшими Шекспира.

В этом смысле следование эстетике мещанской драмы приво­дило к откровениям, особенно в искусстве Гаррика.

Обращает на себя внимание единство художественных исканий, выразительных средств и приемов мещанской драмы, романа воспитания и жанровой живописи Англии XVIII в. Гар­рик и его спектакли становятся предметом романного воспро­изведения у Филдинга, Смоллета, Стерна, натурой для Хогарта и Рейнольдса. «Памела» Ричардсона почти сразу же после пуб­ликации инсценируется во Франции Нивелем де Лашоссе и Вольтером, а в Италии Карло Гольдони.

В связи с появлением и параллельным развитием но­вых драматических жанров меняется соотношение условности и иллюзионной изобразительности в спектакле и в актерской манере. Если в балладной опере, фарсе, пьесе-репетиции возможны прямые контакты актера с залом, импровизации и вставные музыкальные номера, то эстетика «мещанского» зрелища требует уподобления сценического поведения жиз­ненному. Отсюда понятно, почему критика и театральная тео­рия эпохи Просвещения так настойчиво обсуждают вопросы сценического «правдоподобия». Поэтому же естественно, что наиболее прославленными исполнителями становятся актеры, добивающиеся искреннего слияния с образом.

Чарльз Маклин (1699-1797) многое пересмотрел в актерских приемах. Маклин отличался неприятной внеш­ностью, что вынуждало его играть злодеев, и невероятно сквер­ным характером. Последнее обстоятельство в эпоху, когда на­саждалось благонравие, было огорчительным для партнеров. Выиграли зрители, ибо профессиональные и личные качества актера позволили ему создать необычайно емкий образ Шей- лока («Венецианский купец», 1741), положивший начало транс­формации этого героя. До Маклина Шейлока играли смешным евреем, наказанным за жадность. Маклин сделал его страш­ным, метавшимся между ненавистью и злорадством.

Соперником, если не недругом Маклина по сцене был Джеймс Куин (1693-1766) - красивый, величавый, громкозвуч­ный актер, придерживавшийся классической манеры в декла­мации. Современники находили в его искусстве противоречи­вое сочетание монотонности читки и резкости пластики. Но и у него был свой нестандартный шедевр: шекспировский Фаль­стаф, хмельной рыцарь-фанфарон, бурно вовлекавший зрите­ля в круговерть «низких» эмоций.

Маклин и Куин — только два примера из немалого числа замечательных актерских индивидуальностей первой половины XVIII в. Гений и должен был появиться там, где было много хороших актеров: на фоне, изобилующем высокопро­фессиональными достижениями, продуцирующем не только требовательность, но обязательную устремленность к совер­шенствованию актерского мастерства.

_______________________________ 12.2.

Дэвид Гаррик. И на сцену явился Дэвид Гаррик (1717—

1779). Словно по просветительскому заказу его создала при­рода, наделив качествами, которые давали возможность выбирать любое актерское поприще, как у Талии, так и у Мель­помены. Он и чувствовал себя как дома во владениях обеих Муз. Картина Джошуа Рейнольдса изображает Гаррика, оспа­риваемого Трагедией и Комедией (1765).

Гаррика называли «абсолютным актером» (Лессинг).

В деле мимесиса (подражания) он не допускал ни одной ошиб­ки. Ведомый осознанной целью, Гаррик пришел в театр как про­светитель. Он намеревался сочетать изучение человеческой при­роды с выявлением законов театрального творчества, создавать роли и спектакли продуманные, естественные, просветляющие умы и потрясающие сердца. Он стал и самым искусным, и самым правдивым. Он стал настолько глубоким, что породил философ­скую (научную) проблему: попытку домыслить до истины, что есть актер? где граница между чувствительностью и расчетом

Глава 12 Театр Англии

в его мастерстве? Речь идет не только об извечном вопросе о двойственности актера, но и о разработке эстетической кон­цепции, об осознании целей и средств актерского творчества.

В этом деле Гаррик был соучастником теоретических и критиче­ских размышлений и Лессинга, и Дидро.

В театральной деятельности Гаррика было три пе­риода. Он дебютировал в 1740 г. анонимно, а затем осенью 1741 г., уже поставив имя на афише. До 1747 г. Гаррик был целиком поглощен актерской карьерой и сделался первым актером Англии. С 1747 г. Гаррик становится директором при­вилегированного театра Друри-Лейн, и, сократив сценические выступления, берет на себя административные, режиссерские, педагогические функции, организует и проводит гастроли.

Третий период начинается с двухгодичных гастролей по странам Европы (1763-1765). Гаррик предельно расширяет интернациональные контакты, а вернувшись, продолжает твор­ческую и общественную деятельность в Англии. В 1769 г. он организует первый шекспировский фестиваль в Стратфорде- на-Эйвоне, посвященный двухсотлетию Шекспира. Последние шесть лет его работы в театре наполнены постановочной дея­тельностью. В 1771 г. он приглашает для реконструкции сцены крупнейшего в то время сценографа и костюмера Жана Фили- па де Лотебурга. В 1775 г. он принимает в труппу двадцатилет­нюю Сару Сиддонс — свою историческую преемницу.

В 1776 г. Гаррик объявил, что покидает сцену. Он про­дал свой пай Шеридану и пригласил «всех» на свой прощаль­ный сезон. Он показал все свои шедевры, начиная от Ричар­да III. Последний его выход состоялся в роли веселого молодого щеголя, ибо Гаррик намеревался остаться в памяти зрителей воплощением оптимизма. Он был образцом «натурального» актера XVIII в. «Гаррика трудно назвать актером, и это лучшая похвала, которую можно ему сделать»². Это мнение анонимно­го критика, высказанное в 1742 г., стало хрестоматийным опре­делением достоинств Гаррика. Оно было типичным: «Он стоял на страже природы», — сказал Жан Жак Новерр, реформатор балета и теоретик театра³. «Подражатель природы в обыкно­венной нашей жизни», — почти слово в слово повторил про Гар­рика великий русский актер И. А. Дмитревский⁴.

Искусство Гаррика хорошо описано в художественной литературе и вос­произведено в живописи его современниками. Но не просто современ­никами, а единомышленниками-просветителями, воссоздавшими сло­вом и кистью живой образ великого актера в едином эстетическом контексте разными (согласно роду искусства) средствами. Художник Уильям Хогарт подчеркивает театральность ролей Гаррика, демонстри-

ИИ

руя, что пишет не натуру, а сценическое подражание ей. Напротив, рома­нисты удостоверяют естественность, жизнеподражание, иллюзию реаль­ности в ролях Гаррика. Дело в том, что в распоряжении Хогарта — застывшее мгновение, а Филдинг или Стерн располагают средствами не только продлевать театральное мгновение, но и устраивать вокруг него дискуссию и рассматривать с разных сторон. В результате, если критик опирается на литературные свидетельства, в его суждениях превали­рует мотив достоверности, безусловности, правды. Если опора — иконо­графия (лучше увидеть), тогда критику не обойтись без подчеркивания условных жестов и поз, вплоть до балетной выправки ног, условности парика и мимики: ведь это мимика персонажа. В любом случае нужно согласиться с главным: Гаррик создавал у зрителя впечатление подлин­ных явлений живых героев и добивался сопереживания со зрителем настоящих страстей. Вот что говорил об этом Новерр: «В трогательных местах он волновал, в трагических заставлял зрителя испытывать самые бурные чувства и, если позволено так выразиться, терзал самое его нутро, раздирая его сердце, пронзая его душу, заставляя обливаться кро­вавыми слезами. В высокой комедии он пленял и очаровывал, а в жан­ре менее возвышенном был забавен и преображался с таким искусством, что его не узнавали даже те, кто его близко знал»⁵.

Величайшая заслуга Гаррика состоит в трактовке шек­спировских ролей. Пуританская революция переориентирова­ла и расшатала (а намеревалась уничтожить) елизаветинскую традицию национального театра. После «славной революции» было отдано предпочтение «правилам». Однако и при передел­ках и подгонках Шекспира под правила или выравнивание по идейно-нравственным мотивам Просвещения Шекспир и дру­гие «елизаветинцы» не уходили из репертуара. Их, особенно Барда, узко трактовали, но чтили. Шекспир всегда оставался славой английской сцены. Ни классицизм, ни жанризм мещан­ской драмы не истощили интереса к нему. Актеры считали себя его прямыми наследниками.

Может быть, Гаррик перегружал Шекспира нравоуче­ниями и, конечно, перекраивал его текст (практики театра это делают до сих пор). Главное в том, что Шекспир у Гаррика жил.

В величайшей роли — в его легендарном по правдивости Гамле­те (обработка Беттертона, во второй редакции — собственная), в трагическом отце - короле Лире (обработка У. Тейта), в Ри­чарде III, умнейшем, но выбравшем злодейский путь изгое природы (обработка Сиббера), в Макбете — узурпаторе с тра­гически растревоженной совестью (обработка Девенанта), востроумнейшем, блистательном Бенедикте (комедия «Много шума из ничего»). Он не всегда одерживал безусловные побе­ды. Например, в роли Ромео ему пришлось конкурировать со

Спенглером Барри, которого публика предпочла за пылкость, проявляемую без оглядки на правдоподобие. А в роли Отелло Гаррика подвел жанризм в передаче «африканских» страстей.

Гаррик считал, что он всем был обязан Шекспиру, но и шекспировская традиция XVIII в. едва ли не всем была обяза­на Гаррику. Театроведению посчастливилось получить прекрас­ную запись нескольких сцен из «Гамлета» Георга Кристофа Лих- тенберга (1742-1799), видевшего Гамлета в исполнении Гаррика в 1774 г.

«Гамлет прогуливается слева, в глубине сцены, и когда он стоит, повернувшись к зрительному залу спиной, Горацио внезапно воскли­цает: „Он, милорд, смотрите!" — и показывает рукой направо, где уже стоит точно вкопанный дотоле никем не замеченный Призрак. При этих словах Гаррик молниеносно оборачивается и в тот же миг отска­кивает на два-три шага назад. Ноги его подкашиваются, шляпа слетает на землю, обе руки, особенно левая, почти вытягиваются так, что кисть — на уровне головы; правая рука несколько согнута, и кисть ее ниже левой руки, пальцы растопырены, рот широко раскрыт; в такой позе стоит он точно вкопанный, поддерживаемый друзьями, которые боятся, что он может упасть. Лицо его выражает такой ужас, что зри­телей охватывает страх еще прежде, чем он произнесет хоть бы одно слово. После большой паузы он начинает говорить, но не с начала дыхания, а на его исходе, так что слова: „...силы неба, защитите нас..." — дрожат в воздухе.

Призрак манит его... он с силой вырывается из рук друзей, удерживаю­щих его и предостерегающих против того, чтобы он следовал за При­зраком. Глаза Гаррика прикованы к Призраку. Он ни слова не отвечает друзьям. Наконец, когда они слишком долго упорствуют, он поворачи­вает к ним свое лицо, отчаянным усилием вырывается из их рук, с ужасающей для зрителя быстротой выхватывает из ножен шпагу и на­правляет ее на них со словами: «Клянусь, я в духа превращу того...» Этого для них довольно. Он направляет тогда свою шпагу на Призрака: „Иди, я за тобой" — и Призрак уходит. Гаррик все еще стоит неподвиж­но с обнаженной шпагой, как будто желает стать на несколько боль­шее расстояние от Призрака, наконец, когда зритель не видит больше Призрака, он начинает медленно за ним следовать, останавливаясь и снова продолжая свой путь, держа перед собой обнаженную шпагу. Взор его неподвижно прикован к Призраку, волосы растрепаны, дыха­ние замирает, — так постепенно он скрывается за сценой»⁶.

В 1770-е гг. в репертуар возвращается «веселая коме­дия», наследница комедии Реставрации. Шедевры этого жанра создали Оливер Голдсмит и Ричард Бринсли Шеридан в по­следней трети XVIII в.

Оливер Голдсмит (1728-1774) - автор знаменитого рома­на «Вексфилдский священник» (1766) который охотно инсцениро­вали в XIX в., в своем критическом «Опыте о театре, или Сравне­нии веселой и сентиментальной комедии» (1772), настаивал, чтобы в комических сочинениях перестали проливать слезы. Он подал к тому пример сам. В своих веселых комедиях Голдсмит защищает позиции естественной нравственности патриархальных времен. Его герои принципиально добродушны, так что одна из его немногочисленных пьес называется «Добрячок» (1768). В гомерически веселой комедии «Ночь ошибок» (ее полное назва­ние: «Она смиряется, чтобы победить, или Ошибки одной ночи») сельские нравы показаны не без упрека в адрес сквайров — ло­шадников, собачников, болванов и выпивох. Но главная цель — исправление юноши Марло, чьи естественные качества искажены городской цивилизацией, - это серьезная забота драматурга о нравственном состоянии всего современного ему общества.

Самым значительным просветителем в драматургии последней четверти XVIII в. стал Ричард Бринсли Шеридан (1751- 1816). Его «Соперники» (1775) высмеивают аффектированное умонастроение сентименталистов и обращают их к трезвым позициям разума и общественного долга. Балладная опера «Дуэнья» (1775) на вечную тему любви, одолевающей все препят­ствия, по успеху и резонансу оказалась рядом с «Оперой нище­го» (а некоторое время была даже более популярна на правах но­винки). «Школа злословия» (1777) по мастерству и виртуозности в построении действия превзошла все, что было сочинено для сцены в Англии XVIII в., а по проблематике оказалась универсаль­на. В ней дан урок всем злопыхателям, от праздной сплетницы до расчетливой интриганки, от пустозвона до убежденного лице­мера. Вразумлены все категории грешащих против добродетели современников. И те, кто легкомыслен от природной доброты, и те, кто доверчив по убеждениям, и неоперившиеся, и опытные, и оступившиеся, и удержавшиеся на грани падения, и те, кто ни­чего не знал, и те, кто слишком перетрудил свой ум, и флегма­тичные, и буйноголовые, и простосердечные, и хитроумные. Кро­ме прочего, пьеса — блестящая школа актерского мастерства: тонкого диалога, остроумного намека, умения раскрыть подтекст и импровизировать с перепадами душевных настроений, деталь­ной лепки характеров, обязательной слаженности ансамбля и бесстрашного солирования. Каждая роль в пьесе — бриллиант, который актер должен огранить и отшлифовать.

Дата добавления: 2015-08-29