Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 10 страница

няющим в одном лице директора, администратора и режис­сера. Он подбирал труппу (обычно от 10 до 22 человек), репе­тировал спектакли (как правило, это происходило у него дома), заключал контракты насчет выступлений в корралях, в частных домах и на площадях, подписывал договоры с актерами и дра­матургами. После того, как труппа приобретала пьесу, она становилась ее полной собственностью.

Актерам выплачивалось ежедневное жалованье, кро­ме того, за каждое выступление они получали плату. За «част­ные спектакли» (particulares), разыгрываемые при королев­ском дворе, в домах вельмож, в монастырях и т. п., труппа могла получить от 200 до 300 реалов. Но самым существен­ным подспорьем являлось для трупп исполнение ауто на праз­днике Корпус Кристи (Тела Господня), за которое городские власти платили в течение первой трети XVII в. по 600 дукатов (6600 реалов).

Правда, если из-за смерти кого-либо из августейших особ театры закрывались на долгое время, актерам, как указы­вал Лопе в письме от 9 октября 1611 г. герцогу де Сессе, грозил голод. (Так, спектакли были приостановлены в ноябре 1597 г. в связи с кончиной принцессы Каталины, сестры Филиппа III;

2 мая 1598 г. теологи добились их полного запрета, который был снят лишь 17 апреля 1599 г,)

Не забудем и того, что комедианты покупали себе невероятно дорогие сценические костюмы: на лишенных чаще всего каких-либо декораций подмостках костюм преимущественно воплощал сценографическое начало и со­здавал образ праздничной, яркой жизни. Как правило, акте­ры играли в современных костюмах героев любых эпох не потому, что сознательно «осовременивали» пьесу, а потому что требование историзма было еще неведомо. Серебряное и золотое шитье на атласной и шелковой ткани, перламутро­вые пуговицы, дорогое оружие - все это помогало актерам блистать на сцене; умножало феерическую яркость сцениче­ского мира.

Если в начале XVII в. новое платье кабальеро стоило 181 реал, то актер мог покупать сценическую одежду за 600 реалов, а актриса Эухения Осорио заплатила в 1619 г. 2400 реалов за «платье из зеленого атласа с золотыми позументами и бахромой из красного атласа с золотыми застежками»²⁶.

Как же выглядели коррали, в которых они выступали?

В центре корраля находился обширный внутренний двор — па­тио (patio). (Размеры патио в мадридском коррале Принсипе —

12,32 м в длину и 8,12 м в ширину.) Большая часть публики в течение всего спектакля стояла. Однако прямо перед сценой, нередко отделенные от стоящих зрителей балюстрадой, разме­щались сидячие места. В театре Принсипе в 1652 г. стояла всего одна во всю ширину двора скамья, в Колизее в Севилье в 1614 г. стояло двести пятьдесят стульев и пятьдесят скамеек. Справа и слева в патио многих корралей возвышались скамьи боковых амфитеатров (gradas). Наиболее привилегированная часть пуб­лики находилась в ложах (aposentos). Они были двух типов, представляли собой либо комнату с зарешеченным окном, через которое зрители стоя или сидя глядели на сцену, либо комнату с балконом, на котором можно было ставить сиденья. Боковые ложи третьего яруса назывались «чердаками» (desva- nes); и в коррале Принсипе, и в коррале де ла Крус наиболее обширная верхняя ложа именовалась галеркой (tertulia).

Ложи в противоположной от сцены стороне корраля выглядели по-другому. В обоих столичных театрах за окнами первого этажа находились нижние ложи, или алохерии (они назывались так потому, что перед ними обычно стояли про­давцы настоянного на меду и пряностях напитка - алохи), над ними помещались нижняя касуэла (по-испански — «кастрю­ля») — места для женщин, ложи второго яруса, центральная из которых принадлежала столичным властям, и, наконец, верх­няя касуэла. Нижняя касуэла в коррале Принсипе имела пять метров в глубину, и в ней возвышались амфитеатром скамьи.

Патио не имел крыши, однако во многих корралях часть его была под тентом, предохраняющим от палящего солнца, но не от дождя, который мог быть настолько сильным, что представление прекращалось. Тент никогда не закрывал патио наглухо, а порой вовсе отсутствовал, и любопытные заби­рались на крыши соседских домов, чтобы бесплатно посмот­реть спектакль.

Важнейшими частями игрового пространства в корра­лях были основная, внутренняя и верхняя сцены. Не имевшая переднего занавеса основная сцена представляла собой прямо­угольные, находящиеся под открытым небом подмостки (их глубина в мадридских театрах равнялась 4,5 м, ширина 8 м). Подмостки возвышались примерно на 1 м 70 см над уровнем патио. Под ними находилась мужская артистическая уборная и гардеробная. Сюда вели люки с основной сцены, из которых появлялись призраки, языки пламени и т. п.

В задней сцене, помещающейся в своего рода глубо­кой нише, даже среди бела дня царила полутьма. Эпизоды, в ней показываемые, как правило, нуждались в искусственном освещении, и для того чтобы «живые картины», открывающие­ся за задним занавесом, предстали предельно впечатляюще,

РЯИІ

применялись световые эффекты: «Открывается занавес, и во внутренней сцене виден город с башнями, в которых горят свечи и фонари...» «Ударяет жезлом, и раскрываются ворота, и виден за ними ярко освещенный алтарь»²⁷.

Кроме того, часто в корралях справа и слева от основ­ной сцены, отделенные от нее балюстрадами, находились боко­вые сцены. На них обычно сидели на скамейках зрители, но эти сцены могли быть использованы и как игровые площадки в по­становках «драм о святых» и в светских спектаклях. В мадрид­ских театрах нижняя и верхняя галереи поддерживались двумя столбами; они делили пространство за основной сценой и на галереях верхней сцены на девять секций, закрытых занавес­ками, которые могли по надобности открываться, — не зря Лопе де Вега употребил театр секретеру, полному дверей и потай­ных ящиков...²⁸ Чаще всего на нижней галерее верхней сцены изображались эпизоды во втором этаже дома, в комнате, башне и др.; на верхней галерее — эпизоды на верху башни, стены и т. д.

Над галереями находился под навесом «чердак лебе­док», в котором помещалась театральная машинерия, в первую очередь подвесные механизмы, поднимающие и опускающие с помощью противовесов актеров и декорации на внутреннюю и основную сцены. Прибавьте к этому еще и другие приспособ­ления - полую трапецию, которая, поворачиваясь, могла со­здать иллюзию мгновенного исчезновения и появления персо­нажей, помост, соединяющий патио с подмостками (palenque), по которому выезжали на арену всадники в «Подвигах Гарси- ласо де ла Веги» Лопе и в других спектаклях. Короче говоря, в корралях могли строиться и строились имеющие несколько планов как по вертикали, так и по горизонтали мизансцены и театральная машинерия помогала демонстрировать самые невероятные чудеса.

Актеры выступали в корралях при дневном свете, видя тесно окружающую их публику, — неудивительно, что они час­то прямо обращались к ней. Спектакль был немыслим без самого тесного взаимодействия между актерами и зрителями, и мы должны постоянно не упускать из виду не только первых, но и вторых.

Публика корралей «золотого века» была невероятно пестрой, вбирающей в себя все слои испанского населения. Самыми дешевыми в патио были стоячие места позади скамеек: в мадридских театрах, чтобы пройти в патио, было достаточно заплатить 20 мараведи, что составляло 1/14 дневной выручки рабочего. Нижняя ложа, однако, стоила не менее 10 реалов или 340 мараведи, а верхняя - 17 реалов или 578 мараведи!

Лучшие места, таким образом, стоили в тридцать раз больше самых дешевых, и это отражало крайне разнообразный состав аудитории. В ложах находились дамы и кавалеры высшего света, галерка была излюбленным местом интеллигенции (letrados), боковые скамьи амфитеатра и находящиеся перед сценой или вокруг сцены скамейки или кресла занимали горо­жане побогаче.

Что же касается стоящих зрителей, то они образовы­вали толпу, состоящую из солдат, слуг, рабов-мавров и негров, ремесленников, крестьян, поденщиков, школяров, торговцев, просителей при дворе, нижнего клира и т. п., вплоть до бродяг и представителей преступного мира. Эта самая шумная часть публики получила в «золотом веке» прозвище «мушкетеров». Именно их темпераментное поведение — восторженные крики или свистки и шиканье — часто предопределяло успех или не­успех спектакля. Между зрителями шныряли воры и продавцы халвы, анисовой настойки, вафель, орехов, апельсинов, лимо­нов, фиников, яблок, прочих фруктов и сладостей, а также пользующейся огромным спросом алохи.

Зрители чувствовали себя хозяевами на спектакле. Задавали ему энергичный ритм, не терпя пауз и возмущаясь, если кто-то из исполнителей говорит слишком медленно. Они кричали актеру: «Входи же!» и «Говори же!», хотя многие другие могли в то же время кричать: «Замолчи!» или «Уходи поскорее!». Зрители выражали свое настроение при помощи трещоток, колокольчиков, так называемых дощечек святого Лазаря, которыми на улицах стучали прокаженные, дудочек, шиканьем, криками и свистом. 10 ноября 1639 г. в севильском коррале Монтерия после того, как актрисы из труппы Антонио де Руэды станцевали танец, некто дон Лопе Эслава, вскочив на скамью, закричал: «Браво, Хасинта!» - тут же клирик Педро Монтойя, поддерживаемый приятелями-студентами, стал кри­чать ему в ответ: «Браво, Антония, а кто с этим не согласен — тот рогоносец!» — и был отправлен к праотцам ударом шпаги в живот.

Секрет неотразимой, берущей всех — от принцев до нищих — притягательности представлений во многом объяс­нялся их всеобъемлющей зрелищностью, необычайно плодо­творным синтезом различных традиций и веяний, от фолькло­ра до философии ренессансного неоплатонизма. В комедиях и драмах подобное многообразие сказывалось в том, что наря­ду с благородными галанами — кавалерами-любовниками вы­ступали потешные слуги — шуты-грасьосо и разбитные слу­жанки. Сами же комедии и драмы оказывались включенными в стихийно сложившуюся в начале «золотого века» композицию спектакля в публичном театре — коррале, состоящую из сле­дующих частей: 1) краткое музыкальное вступление, 2) лоа (буквально — «хвала»), 3) первый акт драмы или комедии, 4) интермедия, 5) второй акт драмы или комедии, 6) интерме­дия-танец, 7) третий акт драмы или комедии, 8) финал.

Пока на подмостках музыканты исполняли песню, шум чуть стихал, начиналась лоа — на сцену выходил актер, при­званный добиться, чтобы наступила та сосредоточенность, без которой невозможно творчество²⁹. Лоа исполняли одни из луч­ших актеров или актрис, способные сразу же расположить к себе аудиторию, укротить многоголовую гидру толпы. Они могли похвалить пришедших в театр, высмеять самых неуго­монных, не лезли в карман за словом и готовы были начать им­провизированную перебранку с любым горлопаном... Актеры доверительно, по-товарищески рассказывали в лоа о своих насущных заботах, горестях и надеждах, - так лоа нередко превращалась в актерскую исповедь и в проповедь актерского искусства:

Ибо комедианты,

Раньше, чем Бог пошлет зарю,

Уже пишут и изучают роли С пяти до девяти утра,

С девяти до двенадцати дня Они непременно репетируют,

Перекусив, бегут на спектакль И уходят из театра в семь вечера³⁰.

Лоа - красочная увертюра к спектаклю. Во время этой увертюры толпа превращается в публику: «Можно начинать комедию!...»

...Кончается первый акт комедии, но публика и не думает покидать свои места. Наоборот, для некоторых то, что ныне называют антрактами, самое интересное в спектакле, ибо в этих «антрактах» разыгрываются интермедии. На сцену выхо­дят не благородные кавалеры и прекрасные дамы, а лихие гра­бители, каторжники и пьяницы, публичные девки и продувные плуты, забавные дураки и любвеобильные молодки. В интер­медиях не выказывают мужество и благородство - в них сквер­нословят и дерутся, грабят и воруют. Подобный мир — социаль­ный низ или гротескный ад, в обитателях которого до предела сгущены пороки и изъяны. Казалось бы, такой мир должен был вызывать лишь гнетущее и мрачное впечатление, но он поро­ждал самое бурное веселье.

Интермедии сплошь двойственны или амбивалентны в бахтинском смысле этого слова³¹. Так, двойствен чрезвычай­но типичный для интермедий образ Дурака, чья глупость часто оказывается праздничной мудростью³². Изображение в кар­навале вечного круговорота, в котором смерть оборачивается новым рождением, испражнения — источником плодородия, в высшей мере характерно для Испании³³.

В интермедии-танце, исполняемой между II и III акта­ми комедии или драмы, ярко проявлялась музыкальная стихия, дающая о себе знать в течение всего спектакля. О характере этих танцев мы в основном можем судить по тем яростным про­тестам, которые они вызывали у строгих моралистов. Луперсио Леонардо де Архенсола называл сарабанду «бесстыдной»³⁴, Марино утверждал, что в сарабанде и чаконе под аккомпане­мент бубна с колокольчиками «перед глазами публики в самых живых красках предстают все возможные движения и жесты, вызывающие похоть и растлевающие душу. Танцор и танцов­щица изображают подмигивание и поцелуи, вертят бедрами, прижимаются друг к другу, закрывают глаза, и кажется, что танцуя доходят до полного любовного экстаза»³⁵.

Музыкальная партитура была тесно связана с партиту­рой движений. Пластика достигала в интермедиях-танцах мак­симальной выразительности: в них пантомимически изобража­лись гребцы, пловцы, фехтовальщики, бои быков и морские сражения... Прибавьте к этому предельную живописность и на­рядность костюмов различных регионов в арагонских, порту­гальских, галисийских и прочих танцах; броские, порой утри­рованные наряды грабителей, солдат, босяков, альгуасилов, трактирщиков, церковных служек, лиценциатов, врачей и апте­карей, морисков, публичных женщин, писарей, нотариусов, рыцарей, нищих, коррехидоров, сумасшедших, слепцов, сту­дентов — и мы поймем, сколь впечатляющими были персонажи интермедий и интермедий-танцев.

...Последнюю точку в спектакле ставит не финальная реплика комедии или драмы, а заключительная мохиганга, или «конец праздника», — сюжет в ней весьма условен и часто служил тому, чтобы мотивировать исполнение попурри из пе­сен и танцев.

Подобный тип публичного профессионального театра сложился в последней трети XVI в. — в эпоху позднего Возрождения.

Начальный этап испанского театра Возрождения — это постановки актеров-любителей. Первые драмы «отца ренессансного театра» Хуана дель Энсины (1468-1529), назы­ваемые им эклогами, сыгранные в 1492 г., еще близки средне­вековым рождественским и пасхальным играм, но «Эклога о Кристино и Фебее» «Триумф любви» и последняя из им написанных — «Эклога о Пласиде и Виториано» воспевает мо­гущество земной любви. В «Комедии об Именео» (1516) Барто­ломе Торреса Наварро (ок. 1485 — ок. 1530) утверждается гар­мония любви и чести — конфликт и согласие этих начал будет иметь огромное значение для театра XVII в. В «Трагикомедии о Доне Дуардосе» (1522) Жила Висенте (ок. 1465-1470 - ок. 1536) английский принц, переодетый садовником, завоевывает серд­це принцессы Флериды, — любовь уравнивает всех.

Первую известную испанскую профессиональную труппу, начавшую выступать в 40-е гг. XVI в., возглавляет дра­матург и замечательный актер Лопе де Руэда (нач. XVI в. - 1565), пленявший всех - от бедного люда до короля Филиппа II исполнением шутовских ролей, изображая в своих комедиях и в особенности фарсовых эпизодах и интермедиях, называе­мых им «пасос», наивного, но хитроватого и симпатичного про­стака - simple.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616) пытается утверждать на испанских подмостках трагедию, перекликаю­щуюся с античными образцами. Лучшая из них — «Нумансия» (ок. 1583-1585) славит подвиг небольшого испанского горо­да, все жители которого приняли героическую смерть, не же­лая оказаться в плену у римлян. Возвышенный декламацион­ный стиль, строгая ритуальность, появление аллегорических фигур, суровость и строгость мизансцен, отсутствие подроб­но разработанной любовной интриги и юмора в ранних дра­матических произведениях автора «Дон Кихота» сделали их не слишком привлекательными для широкой публики, и Сер­вантес становится восприимчив к сценической поэтике Лопе де Веги, заложившего прочнейший фундамент театра «золо­того века».

Лопе де Вега. Лопе Феликс де Вега Карпио (25.X11562 - 27.VII11635) родился в Мадриде в семье Феликса де Веги, вы­шивавшего золотом наряды для знати и лиц духовного звания, писавшего благочестивые стихи. Достаток в семье позволил дать детям хорошее образование. Рано проявив незаурядные способности, Лопе с пяти лет сочиняет стихи и, окончив иезуит­скую коллегию Св. Петра и Павла, в десятилетнем возрасте по­ступает в университет Алькала вблизи столицы. Горя жаждой приключений, участвует в морской экспедиции, закончившей­ся завоеванием Азорских островов. Пылкий нрав приводит его на скамью подсудимых: за стихи, высмеивающие красавицу актрису Елену Осорио, порвавшую с ним ради богатого поклон­ника, он приговорен к четырем годам ссылки за пределы сто­лицы и отправляется в Валенсию, где заводит дружбу с мест­ными драматургами и поэтами.

Жизнь его бьет ключом: он похищает мадридскую аристократку Исабелу де Урбино и, женившись на ней, отправ­ляется в 1588 г. к берегам Англии на корабле Непобедимой Армады. После кончины первой супруги женится на Хуане Гуардо, родившей ему троих детей; еще пятеро растит актриса Микаэла де Лухан, воспетая им под именем Камилы Лусинды. Даже рукоположенный в 1613 г. в священники, он не в силах устоять перед новыми увлечениями; его по-прежнему пленяет любовь, он охотно участвует в маскарадах и торжествах с ка­валькадами, фейерверками, потешными сражениями, являет­ся в 1622 г. одним из устроителей праздника в честь канониза­ции патрона Мадрида святого Исидора Пахаря, когда, судя по его собственному описанию, столица превратилась в огромную сценическую площадку.

Его творчество многообразно и невероятно обильно. Перу Лопе принадлежит несколько романов, поэм, новелл, множество стихов и около 1500 драматических произведений. Это не только новое слово в драматургии, эти произведения знаменуют собой новый этап развития мирового театра.

Лопе де Вега стремился превратить каждый спектакль в особое зрелище. Он обращал внимание на все компоненты представления — на жесты, звуки, указывая, когда надо повы­шать, а когда понижать голос (так, в драме «Тайный брак» друзья должны говорить «на ухо» один другому; в комедии «Крестьянка из Тормеса» ремарка требует, чтобы старики «тайно шептались»). В других спектаклях за сценой, согласно ремаркам, слышно «громыхание повозок» («Крестьянка из Хетафе»), «колокольчики как будто проходящего мимо стада и крики пастухов» («Похищение Дины»), «шум морского при­боя» («Цветы дона Хуана») и т. д. В «Сотворении мира» после того, как, согласно ремарке, «Каин убегает, поднимаясь в гору», и скрывается за занавеской верхней сцены, Ламах стреляет из лука и «Каин скатывается вниз со стрелой, прон­зившей висок». В драме «Восстановленная Бразилия», где тоже появляется раненый персонаж, Лопе объясняет в ремар­ке, как должен был изображать это актер: «Приближается к задней сцене, и ему втыкают стрелу в пробку, находящуюся под одеждой»³⁶.

В драме «Штурм Маастрихта Принцем Пармским» Лопе подробно мизансценирует спектакль: ощущение высоты замка возникает оттого, что и фламандцы и испанцы во весь голос кричат друг другу: «Эй, вы там, в замке!», «Привет, испа­нец!», «Послушай!» и снова: «Эй, вы там, в замке!»³⁷

Если не считать таких предшественников Лопе де Веги, как Хуан дель Энсина, Торрес Наварро и Жил Висенте, то, как правило, комедийные спектакли от Аристофана до ренессансной «ученой комедии» и ряда представлений итальянской комедии масок изобиловали непристойно­стями и под любовью подразумевали утехи плоти. Лопе де Вега утвер­ждает на подмостках комедию, пронизанную христианской духовно­стью и идеями ренессансного неоплатонизма и любовь обожествленную и прекрасную, тождественную высшему благу, господствующую над миром и делающую человека в полном смысле слова человеком.

Герой комедии Лопе «Если бы женщины не видели» негодует, узнав, что его собеседник никогда не влюблялся.

Любовь, сеньоры, это гений.

Тот дух, который мы зовем Вселенским разумом. Лишь в нем Источник всех людских свершений³⁸.

Этот монолог Лауренсьо, открывающий II акт «Дурочки», — символ веры Лопе де Веги. С приходом любви, говорится в «Пире» Платона, кончилось царство необходимости и началась эра свободы.

Дерзкая и страстная защита любви как залога свободы объясняет, поче­му, например, в «Собаке на сене» Теодоро ухаживает то за Марселой, то за Дианой, не лишаясь симпатий автора, — герой может отказаться от той или иной из женщин, но только не от права любить и быть любимым. «Собака на сене» — история победы истинной любви над самолюбием. Каждый, желая победить другого, прибегал ко лжи — и оба оказы­ваются все сильнее охваченными правдой чувства, которое расчетли­во обозначали.

Лопе де Веге нравились актеры, выражающие силу чувств. В «Странни­ке в своем отечестве» он хвалил актера Пинедо за то, что у него на сце­не «полностью менялись черты лица и его цвет, взгляд, чувства, голос и это преображало чувства толпы»³⁹.

Лопе де Вега верил в торжество искренности в жизни и на сцене. «Нельзя научиться искусству поэзии и любви.

Писать стихи и любить можно лишь по велению природы», — говорил Лопе де Вега устами Абиндарраэса — героя комедии «Средство против несчастья»⁴⁰. В «Новом руководстве к сочи­нению комедий» он утверждал, что волновать зрителя актер сможет только тогда, когда сам будет взволнован:

Любовники пусть чувствами своими У слушателей трогают сердца.

Актер, произносящий монолог, Преображаться должен и внушать Сочувствие всем зрителям в театре⁴¹.

Он не зря увлекался импровизационной итальянской комедией масок и даже выступал на одном из торжеств в мас­ке Панталоне. Пожалуй, никому из драматургов не свойственно в такой мере берущее в полон легкое дыхание импрови- зационности. Только у него мы можем найти требующие вир­туозного расчета и изрядного усилия и мастерства сонеты, которые звучат, словно родились сами собой, незаметно и не­нароком, как выдох:

Мне Виолантой на мою беду Сонет заказан был, а с ним мороки.

Четырнадцать в нем строк, считают доки (из коих, правда, три уже в ряду).

А вдруг я рифмы точной не найду,

Слагая во втором катрене строки!

И все же, сколь катрены ни жестоки,

Господь свидетель — с ними я в ладу.

А вот и первый подоспел терцет!

В терцете неуместна проволочка,

Постойте, где же он? Простыл и след!

Второй терцет, двенадцатая строчка,

И раз тринадцать родилось на свет —

То всех теперь четырнадцать и точка!⁴²

У Лопе де Веги все прекрасное стихийно и все сти­хийное прекрасно. Прекрасные люди живут в прекрасном мире, и сцена в каждом спектакле открывала и утверждала эту кра­соту. Актеры были призваны побудить зрителей поверить, что на пустых подмостках публичного театра перед ними возникают дворцы, морские просторы или прелестные виды природы.

Но актеры и актрисы не только гипнотически импера­тивно внушали видения «словесных декораций», они подска­зывали, какими глазами зрители должны смотреть на самих героинь и героев.

Отношение актеров к сцене, как к храму красоты, делало их поведение утонченно-церемониальным, строго эти- кетизированным.

Актеры должны были убедить публику в реальности идеальных чувств; идеальное же в XVII в. прочно ассоциирова­лось с эталонным, нормативным. Герои Лопе искренне тяготе­ли и к этике, и к этикету. Этикет воплощал и природную гра­цию, и взаимную предупредительность, и подчинение законам дружеского общежития; он означал, что взаимоотношения лю­дей хорошо отрегулированы и отливаются в своего рода сло­весные и пластические формы. Актерская игра была в доста­точной мере регламентирована — привычные приветствия,

обращения и т. п. свидетельствовали, что в практике челове­ческого общежития многое доведено до совершенства: совер­шенный человек в совершенном мире — вот что зрители то и дело видели на подмостках.

К миру Лопе вполне применима театральная пого­ворка: «Короля играет двор» — властелина узнают по отноше­нию к нему. Двор по-испански это corte, и не зря cortesia стала означать не только аристократичность манер, но и учтивость, любезность. Куртуазностъ становится у Лопе не социальной, а этической категорией. Он развивает гуманистическую тра­дицию: ведь в книге крупнейшего представителя итальянского Возрождения Бальдассаре Кастильоне «О придворном» при­дворный превращается в идеал ренессансного человека, пре­клоняющегося перед любовью, духовно богатого, всесторонне развитого и образованного, живущего в ладу с другими.

И у Лопе общение определяет общество, и стало быть, куртуазностъ выступает как идеальная форма социальности.

Лопе де Вега — художник, устремленный к гармонии: к гармонии личного и общественного, любви и чести. Честь — это заслуженное уважение, гордое достоинство и высокая цен­ность человека.

Лопе верен учению гуманистов, настойчиво утверждавших, что честь должна быть наградой каждому, кто способствует общественному бла­гу, он решительно делает честь достоянием всякого сословия. Читая исторические хроники, которые рассказывают о восстании, происшед­шем 23 апреля 1476 г. в селении Фуэнте Овехуна, писатель предпочел опираться на тех авторов, которые с симпатией относились к крестья­нам. В «Фуэнте Овехуна», считал выдающийся испанский филолог Менендес Пелайо, «народная душа говорит устами Лопе»⁴³.

«Фуэнте Овехуна» свидетельствует и о том, как удивительно легко соче­таются у Лопе идеализация и отображение реальных нравов. Повседневные крестьянские труды и хлопоты овеяны сияющим, как золотистое зерно, ореолом. На свадьбе Лауренсио и Фрондосо хор поселян исполняет романс о преследовании рыцарем деревенской девушки, — то, что совсем недавно происходило у реки, становит­ся песней, словно сама действительность на наших глазах с какой- то особенной, «почвенной» непосредственностью переливается в искусство.

В «Звезде Севильи» Санчо Ортис получает приказ короля убить лучше­го друга Бусто во имя защиты монаршей чести. По сути, король совер­шает гнусный подлог, превращая доблесть Санчо в орудие низменной интриги, направленной на то, чтобы обесчестить возлюбленную Сан­чо, красавицу Эстрелью. Так обнаруживается трагическая прозор­ливость Лопе, показывающего, что героический энтузиазм может быть использован в преступных целях, что тирания держится не только на подлости и страхе, но и спекулируя на возвышенных порывах. И все же Лопе не отчаивается: хотя Санчо и совершает страшное деяние, он осо­знает свою вину и, бросив вызов королю, преподает ему урок истин­ной чести. Такой же смелый вызов бросают монарху город и его аль- кады. В итоге король посрамлен не только отважным рыцарем, но и севильским народом.

Все происходящее в спектаклях Лопе де Веги рассматривается с двух точек зрения — точки зрения кабальеро и точки зрения грасьосо, подобных точкам зрения Дон Кихота и Санчо Пансы; в итоге все ока­зывается неоднозначным, обнаруживает то героическую, то комиче­скую сторону.

В театре, в котором подмостки были окружены с трех сторон зрителями, нелепо говорить о зеркале сцены; здесь ско­рее существовало «зеркало зала» — публика и была тем зерка­лом, в которое смотрелись комедианты. Им хотелось выглядеть галантными и страстными, доблестными и неотразимыми. Они включали публику в свою игру, когда в репликах в сторону делились с ней планами, надеждами и тайнами, пленяли поэ­зией чувств.

_____________________________________ 6.3.

Тирсо де Молина. Лопе де Вега отстаивал ренессанс­ные идеалы, Тирсо де Молина замечательно воплотил поэтику маньеризма.

Маньеристы творили совершенное и автономное царство искусства, своего рода блистательный «Новый Рай». В этом есть свой резон. Маньеризм и впрямь рождается на гребне Высокого Возрождения и од­новременно на его сломе. На гребне потому, что в маньеризме дости­гает кульминации возрожденческая вера в огромные творческие воз­можности человека, а на сломе потому, что эти возможности уже постигаются не как игра благодатных сил природы, а как проявление субъективной воли. Искусство жаждет эмансипации, стремится привле­кать не столько тем, о чем оно повествует, сколько собственной цен­ностью, оно не открывает красоту в реальности, а привносит ее. Привлекательным становится все прихотливое, капризное, откровен­но условное. Высоко ценится усложненность языка и композиции, головоломная метафоричность, дерзкая художественная свобода, неожиданность приемов, способность удивлять.

В комедиях Тирсо не искусство подражает действи­тельности, а действительность — искусству, искусство диктует жизни свои законы. В «Доне Хиле — зеленые штаны» вымышленный доньей Хуаной образ обладает такой властью,

что все красавицы в него влюбляются и все кавалеры надевают зеленую одежду. Однако веселая и всепокоряющая маньерист - ская игра — не проявление естества, как в ренессансных коме­диях, а торжество над естеством, игра, влекущая не непосредст­венностью, а великолепным расчетом, высочайшим мастерст­вом, отменной «сделанностью», ослепляющая невероятными эффектами. Нередко игровое царство расширяется настолько, что кажется, будто вся вселенная играет в прятки и все есть не­постижимый маскарад или обманчивая фантасмагория.

Тирсо де Молина (псевдоним Габриэля Тельеса; ок. 1571-1648) — художник не только великолепный, но и зага­дочный. Судьба поместила его между двумя колоссами — Лопе де Вегой и Кальдероном, каждый из которых создал целостную художественную систему. Творчество Тирсо также обладает не­повторимым своеобразием и законченностью, и вместе тем в нем ощутима ртутная подвижность, свидетельствующая о его переходном характере, о многообразии скрещивающихся в нем источников и тенденций развития. Его оригинальность в том, что он соприкасался с разными веяниями и преломлял их по- своему. Он неоднократно клялся в верности Лопе де Веге и со­здал искусство, сильно от искусства «феникса гениев» отли­чающееся. Будучи моложе Лопе, Тирсо по-другому, чем его великий предшественник, относился к жизни и, подрастая, видел совершенно другой театр. Юность Тирсо — это годы, когда театр благодаря Лопе де Веге и сотням одареннейших профессиональных актеров достиг сказочной славы и велико­лепия, короче говоря, Тирсо застал изумительный театр и ка­жущуюся весьма несовершенной жизнь.

Дата добавления: 2015-08-29