Андроник сам играл в собственных драмах. Сохранился рассказ, как однажды он охрип и поставил рядом с собою раба, чтобы тот исполнил его мелодические партии. В результате Андроник отыграл свою роль с гораздо большей пластической выразительностью, отчего и повелось у гистрионов «пение под руку», тогда как диалоги они по-прежнему вели своим голосом [Тит Ливий. Ук. соч. 7.2.9, 10].
«Комедия греческого плаща» — самый популярный жанр эпохи республики, а Плавт — самый знаменитый его представитель, им равно восхищались и широкие зрительские массы, и знаменитые ученые. (В числе его почитателей — Элий Сти- лон, отец римской филологии.) Сохранилось высказывание Стилона: «Если бы музы пожелали говорить по-латыни, они заговорили бы языком Плавта». Имя Тит Маккий Плавт — явный псевдоним: «Маккий» (или Макций) указывает на Макка из ателланы, «Плавт» («плоскостопый») — на плоскую подошву сандалий, в которых играли мимы. Плавт создавал свои комедии, переделывая пьесы Менандра, Дифила и других греческих авторов. Он не просто переводил их на латынь, но соединял разные монологи в единые кантики, увеличивал объем музыкальных частей, добавлял шутки, вводил игру слов, значительно усиливал фарсовые элементы. После его переработок высокий рафинированный греческий жанр превращался в стремительную и веселую музыкальную комедию, своими масками близкую к ателлане, песнями и танцами — к сатуре и миму, мифологической пародией — к тарентинским флиакам, но в то же время и не лишенную лиризма, столь характерного для Менандра. В этой всеохватности и был секрет успеха. Плавт создавал свои произведения на границах разнообразных комических жанров, каждый раз выводя на сцену универсальное смеховое действо.
В сценическом мире Плавта опрокидываются традиционные римские ценности. Его персонажи носят иноземную одежду и проявляют иноземную распущенность.
Самое же дерзкое измышление Плавта — это хитрый и пронырливый раб. Он хвастлив, похотлив, прожорлив, и он гораздо умнее своих господ. Этот раб и выручает господина, и тут же дурачит его. Он пирует со своими приятелями-рабами за тем же столом, что и его господа.
У старика он выманивает деньги, чтобы беспутный сынок хозяина поразвлекся с гетерой; в другой раз раб берется уладить хозяйские дела на условии, что господин прокатит его на своей шее, и, добившись своего, погоняет господина, как возница коня. Вообще, этот раб ведет себя так, как если бы он был хозяином дома и улицы и всего города. Такой перевернутый мир с незапамятных времен возникал на декабрьском празднике Сатурналий, как бы возвращавшем римлян к «золотому веку» Сатурна, когда все люди были равны и счастливы, не знали господства и подчинения, богатства и бедности.
Паллиата вся соткана из такой сатурнальной обрядности. В ней царит сатурнальный дух примирения, свободы и блаженства. Поэтому далекий экзотичный греческий мир героев Плавта оказывался очень близким римскому зрителю. Со зрителями, которые проникаются сатурналь- ным духом, легко взаимодействовать, и комедии Плавта переполнены прямыми обращениями к публике. Персонажи не хуже, чем актеры, ощущают присутствие зрителей, и потому даже самый обычный выход на сцену может вырасти в сольный номер разговорного жанра. Так, раб-оборванец с ходу пускается в долгое выспреннее рассуждение об упадке нравов — тема, никогда не надоедавшая римлянам [Плавт. Три монеты. 1038 и след.]. Отдельный разговорный или музыкальный номер может развиться из любой точки действия, или же действие, начавшись с линейного развития сюжета, может перейти в череду разговорных, музыкальных и танцевальных номеров-выходов ряда лиц, как в комедии «Стих», которая из драмы превращается в концерт персонажей фольклорного театра.
Для характеристики персонажей Плавт часто использует прием паратрагедии, или пародии на трагические образы.
Плавт считается изобретателем жанра трагикомедии, так как первым употребил этот термин [Плавт. Амфитрион. 58-61]:
Простую дать комедию никак нельзя: цари и боги в действии участвуют.
Вам смешанную дам трагикомедию.
Однако «смешанная драма» — не изобретение Плавта.
Он пользуется традицией тарентинской «веселой трагедии». Паратрагедия узнается в «Амфитрионе» с первого же выхода Сосии, когда тот повествует о своем «героическом» бегстве с поля боя. Паратрагедия определяет манеру игры хитрого раба или паразита, который то стоит в позе, приличной для царя [Плавт. Псевдол. 707], то возвышает голос наподобие полководца [Плавт. Куркулион. 299], то ведет рассуждения в тоне цензора [Плавт. Три монеты. 1038 и след.].
Другой излюбленный прием Плавта — театр в театре.
Хитрый раб нередко посвящает зрителей в свои розыгрыши
и заставляет лицедействовать других рабов и гетер, внедряя внутрь комедии импровизируемые им сценарии. Поэтому в «Хвастливом воине» такой раб называет себя «архитектором обмана» [Плавт. Хвастливый воин. 901 и след.]. Так, в «Персе», «Пунийце» и «Хвастливом воине» раб на глазах у зрителей распределяет роли между рабами-помощниками. Он сообщает каждому партнеру его задачу, а потом предоставляет им самим изобретать уловки в ходе розыгрыша. Это опять указывает на ателлану как на один из источников паллиаты.
Большая роль солирующего актера у Плавта (как правило, раба — руководителя интриги) косвенно указывает на характер организации комической труппы во II в. до н. э. «Труппа» по-латыни grex («толпа»). Ее руководитель — dominus gregis («господин», или «хозяин толпы») — вместе с драматургом ставил комедии и сам играл ведущие роли. Известно, что постановками комедий Плавта занимался Пеллион, комедий Теренция — знаменитый Амбивий Турпион. Турпион однажды особенно восхитил Теренция, репетируя роль паразита Форми- она с неотразимой натуральностью. Но поэт тут же возмутился, обнаружив, что актер попросту пьян. [Донат. Комментарии к Теренцию, «Формион». 314 и след.].
Римские теоретики театра выделяли два типа комических актеров: actor statarius — «актер неподвижный», или «спокойный», и actor motorius — «актер подвижный», или «возбужденный», «порывистый». Спокойный актер исполнял роли добрых стариков, богов, юношей, верных рабов, матрон, почтенных старушек и т. п.; подвижный — бегущих рабов, сердитых стариков, паразитов, кляузников, сводников, пьяных старух и т. д. Двум типам актеров соответствовало два типа масок: подвижному — фарсовый, спокойному — нейтральный. Фарсовые маски происходили из ателланы и флиаков: у них резкие черты, пестрая и насыщенная раскраска, широкая прорезь рта (естественно ожидать и более громких звуков, из нее исходящих). Нейтральные маски происходят из греческой Новой комедии и имеют противоположные характеристики.
На знаменитой фреске из музея Palazzo Nuovo в Риме изображена маска девушки — светлая, с нейтральным выражением и гладкими очертаниями, с небольшим округлым вырезом рта, прямым носом, волнистыми и плавными прядями темных волос. А рядом изображена маска раба в насыщенных коричнево-желтых цветах, с ярко-каштановыми волосами, в венке из винограда и плюща. Обе маски прислонены к белой колонне, и позади них стоит двойная неравная флейта — тибия. Сюжет этой фрески можно истолковать как аллегорию римской комедии: союз музыки, фарсовой и спокойной игры. ^
На некоторых римских фресках и барельефах можно различить два типа поз и жестов, соответствующих спокойному и подвижному актеру. Корпус спокойного актера прям или слегка наклонен, но никогда не согбен и не изогнут, руки опущены (а если подняты, то ладони находятся не выше уровня плеч), ноги почти всегда стоят прямо и закрыты плащом. Подвижного актера кроме маски выдают открытые полусогнутые ноги, изогнутый корпус, активная жестикуляция и положение головы, резко наклоненной набок или втянутой в плечи.
Тексты Плавта дают много свидетельств подвижной игры. Пьесы Теренция, а затем «комедии римской тоги» способствовали развитию спокойной игры, так как больше места уделяли сентиментальным мотивам (отношения отца и сына, сострадание несчастным, проявления благородства и пр). Первым, кто развивал спокойную игру в комедии, был, похоже,
Амбивий Турпион, исполнявший роли доброго отца. Спокойные актеры поначалу редко нравились римской публике; но чем больше в Риме становилось образованных людей, тем более их стали ценить. Так, уже Цицерон рассуждает, что хотя подвижные актеры используют движения быстрые и сложные, однако не они заслуживают похвалы, но актеры спокойные, которым «свойственна правда — простая и не наигранная»
[Об ораторе. 30.116].
В I в. до н. э. два типа игры воплощали два знаменитых комика - Деметрий и Стратокл, одинаково любимые зрителями [Квинтилиан. Образование оратора. 11.3.177]: «...величайшие комические актеры Деметрий и Стратокл нравятся совершенно различными своими качествами. В самом деле, неудивительно то, что первый лучше всех играет богов, или юношей, или добрых отцов и верных рабов, или матрон и почтенных старушек, второму же больше удаются вредные старики, пронырливые рабы, паразиты, сводники и вообще все те, кто возбужден и подвижен: ведь и по природе они различны до противоположности, и голос у Деметрия приятнее, а у другого пронзительнее... Взмахнуть рукою, издать сладчайший возглас на усладу театру и, ступая по сцене, поймать одеждой дуновение ветра, поводя иногда правым рукавом, - все это, как никому другому, подходило Деметрию (и в этом ему помогали вся стать его и дивный облик). Другому же - бег, возбужденное движение, и особенно не вполне уместный смех маски, который тот со знанием дела издавал перед народом, да и эта его короткая шея, втянутая в плечи; а если что из этого исполнил бы Деметрий, то не было бы зрелища гнуснее».
Развитие драматургии с большими и разнообразными музыкальными партиями стимулировало профессионализм
исполнителей. Рост актерского мастерства происходил в Риме за счет привлечения иностранных актеров, в основном с юга Италии, где не было недостатка ни в крупных актерских объединениях наподобие «умельцев Диониса», ни в местных труппах мимов. Иноземные поэты и актеры осваивали латинский язык и обосновывались в городе на правах клиентов, регулярно выступая на играх. Затем некоторые получали гражданство, как, например, Энний (239-169 до н. э.), оск по происхождению.
Отношение Рима к людям театра всегда сочетало обожание и презрение, однако римский сенат узаконил театральные зрелища. В 207 г. до н. э. было разрешено «поэтам и гистрионам определить постоянное место для того, чтобы они собирались и приносили дары», — это был храм Минервы на Авентинском холме [Фест. О значении слов. 333.22-29]. К указанному году сценические игры в Риме стали регулярными (Римские игры в сентябре, Плебейские — в ноябре, Аполлоновы — в июле), и подготовка к ним признавалась священной обязанностью поэтов и актеров; ради чего Рим впервые в своей истории признал легальным профессиональное сообщество неримских граждан. Это было началом нового этапа развития театра.
Данных о сцене, возводившейся в Риме для сатур, ателлан, а затем драм Андроника и Невия, не сохранилось. Однако ее можно реконструировать по рисункам на южноиталийских вазах IV—111 вв. до н. э, где изображены сценические подмостки, на которых играют актеры в комических масках и костюмах. Все изображения сценической постройки даны с точки зрения зрителей. Иногда сцена показана в профиль, как будто зрителей столпилось так много, что некоторые вынуждены смотреть представление сбоку. Да и сама по себе сцена довольно тесна: возникает ощущение большой плотности ее заполнения, когда актеров больше чем двое.
Сценическая конструкция, изображенная на этих вазах, получила в науке название сцена флиаков. Сцена флиаков представляла собою деревянный помост высотою приблизительно в две трети человеческого роста. Помост поддерживался столбами или колоннами, между которыми иногда вешали полотно, прикрывавшее нижнее пространство. Возможно, под помостом находилось подсобное помещение для актеров, отделенное ширмой от зрителей. Поддерживающие столбы или колонны (число их спереди — два или три), а также полотно между ними разукрашивались полосами и узорами. Задник сцены представлял собою стену высотой приблизительно в полтора-два человеческих роста. В стену иногда встроена двустворчатая дверь, чаще всего с левой стороны от зрителей.
На помосте иногда можно увидеть алтарь — посередине или тоже ближе к левой стороне площадки. На изображениях сцены в профиль видна крыша, которая крепилась к заднику по всей длине верхней линии. На заднике бывают видны колонны, окна и разные предметы, в том числе домашняя утварь.
На нескольких вазах запечатлено целое представление: вот в проеме окна видно лицо женщины в профиль. К окну подбираются два шута, один из них держит лестницу и собирается лезть наверх. Если женщина в окне нарисована, то перед нами эпизод игры с театральной рамкой; если женщина — роль, тогда это пример использования окна в античном театре.
Помост соединен с землею лестницей, пристроенной к нему прямо посередине. Значит, актеры могли использовать два уровня и обыгрывать движение по ступенькам, что и показано в эпизоде восхождения на сцену толстого кентавра Хирона, которого толкают два шута. Мог быть обыгран и третий уровень, то есть крыша сцены. Тогда вся эта конструкция типологически точно воспроизводит кукольный вертеп и сама по себе является существенным компонентом действия.
Таким образом, флиаки дают пример простой и универсальной фольклорной сцены, связанной с семантикой сакрального показа — явления чуда из мрака, а в данном случае — появления актера или вещи в «ином пространстве» — из открывающихся дверей. Сцена флиаков устроена так, чтобы противопоставить действующего и смотрящего, вывести актера в «иное измерение»: поставить над зрителями, где он находится в недосягаемости и может безнаказанно осыпать публику ритуальнонепристойными насмешками.
Позднеримские ученые согласно считали, что первые актеры Рима играли без масок. Но если нет сомнений, что танцующие под музыку римские гистрионы обходились без масок, то не вызывает сомнений и то, что актеры ателланы изначально пользовались масками. Отсюда вопрос: в какой именно исполнительской традиции стала развиваться римская драма со времени Андроника и Невия: в традиции гистрионов или актеров ателланы?
У грамматика IV в. н. э. Диомеда [Grammatici latini (ed. Keil). 489] сказано, что первоначально актеры пользовались не масками, а париками, которые были или белыми, или черными, или рыжими, — так что по цвету можно было судить
о возрасте персонажа. Первым маску стал надевать знаменитый актер Квинт Росций Галл: он был косоглаз и без маски выглядел не вполне подходяще, если только не выступал в роли паразита. Актер Росций жил в I в. до н. э.; стало быть, до этого времени, согласно свидетельству Диомеда, все актеры трагедий и комедий играли без масок. Следовательно, комедии Плавта
и комедии Теренция разыгрывалисть без масок. Однако справедливо предположить сочетание двух манер исполнения комедий: одной — в технике гистрионов, близкой к миму, а другой — в технике актеров ателланы и флиаков, так как римская комедия представляет собой отличный материал и для того и для другого. Долгие полиметрические кантики, как, например, выход Баллиона [Плавт. Псевдол. 134-229] хороши для панто- мимов-комиков; забавные диалоги (в том числе речитативные) с участием нескольких персонажей, разных по характеру и темпераменту [Плавт. Ослы. 409-503] очень подходят для комедии масок; танцы рабов, подобные тем, что показаны в заключительной части «Стиха», одинаково подходят и для масок, и для танцовщиков с открытым лицом.
В эллинистическом театре существовала граница между высокими и низкими театральными формами: «умельцы Диониса» не допускали в свои ряды актеров мима. Специфика римского театра в том, что высокие искусства — трагедия и комедия — изначально не были жестко отделены от мима. Подобная нечувствительность раннеримской аудитории к высоким и низким жанрам привела к тому, что ни одна из существующих техник игры (с открытым лицом или в маске) не получила изначального приоритета в постановке писаных драм.
Но, вероятно, со временем исполнение комедий в масках стало преобладать на римской сцене. Во всяком случае, комедии Плавта в римской традиции ассоциировались именно с ателланой, а не с мимом. У Плавта есть описания персонажей, безошибочно указывающие на то, что они носят и маски, и подкладки, увеличивающие размер тела, характерные для ателланы и театра флиаков: «толстобрюхий, головастый, рыжий, рожа красная, острые глазища, икры толстые, огромные ноги» [Плавт. Псевдол. 1218-1220]; «сед, согнут, пузатый, щеки толстые, сам короток, черноглаз, ступни широки, челюсти длиннейшие» [Плавт. Купец. 639-640].
После Плавта, во II в. до н. э., в Риме начал стремительно формироваться вкус к греческой зрелищной культуре, и с се- рередины II в. до н. э. в Риме все чаще стали появляться с гастролями актеры из материковой Греции. Начиная же с I в. до н. э. уже нет никаких сомнений, что все римские комедии и трагедии игрались в масках. В этом же веке достиг наивысшего расцвета мим, обособившийся от литературной комедии. А в следующем,
I веке н. э. сформировался самый массовый и популярный жанр римской империи — пантомима: танец в масках под пение хора и игру оркестра, о чем подробнее будет сказано ниже.
Выступление актеров с открытыми лицами — особенно в смеховых жанрах — нарушало нормы общественной морали. В античном обществе участие в смеховых публичных обрядах, допускающих бесстыдство, предполагало закрытое лицо. В Греции снятие маски участником праздничного комоса считалось непристойным поступком [Демосфен. О преступном посольстве. 287]. Поэтому ателлана с масками, которые не снимали даже для финального поклона, была в ходу дольше всех самодеятельных жанров. Выступления же на сцене с открытыми лицами - одна из причин стойкого предубеждения против профессии мимов (гистрионов), которое никогда не покидало римское общество. Так, Цицерон, перечисляя пороки Катили- ны, стыдит его за постоянное общение с гистрионами (помощниками в разврате) и гладиаторами (товарищами в преступлениях) [Цицерон. Краткое наставление по соисканию. 3.10]. При этом сам Цицерон отнюдь не стыдился дружбы с Эзолом-тра- гиком и Росцием-комиком, знаменитыми актерами поздней республики, игравшими в масках.
Сценические игры. Сценические игры в Риме были разновидностью общественных игр. Слово «игры» обозначало любое зрелище городского масштаба. Первой разновидностью игр были цирковые, известные еще с V в. до н. э. В них входили бега колесниц, проводившиеся в Большом цирке между Авен- тинским и Палатинским холмами и во Фламиниевом цирке на Марсовом поле.
Для проведения сценических игр возводилась сцена — первоначально тоже в цирке, а потом и в других местах — на форумах, около храмов богов, которым посвящались игры, и на открытых площадях в разных частях города; так продолжалось вплоть до 55 г. до н. э., когда был построен каменный театр Помпея.
В 264 г. до н. э. на Бычьем форуме впервые состоялись гладиаторские бои, включенные в погребальный обряд. С тех пор выступления гладиаторов стали регулярными. За ними закрепилось название munera («обязательство» или «дань уважения»), то есть демонстрация воинской доблести как дань умершему. Гладиаторские бои стали устраиваться в цирке, на форумах, на специально огороженных по кругу открытых площадках и в театрах. Гладиаторские бои (а следом за ними звериные травли, зафиксированные в Риме со II в. до н. э.) породили специфически римское сооружение для зрелищ — амфитеатр. Первые каменные амфитеатры был построены в конце II в. до н. э. в Капуе и Кумах — местах, славившихся школами гладиаторов.
Таким образом, театр как вид зрелищного искусства развивался в Риме и воспринимался в одном ряду со скачками,
гладиаторскими боями и звериными травлями и чаще всего уступал им в популярности. Гораций так написал о римлянах [Послание к Августу. 2.1.185-186]:
...посреди они пьесы вдруг просят,
Дай им медведя, бойца: вот этих народец так любит.
В самом же театре низовые зрелища публика предпочитала высоким жанрам. Так, в 167 г. до н. э. во время триумфа Луция Аниция Галла [Полибий. История. 30.14] зрители вынудили греческих музыкантов разыграть шутовское сражение прямо с флейтами на сцене, а затем пуститься в непристойные танцы. Несколько лет спустя комедия Теренция «Свекровь» была провалена дважды (165 и 160 гг. до н. э.), потому что во время спектакля по театру в первый раз распространился слух, будто скоро на сцену выведут канатных плясунов, а во второй раз — гладиаторов; услышав это, публика тут же начинала битву за лучшие места, совершенно забыв об актерах [Свекровь. 33-36].
Однако римская толпа времен республики оставалась в театре от начала и до конца представлений, даже на «скучных» пьесах. Из театра не уходили главным образом по причине глубокой религиозности. [Полибий. Ук. соч. 6.56]: народ не только развлекался, но и участвовал в общественном богослужении. Такая публика была одновременно и благодарна, и трудна: земледелец-вояка, конечно, дослушает диалог трагедии до конца, но перед скучающей толпой актеру играть непросто. Однако верным путем к сердцу римского зрителя были пение и танец, и потому все драматические жанры в Риме (в том числе и трагедия) насыщались музыкой.
Кроме регулярных игр практиковались и так называемые обетованные игры, когда какой-либо военачальник перед битвой давал обет посвятить богам игры в случае победы; и наконец, игры во время триумфов и погребений.
Во времена Плавта спектакли шли около одиннадцати дней в году, а во времена Юлия Цезаря (середина I в. до н.э.) — уже не менее пятидесяти пяти дней.
Римский театр был связан с чужеземными и экзотическими зрелищными формами. Так, Мегалесийские игры начинались рано утром процессией ярко наряженных оскопленных жрецов Кибелы, грохотавшей на весь Рим тимпанами и фригийскими флейтами; на Аполлоновых играх римляне ходили в венках, по греческому обычаю, и золотили рога животным перед жертвоприношением.
II и I века до н. э. — это время активного взаимодействия римского общества с иноземными культурами (пунийской, персидской, греческой, египетской и т. д.), и их проникновение в Рим совершалось посредством зрелищ. В триумфальных процессиях проносили экзотическую добычу из далеких стран, проводили пленников необычной внешности. В гладиаторских боях выступали воины в доспехах покоренных народов. В театре показывались небывалые нравы и лица. В комедии Теренция «Евнух» выводится лицо, совершенно чуждое римскому быту (евнухи были привезены после победы над Персией в начале II в. до н. э.). А в комедии Плавта «Пуниец» действует карфагенянин - представитель самого ненавистного Риму народа, который показан уже не опасным, но экзотичным и смешным.
Однако, усваивая чужеземные формы, римляне на протяжении всего II в. до н. э. принимали против них ограничительные меры, опасаясь порчи нравов. Не обходилось без парадоксов. Не случайно этот век запомнился историкам как время, когда на сцене процветал соблазнительный Плавт, а на форуме - Катон Старший, яростный борец за чистоту нравов [Авл Геллий. Аттические ночи. 17.21.47]. Сенат то и дело принимал постановления против вакханалий или против безмерных трат на игры. В 154 г. до н. э. цензоры приказали разобрать почти уже законченный каменный театр, и сенат издал приказ о запрете на сооружение зрительских мест для игр в черте города. В Риме скопилось столь много профессиональных потешников со всех концов Средиземноморья, что в 115 г. до н. э. сенат принял решение [Кассиодор. Хроника. 2.131т] изгнать их всех из города, кроме танцовщиков, плясавших в длинной тунике под кимвалы и кастаньеты. Танцы эти назывались «тала- рии», они напоминали те самые этрусские пляски, с которых начинался римский театр.
Таким образом, отношение римлян к театру было изначально двойственным. Театр и привлекал, и отталкивал, был местом священнодействия и поругания, выглядел и диковинным, и привычным. Подобное соединение противоположностей объясняет специфику римского восприятия актеров и поэтов. Двояко трактуется даже такой факт, как освобождение людей театра от военной службы. Одни считают это привилегией (наподобие жреческой), другие — свидетельством неполноправия.
Театр окончательно укрепился в Риме в I в. до н. э. Консулы и диктаторы покровительствовали актерам и поэтам; развилось меценатство; размеры трат на игры достигли астрономических сумм; в Риме было сформировано сразу несколько профессиональных коллегий актеров; сочинение и декламация драм стали в обычае у образованных людей. Тогда же
ШШ
окончательно оформились основные жанры римского театра: 1) две разновидности трагедии: собственно трагедия (tra- goedia) — на сюжеты из мифологии и претекста (fabula praetexta) — на сюжеты из римской истории; 2) три вида литературной комедии: паллиата (fabula palliata - комедия греческого плаща), тогата (fabula togata - комедия римской тоги), ателлана (fabula atellana - литературная обработка сюжетов ателланы); 3) хоровые, музыкальные и танцевальные выступления; 4) мим в многочисленных разновидностях: танцевальный, акробатический, разговорный и т. д.; 5) сценические игры — всевозможные зрелища городского масштаба.
Временные и постоянные театры. Сцена Плавта в начале II в. до н. э. принципиально не отличалась от сцены флиаков: тот же помост, тот же задник, алтарь и крыша. Увеличилось только количество дверей: в некоторых комедиях их требовалось три [Куркулион]. К дверям стали пристраивать портики [Привидение. 817-819], служившие для подслушивания или для произнесения монологов персонажами, выходившими из дверей. Подобные сцены сооружались в цирках с уже готовыми зрительскими местами, а также на открытых площадях — на форуме или около храмов. В первой половине II в. до н. э. в обычай вошло строить около таких сцен скамейки для зрителей.
Устроители игр стремились как можно богаче украсить задник сцены, и постепенно он превратился в типично римский скенефронс — scenae frons — гигантский сценический фасад, превосходящий роскошью и дороговизной эллинистические сцены. Это было многоуровневое сооружение, украшенное живописью, колоннами, статуями и орнаментами из дорогих материалов: серебра, золота и слоновой кости [Валерий Максим. Достопамятные дела и слова. 2.4.6]. С 69 г. до н. э. в римских театрах стали использовать тенты из парусины - вначале просто для укрытия от палящего солнца, а затем еще и для цветосветовых орнаментов.
Трудно себе представить, что невероятно дорогие театральные постройки в Риме около двухсот лет были временными. Они все демонтировались, пока не был построен каменный театр Помпея (55 г. до н. э.). Вот как описывается убранство недолго простоявшего театра Эмилия Скавра, затмившего все предыдущие временные сооружения для спектаклей. [Плиний Старший. Естествознание. 36.114-115]: «Сцена у него была из трех частей в высоту, с 360 колоннами.-.. Нижняя часть сцены была из мрамора, средняя — из стекла... верхняя — из покрытых золотом досок. <...> Медных статуй между колоннами... насчитывалось 3000. Мест в театре было на 80 000 человек...
Остального убранства, заключавшегося в атталийских тканях, картинах, прочих сценических принадлежностях, было столько, что когда излишек этой роскоши был отвезен на Тускульскую виллу, то при пожаре, устроенном там озлобленными рабами, сгорело добра на 30 ООО ООО сестерциев».
Театр Помпея вмещал сорок тысяч человек; диаметр внешней окружности его зрительских мест превышал 150 метров, ширина его просцения — более 90 метров, высота сценического фасада - более 35 метров. Выше зрительских мест был вознесен храм Венеры Победительницы. Верх его крыши достигал 43 метров над уровнем орхестры: выше этого храма в Риме не было ни одного здания до самого конца империи.
Храм Венеры Победительницы был построен так, чтобы двери его открывались навстречу сценическому фасаду — для того, чтобы богиня сама могла смотреть спектакли. Огромный «портик за сценой» четырехугольной формы (размер 135 х 180 м) одной колоннадой прилегал к обратной стороне сценического фасада и обрамлял прекрасные сады с фонтанами; в портике были выставлены знаменитые на весь средиземноморский мир произведения искусства, а в стороне, противоположной зданию театра, размещалась «Помпеева курия» — дом заседаний сената. Возведение этого театра вызвало в Риме серьезные политические споры. В оправдание Помпей говорил, что он построил не театр, но храм Венеры, к которому только пристроил зрительские места.
С открытием театра Помпея строительство роскошных временных сцен не прекратилось. В 52 г. до н. э. было сооружено новое диво — двойной театр Куриона [Плиний. Ук. соч. 36.116-120], половины которого, вращаясь, могли расходиться, образуя два отдельных театра, или соединяться, составляя колоссальный амфитеатр. (После 50-х гг. до н. э. данные о регулярном возведении временных сцен отсутствуют.)
Римское театральное здание времен империи имеет свои архитектурные особенности. Римская орхестра образовывает правильный полукруг, и площадь ее меньше, чем в греческом театре. В Риме она предназначалась не для актеров: по ее окружности в несколько рядов ставили тяжелые, богато украшенные кресла для самых важных лиц. Места для зрителей тоже образовывали полукруг и делились на три зоны: зрители занимали их в соответствии с общественным статусом. Нижняя зона — для всадников, жрецов и магистратов; от остальной аудитории они были отграничены окружной стеной под названием «подиум», и входы в нижнюю зону были отдельными. Средняя зона — для простонародья; сюда садились плебеи, которые могли позволить себе белую тогу, подчеркивающую их римское гражданство и имуществен-
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |