Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 12 страница

Перед тобою Альпухарра,

Оплот пустынно-диких скал.

Пред нами горная твердыня...⁵³ -

или когда в «Саламейском алькаде» говорится: «У самой баш­ни мы церковной»⁵⁴, а затем Педро Креспо находит дочь в лесу, и она рассказывает о том, как над ней надругались «в этой чаще», то нет сомнения, что и горы, и церковная башня, и чаща возникали лишь в воображении зрителей — спектакль в корра­ле, как и в ренессансную пору, был в немалой мере ориентиро­ван на творческое соучастие публики. И все же соотношение видимого наяву и «в очах своей души», то есть видимого и воображаемого, сценографии и «словесной живописи», с на­ступлением маньеризма и в особенности барокко менялось. Публичный театр мало-помалу сближался с придворным теат­ром, оформившимся в Испании в барочную эру и ставшим яр­чайшим воплощением эстетики барокко, — театром со «сценой- коробкой» и богатейшим декорационным оформлением; театром, который казался прямо-таки одержимым желанием показать, представить наяву все воображаемое. Так появляют­ся ремарки, вроде тех, что встречаются в «Персилесе и Сехис- мунде» (опубл. 1636) Фернандо Рохаса: «Сехисмундо медлен-

mm

но движется на корабле к центру двора» - или в его же «Чарах Медеи» (опубл. 1645): «Появляется Медея наверху и улетает под крышу»; занавески перед внутренней и верхней сценой начинают раскрываться так же эффектно, как и в придворном театре: согласно ремаркам опубликованной в 1665 г. драмы Франсиско Бернардо де Кироса о жизни святой Хуаны де ла Крус, святая кружит на специальном устройстве над сценой и, что самое интересное, «спускаются два Ангела, каждый из них берется за конец занавеса, взмывают с ним вверх и открывают трон, Младенца Христа в яслях, Марию и Иосифа по бокам и небеса наверху»⁵⁵.

Но было бы ошибкой думать, что усилившаяся изо­бретательность вела к натуралистическому правдоподобию. Многочисленные элементы декораций, мебель, бутафория, раз­личные аксессуары, разнообразное освещение служили в основ­ном не изображению, а обозначению, были знаками или симво­лами, имеющими четкий смысл в символико-аллегорическом искусстве. А оно было насквозь знаково-эмблематическим - это в одинаковой мере относится к тексту, к облику сцены или к игре актеров. Подобно тому как факел или свеча обозначали при дневном свете ночь, а трон — королевский дворец, свой симво­лический смысл имел едва ли не каждый жест: кавалер, стуча­щий в оконную решетку, обозначал начало свидания, если он обнимал другого кавалера, это было проявлением дружбы или родственных чувств, если он кому-то целовал руку или становил­ся перед кем-то на колени, это выражало почтение или благо­дарность, если вытаскивал шпагу, то это было вызовом на дуэль, если слуга прятался, это говорило об опасности, дамы же в слу­чае опасности часто падали в обморок, если дама становилась за спиной кавалера, это означало, что она нуждается в защите, если она протягивала кавалеру руку, то в этом откровенно про­являлось ее любовное влечение...

Все это придавало и светским спектаклям в коррале красочно-ритуальный вид. В них служили любви и чести, как в религиозных представлениях служили Господу, чтение же символических знаков рождало ощущение сопричастности тор­жественно-праздничному таинству, и это также сближало спек­такли публичного театра с куртуазной сценой и представления­ми священных ауто.

Испанский куртуазный театр «золотого века». Куртуазный театр, чья лучшая пора — это эпоха барокко, осуществляет решительный, имеющий огромное значение для будущего переворот в западноевропейском сценическом искусстве. Он изменяет все основные параметры сценического действа: вместо представлений под открытым небом — пред­ставления в закрытом помещении, вместо солнечного света — искусственное освещение; вместо подмостков, окруженных стрех сторон зрителями, — сцена-коробка, от зрителей резко отделенная; вместо занавеса за сценой - передний занавес и т. п. Речь идет ни больше и ни меньше как о смене типов театра, появлении вместо театра, в котором сценические виде­ния часто возникали в воображении зрителя, театра, в котором эти видения воплощаются на подмостках. Об этом дает нам на­глядное представление постановка «Приключения Андромеды и Персея» Кальдерона.

Весной 1653 г. четырнадцатилетняя инфанта Мария- Тереса, дочь Филиппа IV, будущая невеста Людовика XIV, заказала Кальдерону пьесу, дабы отпраздновать выздоровле­ние своей семнадцатилетней мачехи — королевы Марианны. Сценографом стал Баччиодель Бьянко. Спектакль имел огром­ный успех, Марианна попросила сделать его зарисовки и по­слала одиннадцать эскизов Баччио дель Бьянко, а также опи­сание спектакля своему отцу, императору Австрии и Священной Римской империи Фердинанду III.

Сперва публика, согласно описанию спектакля, виде­ла закрывающий сцену занавес, на котором красовались имена Филиппа IV, королевы Марианны и принцессы Марии-Тересы. Под звуки оркестра в вышине появлялись серебристо-голубые облака, несущие золотой трон, на котором восседали Музыка, Живопись и Поэзия. Музы поднимают занавес. Становится вид­на огромная фигура Атланта, согбенного под земным шаром, по обеим сторонам которого находятся двенадцать нимф. Зри­тели узнают, что его согнула не тяжесть земли, а тяжкая болезнь Марианны, - теперь же радость от ее выздоровления выпря­мит его, и Атлант при помощи скрытого в нем механизма разгибается, достигая исполинских размеров, нимф же он опускает на сцену, на которой они исполняют танец с горящими факелами и сверкающими щитами.

Чудесная картина пролога контрастировала с началом первого акта, в котором представала сурового вида заснежен­ная деревня и появлялись скромно одетые ее обитатели. Крестьяне говорили Персею, что он должен вести себя по­скромнее, и сообщали ему, что он — приемыш: его мать Данаю вместе с ним волны прибили на лодке к этим берегам. Персей обращался к Юпитеру с просьбой открыть тайну его происхож­дения: в глубине подмостков появлялось облако, продвигалось вперед и спускалось вниз, являя Меркурия и Афину Палладу. Боги собирались открыть Персею, что он сын Юпитера, этому пыталась помешать богиня раздора. Завязывалась битва в воз­духе, и Паллада сбрасывала богиню раздора с небес. Боги открывают Персею тайну его рождения во сне. К гроту Морфея Персея приводит призрак Андромеды. Вид мрачной пещеры уступает место виду роскошных покоев дворца, в котором заточена Даная. Под звучащую свыше музыку начинает идти золотой дождь, с неба опускается на орле Юпитер в костюме Купидона. Персей теснил Медузу, пугавшуюся собственного отражения в зеркале на его щите, отрубал ей голову, и голова прыгала по сцене, пугая шута Бато.

Крылатый конь Пегас переносил Персея к берегу моря, где нереиды, сняв одежду с Андромеды, привязывали ее цепя­ми к скале, принося в жертву морскому чудовищу. Чудовище появлялось из морских глубин, угрожающе нарастая на глазах у публики. Пегас стремительно спускался вниз, Персей поражал монстра копьем, и он погружался в воду.

Изумительный храм тут же возникал в глубине подмостков, по бокам его появлялись стены прекрасных двор­цов. Над ними на облаках с одной стороны восседали радую­щиеся успеху Персея Меркурий и Паллада, с другой — при­знающие свое поражение Юнона и богиня раздора; в вышине над храмом раздавался хор парящих в небе богов, над кото­рыми царил Юпитер, и голоса всех — и богов, и смертных — сливались в общем согласном мощном хоре.

Центральный конфликт большинства куртуазных драм Кальдерона — борьба дикости и культуры. Она разгорается в «Статуе Прометея» («La estatua del Prometeo», пост. 1669). Эпиметей, примитивный, жестокий охотник, знает лишь вар­варские потехи, его брат Прометей — прямая ему противопо­ложность, предан наукам и искусству, изучал в разных странах логику и астрономию, пытался установить на Кавказе разумные законы, но, встретив непонимание и враждебность толпы, обратил взоры к небу и, вдохновленный любовью к Минерве, изваял ее статую и нарядил в роскошные одежды. На небе, однако, тоже нет единства; богине мудрости Минерве проти­востоит богиня войны Паллада вместе с коварной и беспощад­ной богиней раздора.

Тронутая любовью Прометея, Минерва поднимает его на небо, и он, похитив солнечный луч — горящий факел с ко­лесницы Аполлона, спешит на землю, чтобы просветить созна­ние своих соплеменников. Когда же герой кладет факел в руки статуе, она оживает, и невидимый хор поет за сценой о том, что тот, кто несет науку и образование, делает глину говорящей и дает свет душе. Прометей, однако, отвергает любовь ожившей статуи — Пандоры, его отталкивает ее голос, кажущийся грубым по сравнению со звонким голосом ее двойника — Минервы: ему важно, чтобы та, что была статуей, обладала не только жизнью, но и душой. Но его чувства меняются, когда он видит, что Пан­дора решает умереть вместе с ним, когда его хватают приспеш­ники Эпиметея. Мудрость Минервы побеждает злобу Паллады, и все завершается раскаянием Эпиметея и свадьбой Пандоры и Прометея — истинного «культурного героя».

В куртуазном театре творчество оказывается предель­но зримым, прельстительно визуальным. Спектакли, с динами­ческой сменой красочного и экспрессивного облика сцены, с выразительными решениями пространства, с отточенностью мизансцен, с ритмическим и мелодическим разнообразием и концептуальным единством, с блеском речей и клинков, дра­гоценных камней и молний, предвещали триумфы режиссер­ского театра.

Ауто сакраменталь. Благодаря Кальдерону достига­ет апогея своего развития еще один особый вид сценического искусства — представления ауто сакраменталь (auto sacramen­tal) — буквально «священных действ», посвященных таинству Причастия. Его темой является грехопадение и искупление человека. Ауто разыгрывались на открытом воздухе, на площа­дях городов и поселков во время праздника Тела Господня (Корпус Кристи), справляемого в первый четверг после Трои­цына дня и в несколько последующих дней, и завершалось апо­феозом Святых Тайн. В основу ауто были положены аллегори­чески истолковываемые разнообразные сюжеты — библейские, мифологические, исторические или откровенно вымышленные, так или иначе тематически связанные с Евхаристией и непре­менно завершающиеся ее триумфом.

Праздник Тела Господня был установлен в 1264 г. буллой папы Урбана IV, дабы противостоять неоднократным еретическим попыткам поставить под сомнение реальность превращения об­латки и вина во время богослужения в плоть и кровь Спасителя. Декретированный «сверху» праздник вскоре нашел горячую под­держку «снизу», и в его честь стали устраиваться многолюдные и красочные шествия. Его светлый характер провидчески пред­рекла булла 1264 г.: «Пусть как клирики, так и миряне поют с ве­селием и удовольствием хвалебные песни. Пусть все исполняют радостные гимны в честь Господа. Пусть поет Вера, а Надежда прыгает от счастья, и пусть Милость развлекается. Веселись, Бла­гочестие! Ликуй, Чистота!»⁵⁶

Театральное представление на празднике Корпус Кристи в большинстве случаев состояло из четырех частей.

Перед ауто исполнялись вступления — лоа и фарсовая интер­медия, вслед за ауто - веселая песня-пляска, а со второй трети XVII столетия — венчаемая танцем заключительная интермедия, называемая мохигангой. Спектакль тем самым, как и светское представление в коррале, являлся «концертной» разнородной композицией. Представления ауто вмещали кажущееся и сущ­ностное, далекое и близкое, современное и вечное, явное и сокровенное, внешнее и внутреннее (например, Злость и Лесть, Простодушие и Невинность, Высокомерие и Похоть, Мило­сердие и Надежду и т. п.). Ничто не существует само по себе: малое непременно соотнесено с великим, с величайшим - с судьбой человечества и с узловыми ее моментами, включая творение мира и человека, грехопадение, искупление перво­родного греха и т. д. Все происходит под сенью мирового дре­ва, в центре которого — крест Голгофы.

Дабы показать все это, ауто возвращается к средневе­ковому принципу симультанности действия. Этот принцип тор­жествовал благодаря использованию особого монтажного приема — сочетания основной сцены и способных к множеству трансформаций особых театральных сооружений: к стоящим на площади подмосткам или платформе на колесах подъезжали и примыкали к ним настоящие «фабрики чудес» — повозки, демонстрирующие невероятные превращения, полеты по воз­духу, картины волшебных садов и морских просторов, кры­латых драконов, проваливающиеся сквозь землю крепости и башни... Повозки были примерно 5 метров в длину и 2,75 мет­ра в ширину. На каждой повозке из прочных деревянных пере­кладин и досок строился обтянутый со всех сторон холстами так называемый дом (casa), первый этаж которого (примерно 2 м в высоту, 2,5 м в длину и 2,5-2,75 м в ширину) служил костю­мерной, артистической уборной или внутренним помеще­нием какого-либо дворца, монастыря, тюрьмы, пещеры и т. п. Холсты были раскрашены в зависимости от темы ауто и состав­ляли часть декораций.

«Дом» занимал заднюю часть платформы на колесах, дверь из него вела в переднюю окаймленную балюстрадой пло­щадку размером 2,5 х 2,5 м, непосредственно примыкающую к главным подмосткам — «основной сцене». Часть передней площадки могла занимать сценическая конструкция — гора, дворец, арка и т. п. Кроме того, под полом повозки был своего рода «подвал» около 1,5 метра высотой с люком — через откры­тую дверь зрители могли увидеть, как тот или иной персонаж проваливается в преисподнюю...

Над первым этажом «дома» располагался образно оформленный второй этаж; например, согласно заказу севиль-

ft;*!

ским плотникам, в 1607 г. в одной из повозок над «домом» должны были находиться трон и «нарисованный рай с ангела­ми и серафимами и помещаться сиденья, на которых будут вос­седать Справедливость, Мир и небожители», другая повозка должна представлять собой ад, чьи окна и бойницы подни­маются над «домом», стены которого разрисованы видами геенны огненной, в то время как на стенах первого «дома» кра­суются нёбесные виды⁵⁷.

Чтобы понять, как разворачивался спектакль ауто, со­шлемся хотя бы на один пример. Мадрид, 1664 г. Несмотря на жару, центральная площадь — Пласа Майор — битком набита людьми: в разгар праздника Тела Господня столичные жители и приезжие собрались, чтобы полюбоваться на самое желан­ное и фантастическое из всех доступных рядовому испанцу зрелищ. К сооруженному для праздника огромному помосту примыкают сложные инженерные сооружения, живописно разукрашенные башни, начиненные самой совершенной маши- нерией. Музыканты начинают вступление, или лоа. Они просят всех угомониться и обещают показать аллегорическое сраже­ние между Виной и Благодатью. Под барабанный бой выходят обе воительницы в нарядах полководцев, с пышными перьями на шляпах, при шпагах и с генеральскими жезлами. На помощь Вине спешит Земля, держа в руках древо познания добра и зла, на помощь Благодати идет Небо, неся крест; к первой группе присоединяется Люцифер, ко второй — Моисей. Оба стана на­полняются все новыми сторонниками; Ева в лагере Вины сры­вает яблоко с ветки запретного древа; в лагерь Благодати при­бывает Вера с чашей Священного Причастия: если кто-то вкусил отравленное яблоко, то может исцелиться, вкусив облатки При­частия... Под музыку духовых и барабанную дробь сходятся два воинства; Вина и Люцифер бегут, оставив лежать на поле боя Род Человеческий... Правосудие и музыканты поют заключи­тельный куплет пролога, обещая собравшимся показать, како­ва будет дальнейшая судьба Человека...

На какое-то время сцена остается пустой, но прежде, чем опять зашумит народ, на нее выбегает Человек, спасаю­щийся от Божьего Правосудия. Он хочет подняться на платфор­му, на которой возвышается райский сад, но Ангел с мечом в руках преграждает ему дорогу. Согрешившего Человека небожитель отводит в темницу Мира. Мир, сопровождаемый Воздухом, Землей, Огнем, Небом и Злобой, надевает на узника цепи; Земля и Вода отныне будут давать ему самые скудные дары. Воздух будет скупо отмерять каждый вдох и выдох, Огонь станет угрожать ему всепожирающим пламенем. Музыканты в скорбной песне оплакивают печальную участь Человека, Вина

ша

и Благодать вновь начинают спор из-за нѳго. Под звуки труб раскрывается одна из повозок-башен, и восседающее на троне Правосудие с мечом в одной руке и оливковой ветвью в дру­гой выслушивает аргументы сторон; еще одна повозка пово­рачивается, и толпа на площади видит чудно разукрашенный корабль Церкви, которым правит Христос. Из-за решетки тюрь­мы на соседней платформе Человек взывает к милости, Спаси­тель крестом выбивает меч из рук Люцифера, падающего вме­сте с Виной к его ногам, Человек освобождается от оков, и его берут на борт корабля Церкви; на четвертой повозке откры­вается алтарь с горящими свечами и дароносицей с облаткой Священного Причастия на нем; Благодать и ангелы поднимают­ся ввысь, а над повозкой загорается радуга...

Так под радостную музыку завершается представление ауто сакраменталь «Неприкосновенность святыни» Кальдерона, и не останется сомнений, что ауто сакраменталь опирался и на ритуальные начала христианского богослужения, и на языче­скую вольницу ярмарочной площади. Но теснейшее сопряжение противоположностей — молитвенного благоговения и шу­товства, литургической торжественности и балаганной бесцере­монности было созвучным антиномичному стилю барокко. Ауто сакраменталь отнюдь не механически возрождало средневеко­вье: в постановках «действа о причастии» царила смелая игра, присущая театру нового времени и сам Иисус Христос был на подмостках играющим Богом. Ему принадлежала главная мис­сия в Великом Театре Мира, но каждый имел возможность хо­рошо сыграть в нем свою роль и заслужить вечную награду.

Утверждению незыблемых ценностей служило сказоч­ное богатство спектаклей. По пышности и несказанной зрелищ­ности ауто опять-таки схожи с придворными постановками — публика находилась еще в более привилегированном положе­нии, нежели знать на королевских торжествах: каждый из при­шедших на площадь на праздник Тела Господня — и безграмот­ный крестьянин, и бедный школяр, и слуга, и мастеровой — чувствовал себя при дворе Высшего Владыки. Ауто наиболее ярко проявляло то, что было свойственно барочному театру в целом: оно приподнимало публику над грешной землей, выз­воляло из плена буден, приобщало к вечным идеалам. Это про­исходило и на подмостках, на которых исполнялись «священ­ные действа», и на публичной и придворной сценах — нежные признания, рыцарские приключения и искренние молитвы, вера в любовь, благородство и милосердие рождали театраль­ные чудеса, не знающие равных в мировой истории искусства.

Глава 7

Английский театр эпохи Возрождения

Случается, что великие идеи приходят в голову людям, которые ни о чем великом не думают и преследуют сугубо част­ные цели. Бывший плотник, а ныне актер Джеймс Бёрбедж решил построить в Лондоне театр. Население столицы вместе с ней быстро росло. Оно жаждало зрелищ и готово было за них платить. Театр становился главным из городских развлечений. Толпы людей наполняли дворы столичных гостиниц, где шли театральные представления. Люди попроще стояли на земле, кто мог заплатить побольше, сидел на опоясывавших двор галереях, куда выходили двери гостиничных номеров. У про­тивоположной от ворот стены актеры строили сцену и играли спектакли, используя не только подмостки, но и прилегающую к ним галерею.

Пенсы и шиллинги подмастерьев, солдат, матросов и пр. текли рекой в кошельки хозяев гостиниц, а актерам, на­ходившимся в зависимости от выжиг-трактирщиков, приходи­лось довольствоваться только частью сборов. Да и как ни хо­роши были лондонские гостиницы, они все же служили сцене случайным приютом. Надо было построить специальное здание для представлений — театр. Ни о чем подобном в Англии тогда и не слыхивали. Первым, кто додумался сделать это, и был Джеймс Бёрбедж. У него было много энтузиазма и совсем мало денег. Строить в пределах Сити — дорого и опасно: город­ские власти смотрели на представления как на рассадник воровства, безнравственности и бунта и пользовались любым поводом, чтобы запретить спектакли. Бёрбедж арендовал кусок земли в Шоредиче, к северу от городских ворот, недалеко от полей Финсбюри, любимого места прогулок и развлечений лондонского простонародья.

шшшжттшшшааишщ

Глава 7 Английский театр эпохи Возрождения

Никто в Англии не мог дать совет, как строят театры и на что театр должен быть похож. Бёрбеджу пришлось сооб­ражать самому. Не мудрствуя лукаво, он решил воспроизвес­ти тот образец городского общедоступного театра, кото­рый знал, — то есть гостиничный театр. В конструкцию входили: двор, где стояли зрители, галереи, где они сидели, двухэтажная сцена, передняя часть которой выдвинута в зал.

Но с одним существенным изменением: Бёрбедж, вероятно, слышал, что в античные времена форма театра была круг­лой. И бывший плотник строит свой театр круглым, создав канон, державшийся почти семьдесят лет. Бёрбедж недолго ломал себе голову над именем для своего детища. Он назвал его «Театр» - ведь других театров в городе и стране пока что не было.

«Театр» открылся весной 1576 г. Туда немедленно хлынула публика. Вскоре недалеко от «Театра» возникло еще одно театральное здание — «Куртина», затем — «Лебедь»,

«Роза»: позже — «Надежда», «Фортуна» и знаменитый «Гло­бус». Представления в гостиничных театрах («Красный бык»,

«Скрещенные ключи» и др.) все равно продолжались, а со временем появились и крытые театры для публики почище, чем подмастерья и матросня, толпившаяся в общедоступных театрах под дождливыми лондонскими небесами. Великое театральное движение началось. Оно, разумеется, было подготовлено развитием английского театра предшество­вавших лет.

Ранний гуманистический репертуар. Театр Возрож­дения в Англии начал делать свои первые шаги в начале XVI в. От средневековых времен английская сцена унаследовала жан­ры мистерии, моралите и фарса. Раннее Возрождение в Англии не спешило порывать с традициями, но в чисто английском духе стремилось видоизменить их, приспособить к новым веяниям, заставить служить новым идеям.

Так, драматическая хроника, которой предстояло стать одним из главных и наиболее характерных жанров ели­заветинской сцены, рождалась из недр средневекового мора­лите. Автором первой хроники «Король Джон» (1540) был епископ Джон Бейль, один из самых ярких деятелей Рефор­мации, непримиримый борец с папским Римом. Он сочинил свою хронику в целях вполне современных, превратив до­вольно гнусную личность исторического короля Джона, или Иоанна (через полвека Шекспир в своем «Короле Джоне» попытается восстановить истину), в образ великомученика,

и восславил своего владыку Генриха VIII как верного наслед­ника Иоанна и защитника исторической справедливости. Пря­модушная назидательность старинного моралите оказалась тут как нельзя более кстати.

Развивавшаяся в ренессансной Англии драматургия академического направления проходила примерно тот же путь, что и в других странах Европы. В школах и университетах сту­денты под руководством своих учителей разыгрывали траге­дии и комедии античных авторов — сперва в оригинале, за­тем в переводе (сама будущая королева Елизавета в молодости переводила Еврипида). Начали появляться «ученые», или «пра­вильные», драмы, сочиненные английскими гуманистами в подражание древним, хотя в истории театра Англии эти пьесы занимали место более скромное, чем в Италии или Франции. Вкусы английских сочинителей «ученых» пьес не так уж отли­чались от вкусов публики народного театра. Итальянские теоре­тики были бы возмущены, доведись им посмотреть «Горбо- дука», первую «правильную» английскую трагедию.

Авторами «Горбодука» (1560), этой мрачной, полной кровавых ужасов трагедии в пяти актах, написанной тяжеловес­ным, монотонным стихом, были два студента юридической школы — Томас Нортон и Томас Секвилл. Первый из них канул в безвестность, зато второй стал одним из знаменитейших вельмож Елизаветы.

Источником сюжета трагедии послужила составленная Джеффри Мон­мутским полулегендарная история древней Британии. Король бриттов Горбодук, утомленный трудами власти, делит свое королевство между сыновьями Феррексом и Поррексом, что влечет за собой длинную цепь кровавых злодейств и несчастий для королевского дома и всей Брита­нии. Сперва старший сын Феррекс, посчитавший, что его обделили, убивает брата, затем их мать, королева Видена, мстя за любимого младшего сына, умерщвляет Феррекса, после чего возмущенный народ поднимает бунт и убивает Горбодука вместе с Виденой, а бароны, усмирив мятеж, начинают междоусобную войну.

Нортону и Секвиллу не удалось быть до конца верными ученым прави­лам. Между актами «Горбодука» они поместили аллегорические пан­томимы — для иллюстрации идей трагедии. В одной из пантомим на сцену выходили «шесть дикарей в одежде из листьев». Они тщетно пы­тались сломать ветки, собранные в пучок, но с легкостью ломали каж­дую из них по отдельности, что, как нетрудно догадаться, должно было служить иллюстрацией непобедимости целостного государства и, напротив, слабости государства разделенного. Так язык средневековой сцены проникает в самую «правильную» из всех трагедий раннего английского Возрождения.

Ші

Рассказанная в «Горбодуке» история о правителе древней Британии, который, к своему несчастью, разделил государство между детьми, не может не напомнить о фабуле «Короля Лира». Первая английская тра­гедия заключала в себе некий эмбрион великой трагедии Шекспира точно так же, как первая «правильная» комедия содержала предвестие шекспировской комедии о сэре Джоне Фальстафе.

Через всю историю английской ренессансной драмы проходит процесс борьбы и взаимовлияния двух основных ти­пов комедии. С одной стороны, это так называемая романиче­ская комедия — поэтическая и фантастическая, — опирающаяся на опыт народного творчества. С другой — бытовая «пра­вильная» комедия, связанная с наследием Плавта и Теренция и с современной итальянской «ученой комедией».

Родоначальником английской «правильной» коме­дии считается Николас Юдолл, автор пьесы «Ральф Ройстер Дойстер» (1551). В пьесе Юдолла немало заимствованного у Плавта. Пронырливый Мерригрик, надувающий своего хозяина, — это образ, навеянный паразитами из комедий Плавта. Сам Ральф напоминает плавтовского Хвастливого воина. Но содержание комедии не сводится к заимствова­ниям. «В рамку, скроенную по классическому образцу, анг­лийский драматург вложил чисто народное содержание, яркую картину нравов английской буржуазии в первой поло­вине XVI в.»⁵⁸

Ральф Ройстер Дойстер — жизненно достоверный ха­рактер, в котором не без основания видят прообраз шекспиров­ского Фальстафа из комедии «Виндзорские кумушки». Это тип обнищавшего дворянина, который, утратив состояние, сохра­нил весь свой рыцарский гонор. Женитьбой на состоятельной горожанке Констанс он хочет вернуть богатство. Своими домо­гательствами он причиняет ей немало хлопот и чуть не ссорит ее с женихом, честным купцом Гудлаком. Но в финале посрам­ленному Ройстеру Дойстеру отпускают все грехи и приглашают на свадебный ужин.

«Романическая» комедия — господствующий тип английской комедии XVI в. В ней полнее всего выразился по­этический дух эпохи Возрождения, претворились гумани­стические представления о человеческой личности. Это почти всегда пьесы о любви. В отличие от римской комедии, изобра­жавшей любовь как плотское влечение, «романическая» коме­дия утвердила духовную высоту и поэзию любви. «Романи­ческие» комедии полны фантастических мотивов, заимствован­ных из английского фольклора, из народной сказки. Ранние «романические» комедии возникали главным образом на осно-

ве рыцарских романов, перенесенных на сцену с помощью приемов средневекового театра.

Таковы «Дамон и Пифий» Р. Эдвардса, анонимные пьесы «Вещи, как они есть», «Сэр Клиомон и сэр Кламид» и др. Эти произведения лишены какой бы то ни было композицион­ной стройности. Они рисуют бесконечную цепь рыцарских подвигов, колдовство, кораблекрушения, превращения, пере­одевания. Героям приходится сражаться с великанами и вол­шебниками, пиратами и разбойниками, одолевать угрожаю­щие их жизни опасности. Однако заключенный в этих пьесах взгляд на мир безмятежно-оптимистичен; кажется, что драма­турги сооружают на пути своего героя многочисленные прегра­ды только затем, чтобы доказать его непобедимость.

Подобные пьесы составляли репертуар «Театра» или «Куртины» и собирали восторженные толпы подмастерьев, мечтавших о приключениях и покорении дальних стран. Но с годами сцена стала нуждаться в более содержательной дра­матургии.

Театр «университетских умов». Тогда в театр пришла плеяда новых драматургов, молодых интеллигентов, объединенных под именем «университетских умов» (все они окончили Оксфорд или Кембридж. «Университетские умы» — Джон Лили, Роберт Грин, Джордж Пиль, Томас Нэш, Томас Лодж, Томас Кид, Кристофер Марло подняли «романическую» комедию до уровня большой литературы, наполнили пло­щадную драму идеями новой философии. Обновленная ими английская сцена вступила в пору Высокого Возрождения.

Но не нужно думать, что их приход в театр был про­диктован высокими побуждениями. Юным выпускникам пре­стижных университетов, вышедшим из простых сословий, попросту не на что было жить. Они начали заниматься сочине­нием пьес главным образом потому, что актеры им прилично платили. Сами «университетские умы» предпочли бы занятия более высокие, чем писание для театра, — будь их воля, они предались бы поэзии или философии. Но ни та ни другая не могли прокормить молодых гуманистов. И они, презирая акте­ров и самих себя, унизившихся до обслуживания площадных лицедеев, все же были вынуждены стать сочинителями пьес для театра. Таков «юмор истории», умеющей добиваться свое­го помимо воли людей, а то и вопреки ей.

Комедия «университетских умов». Комедия «универ­ситетских умов» не была однородным явлением. Внутри «рома­нической» комедии конца века ясно различаются два направ­ления. Первое развивается в 80-е, второе — в начале 90-х гг. XVI в. Главой первого направления можно считать Лили, гла­вой второго — Грина.

Дата добавления: 2015-08-29