Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 13 страница

Оба драматурга были гуманистами, учеными людьми, оба стремились сочетать классические веяния с национальны­ми традициями. Но социальный облик Лили и Грина неодина­ков. Грин творил для лондонских простолюдинов, заполнявших «публичные» театры. Лили был гуманистом аристократическо­го толка и писал для придворного театра. Он занимал долж­ность руководителя детской капеллы собора св. Павла, и маль­чики-хористы были исполнителями его комедий.

Судьба Джона Лили (1553-1606) сложилась неудачно. Полностью зависевший от прихотей королевы и ее вельмож, он играл при дворе довольно жалкую роль. Он всю жизнь мечтал получить место управляющего королевскими развлечениями. Но, несмотря на униженные и полные горестных излияний про­шения, он тщетно ждал должности в течение многих лет и умер в бедности, завещав «терпение — своим кредиторам, безмер­ную грусть — своим друзьям и беспорочную нищету — своей семье»⁵⁹. Он написал восемь комедий.

Джон Лили первым сочетал принципы «романиче­ской» комедии с учеными гуманистическими традициями. Как и народные «романические» драмы, комедии Лили по­вествуют о странностях и причудах любви, о фантастических приключениях влюбленных героев, рисуют прекрасные, иде­альные стороны жизни. Однако пьесы Лили и по идеям и по форме — истинное порождение придворной культуры, они близки пасторальному роману и пастушеской драме италь­янского образца и связаны с английским жанром «маски», придворного представления на мифологический или пасто­ральный сюжет.

В комедиях Лили действуют античные герои (Алек­сандр Македонский — «Кампаспа»), боги (Венера, Диана, не­изменный Купидон— «Сафо и Фаон», «Галатея», «Метаморфо­зы любви»), грациозные пастушки и галантные лесники. Лили создает пасторальный искусственный мир, в котором природа очеловечена, в деревьях живут души нимф, а люди силой вол­шебства обращаются в камни, цветы, птиц. Венера и Купидон здесь встречаются с колдунами, пастухи сказочной страны Уто­пии живут рядом с кузнецом-циклопом. Вместе с тем в карти­не, которую рисует Лили, угадывается идеализированное и по­добострастное изображение двора «королевы-девственницы». Однако Лили не только льстит приближенным Елизаветы, он противопоставляет им образцы идеальных дворян. Его герои

словно сошли со страниц «Придворного» Кастильоне — так безупречно следуют они правилам этикета, с такой полнотой соединяют в себе все добродетели совершенного дворянина.

Лили также отстаивает гуманистическую идею равенства людей в добродетели и любви. Поэтому у него даже простой пере­возчик Фаон («Сафо и Фаон») ведет себя как истинный рыцарь. Галантные комедии Лили лишены грубости народного коми­ческого театра. Он стремился «привести к внутреннему востор­гу, а не к внешнему веселью, и вызвать... мягкую улыбку, а не громкий смех»⁶⁰.

Комедийный дар Лили являет себя в блестящих диало­гах: его герои мастерски владеют техникой быстрого и остро­умного ответа на словесный выпад партнера. Диалог в комедиях Лили по значению нередко превосходит действие и предвещает типично английский жанр comedy of wits, который получит раз­витие у Шекспира, в комедии Реставрации и найдет заверше­ние в творчестве Уайльда.

Соединение гуманистической комедии с традициями народной драмы в полной мере осуществилось в драматургии Роберта Грина (1558-1592). Окончив в 1579 г. Кембриджский университет, Грин стал профессиональным писателем, автором многочисленных повестей и памфлетов. Грин обитал в самой гуще лондонской жизни. Ему были знакомы все слои лондон­цев — от ученых гуманистов до столичных жуликов. Грин, де­мократ до мозга костей, первым среди «университетских умов» стал писать комедии для народного театра. Он написал шесть пьес (из них одну в соавторстве с Т. Лоджем).

Комедии Грина демократичны по форме и существу. Грина воодушевлял всеобщий национальный подъем, вызван­ный событиями англо-испанской войны. Его патриотически настроенные комедии прославляли силу и доблесть англичан. Поэзия его пьес - это не пасторальная нежность рафини­рованного Лили, но простой и мужественный лиризм народ­ной баллады.

«Монах Бэкон и монах Банги» (1589) — наиболее совершенная комедия Грина. Сюжет ее взят из народной книги о жизни знаменитого средневекового ученого Роджера Бэкона. Бэкон изображен в книге как могучий волшебник, который зна­ется с дьяволом. Обращение Грина к этой теме было вызвано популярностью «Трагической истории о докторе Фаусте»(1588), о которой речь впереди. В пьесе Грина и в помине нет мировых философских проблем, которые решает Фауст. Бэкон — просто добрый колдун, обычный персонаж народных сказок. Его кол­довское искусство служит к вящей славе английского госу­дарства. Комедия написана по свежим следам битвы с Арма-

дой. Грин кончает пьесу пророчеством о грядущем расцвете Англии — панегириком Елизавете.

Но не история Бэкона составляет главное содержание пьесы. Грин вклю­чает в комедию сюжетную линию, отсутствующую в источнике, — любовь графа Лэси к дочери лесничего Маргарет и благородство принца Эдуар­да по отношению к ним. Полюбив простую деревенскую девушку Мар­гарет, принц Эдуард послал своего друга графа Лэси узнать, согласна ли Маргарет принадлежать принцу. Лэси сам влюбился в девушку и после долгих колебаний открылся ей. Оказалось, что и Маргарет полюбила его. Принц с помощью волшебного зеркала Бэкона узнает об измене друга. Он едет в Фрессингфильд, чтобы наказать Лэси, но, пораженный силой чувства влюбленных, отказывается от своей страсти и благословляет их брак. И Грин спешит вознаградить Эдуарда за великодушие - он дает ему в жены прекрасную принцессу Элинор.

Два потока событий скрепляются при помощи любопытного театраль­ного приема с магическим зеркалом Бэкона. Эдуард, находясь в келье Бэкона, видит все, что происходит с Маргарет и Лэси в Фрессингфиль- де. Грин использует особенность елизаветинского театра — деление сценической площадки на верхнюю, внутреннюю и переднюю сцены. На внутренней (или передней) сцене находится Бэкон с зеркалом, в которое смотрит Эдуард, а то, что он видит в зеркале, происходит на верхней сцене.

Наука не без колебаний утвердила за Грином авторст­во «Веселой комедии о Джордже Гсине, вексфильдском поле­вом стороже». Комедия вырастает из народной повести о ле­гендарном герое английского фольклора — Джордже Грине, чья известность мало чем уступала славе Робина Гуда. Сохра­нились многочисленные баллады, воспевающие удаль и силу полевого сторожа. В одной из них он встречается на поединке с самим Робином Гудом и одолевает знаменитого разбойника. Комедия Грина полностью инсценирует эту балладу. В центре комедии — фигура простолюдина, представителя свободолю­бивого йоменства. Джордж Грин, поддержанный жителями Вексфильда, выступает на защиту королевской власти от фео­дального мятежа. Он обманывает мятежников, один, с дубиной в руках, побивает главарей восстания, связывает их и отправ­ляет к королю. Когда в благодарность за подавление бунта король предлагает Джорджу дворянский титул, Грин гордо отказывается — он предпочитает остаться йоменом.

Следующий шаг в развитии комедийного жанра сделал Джордж Пиль (1557-1596). Его лучшая комедия «Бабушкина сказка» полна невероятных событий и образов — здесь есть и злой волшебник, и фурии, и юноша, превращенный в мед­ведя, и источник живой воды, и тень умершего крестьянина

Джека, и рыцарь, блуждающий в поисках похищенной прин­цессы, и т. д. Пиль тонко понимает и обыгрывает условность сказочного. Он не смеется над сказкой, а любуется ею. В «Ба­бушкиной сказке» Пиль поднимает приемы народной комедии «на уровень сознательного, хотя простого искусства», — заме­чает М. Бредбрук⁶¹.

Трагедия «университетских умов». Трагический жанр в творчестве «университетских умов» представлен преимущест­венно двумя именами — Томаса Кида и Кристофера Марло.

Томас Кид вошел в историю английского театра как создатель жанра трагедии мести. Его перу принадлежит сни­скавшая громкий успех и много раз возобновлявшаяся на сцене «Испанская трагедия», в которой присутствуют все главные атрибуты жанра: тайное убийство, о котором возвещает при­зрак убитого, герой-мститель, устроенное им театральное представление, во время которого он осуществляет свою цель, смерть героя, исполнившего свой долг. По всей вероятности, Кид был автором не дошедшего до нас дошекспировского «Гамлета», фабула которого была сложена из тех же элементов, что и «Испанская трагедия». Скромное дарование Кида блед­неет рядом с грандиозной фигурой другого трагического поэта дошекспировского театра - Кристофера Марло.

Кристофер Марло (1564-1593), бурный гений англий­ского Ренессанса, прожил жизнь краткую и полную событий. Сын сапожника из Кентербери на стипендию архиепископа Кентерберийского был отправлен учиться в Кембридж — слу­чай необычный даже для Возрождения. По воле Тайного Сове­та, высшего органа власти при Елизавете, Марло был послан на континент, во Францию, вероятно в Реймс, чтобы узнавать и пе­редавать британской разведке секретные сведения о замыслах против Англии. Попросту говоря, Кристофер Марло стал шпио­ном, и эту свою роль сыграл с блеском: его имя осталось в истории Интеллидженс Сервис в не меньшей степени, чем в истории английского театра.

Получив в итоге степень магистра свободных искусств, Марло перепробовал много занятий, включая актерское ремес­ло. Но от сцены ему пришлось отказаться, по причине хромо­ты, приобретенной на дуэли. Тогда он начал сочинять пьесы по заказу труппы Слуг Лорда Адмирала. Все главные роли пред­назначались для премьера труппы Эдуарда Аллейна, который скоро снискал себе в трагедиях Марло великую славу.

Первый драматический опыт Марло, трагедия «Дидо- на», написанная вместе с Томасом Нэшем, провалилась, буду­чи слишком академичной для публичного театра, зато следую­щая, «Тамерлан Великий» (1586-1587) прошла в театре «Роза», где играли Слуги Лорда Адмирала, с небывалым, оглушитель­ным успехом. Вслед за первой пьесой о Тамерлане последовало ее продолжение, затем «Фауст» (1588), «Мальтийский еврей», «Эдуард II», «Парижская резня» — кровавая трагедия, описы­вающая события Варфоломеевской ночи, еще не забытой со­временниками, — от резни гугенотов до премьеры трагедии прошло всего двадцать лет. По сути, это была документальная драма на современную тему. Она же оказалась последней пье­сой Марло, который был таинственным образом убит 30 мая 1593 г. Было убитому двадцать девять лет. Жизнь его оборва­лась на взлете. Кто знает, что ему еще предстояло бы свершить, если бы ни удар ножа, поразивший его прямо в мозг.

Так закончил свои дни величайший из предшественни­ков Шекспира. Его жизнь в искусстве длилась всего шесть лет. Но за эти годы было создано то, что можно назвать театром Марло. В противоположность «мирообъемлющему» Шекспиру Марло — художник одной темы. Его театральные творения складываются в одну многоактную драму, объединенную цент­ральной проблемой — воли к власти, управляющей миром и главенствующим героем — образом ренессансного сверхчело­века. Тамерлан у Марло являет собой эту идею сверхчеловече­ской доблести, героической воли, для которой не писаны зако­ны божественные и человеческие.

«Тамерлан Великий» (1-я часть - 1587, 2-я - 1588) драма огромная по объему и охвату материала — десятки бес­прерывно меняющихся событий и мест действия, больше сот­ни персонажей. И в то же время это произведение центростре­мительно по структуре. Все подчинено судьбе главного героя, все в пьесе существует вокруг него и ради него. Тамерлан у Марло — скифский пастух, ставший владыкой полумира. Он, как огненный вихрь, несется по миру, покоряя царства, на­водя ужас на земных владык. Одного из покоренных им царей Тамерлан делает подножием своего трона, других он впрягает в свою колесницу.

Тамерлан — настоящий человек Возрождения, кон­дотьер, завоеватель, которого влечет не только власть над ца­рями и простыми смертными, но власть над всей вселенной — нет и не может быть преград его всесильной воле. Тамерлан го­тов посягнуть и на власть Царя небесного, добиться не только божественного всемогущества, но и бессмертия. Когда Тамер­лан говорит о сжигающей его страсти к покорению бесконеч­ных пространств, устами героя Марло выражает себя эпоха, рождавшая титанов, равно великих в подвигах и преступле­ниях, в добре и зле.

Не знающая удержу сила, сверхчеловеческая энергия ренессансного порыва к абсолюту отразилась в мощной взрыв­чатой динамике стиха. Трагедия Марло впервые в истории английского театра соединила драматический жанр с опытом английской ренессансной поэзии, которая дала в XVI в. такие великие имена, как Т. Уайет и Э. Спенсер. Метафорический строй трагедии до отказа насыщен гиперболами, образами странными и грандиозными, поэтическое пространство текста вбирает в себя бескрайнюю землю с неизведанными, манящи­ми странами, небо с далекими сияющими звездами, неистовый жар преисподней, всю вселенную, и кажется, вселенная покор­но склоняется к ногам Тамерлана.

В своем последнем покаянном трактате «На грош ума, купленного за миллион раскаяния» (1592) Роберт Грин со смертного ложа обращался к своему другу Марло, заклиная его бросить греховное дело писания театральных пьес, а главное — возвратиться к Богу, отказаться от губительного атеизма, кото­рым, как полагал Грин, его друг заразился, читая в универси­тете сочинения Макиавелли.

Предсмертная мука, кажется, не отуманила сознание Грина, а, напротив, обострила его. В трактате он ставит ключе­вой вопрос ренессансной этической философии - вопрос о не­разрешимых противоречиях абсолютной свободы индивидуу­ма и нравственности, дозволенного и морально запретного, проблему соотношения силы и добра. Строки о смерти, кото­рыми Грин завершает свое рассуждение, также оказываются прямо связанными с содержанием трагедии Марло.

Человеческой воле положен предел. Чувство этого предела, смутный ужас перед ним — источник трагического на­чала у Марло. В последних сценах «Тамерлана», после того как умирает прекрасная возлюбленная героя — царевна Зенократа, характер и тон действия ощутимо меняются. Тамерлан устраи­вает по Зенократе ужасную тризну — он сжигает целый город вместе с людьми, превращая его в погребальный факел, жаром огромного костра пытаясь вытеснить внезапно возникший в его душе холод небытия. Но смерть уже вступила на подмостки. Скоро она накроет своим крылом и героя трагедии.

Триумф «Тамерлана» у лондонской публики — подоб­ного еще не знала английская сцена - объяснялся не только мощным драматизмом трагедии. В образе восточного полко­водца англичане увидели воплощение своих грез, отражение авантюрного и героического духа эпохи.

«Трагедия о докторе Фаусте», написанная год спустя, тоже имела успех, но он был смешан с суеверным страхом. Рассказывали, что в финале представления «Фауста» в театре

§^ГФ1

«Роза», когда статисты, игравшие дьяволов, выскочили на сце­ну, врагов рода человеческого оказалось на одного больше, чем требовалось по спектаклю. Эдуард Аллейн, играя роль Фауста, всякий раз надевал на грудь огромный крест, чтобы в случае чего оградить себя от происков лукавого. Все эти рос­сказни нисколько не вредили сборам, а, напротив, немало им способствовали.

Кристофер Марло был первым, кто дал жизнь в театре образу Фауста. Источником трагедии послужила составленная немецким издателем Йоганном Шписом «народная книга о докторе Фаусте» - сборник легенд и анекдотов о знаменитом маге, чернокнижнике, алхимике, некроманте, бродячем фило­софе XVI в. Освобожденный от средневековых тенет разум стремился одним махом проникнуть в главную тайну мира, найти ключ от всех загадок природы, философский камень, который даст тому, кто овладеет им, абсолютное знание и не­виданную власть над силами природы, - ради этого стоило прибегать к помощи ада и губить свою душу.

В книге Шписа доктор Фауст выглядит заурядным грешником, а Мефистофель, то и дело читающий ему мораль­ные проповеди, — богобоязненным бюргером. Марло расслы­шал зов, скрытый в самом материале. За собранием мещанских анекдотов он угадал одну из главных проблем века — трагиче­ский конфликт, заключенный в ренессансном раскрепощении человеческого разума. Фауст в трагедии Марло — истинная личность Возрождения, ум мятежный и жаждущий истины, познавший «корень всех наук» и во всем усомнившийся. Он хочет проникнуть в заповедные тайны бытия. Он мечтает пре­образить жизнь. Его планы переустройства земли также по-ре- нессансному грандиозны, как и его греховность. И все же глав­ная его цель та, что и у Тамерлана, — стать владыкой мира, достигнуть всезнания, всемогущества, бессмертия, возвысить­ся над человеческим родом. Тамерлану служит сила оружия, Фаусту — сила разума, освобожденного как от суеверий, так и от веры.

Не нужно думать, что Марло осуждает своего героя только для того, чтобы обмануть цензуру, или полагать, что он вдруг отказался от вольномыслия. По сути, автор трагедии судит Фауста, а Фауст — самого себя судом более нравствен­ным, чем религиозным. «Ты служишь прихоти своей как богу!» — восклицает, обращаясь к себе, герой пьесы в мину­ту прозрения. В «Тамерлане» Марло воспевал сверхчелове­ка, в «Фаусте» подчеркнул неразрешимость противоречий ренессансного ндивидуализма. «Тамерлан» — героическая драма, «Фауст» — трагедия.

Пьеса «Мальтийский еврей» замыкает драматический цикл, посвященный теме сильной личности. В роли хора здесь выступает не кто иной, как Никколо Макиавелли, которого Грин считал духовным растлителем Марло и который представлен в пьесе как символ политического аморализма, зла и коварст­ва — то есть точно таким, каким он был в глазах английских зрителей XVI в. В центре пьесы — еврей Варрава, воплощение зла, о чем свидетельствует уже самое его имя, верный ученик Макиавелли, политический интриган, отравитель, убийца, на­слаждающийся своими злодеяниями, ярый враг христианского мира. В финале трагедии этого монстра постигала заслуженная кара - он заживо сварился в чане с кипящей смолой, приго­товленном для своих врагов - христиан. Но и христиане у Мар­ло оказывались не лучше, чем иудей. Предатели, клеветники, насильники, они отличаются от Варравы разве лишь тем, что бесконечно мельче его. «Мальтийский еврей» — скорее не тра­гедия, а язвительный трагигротеск, полный скорби об одичав­шем человечестве. Марло создал его в 1590 г., когда свои пер­вые произведения начал писать Вильям Шекспир.

Пьесы Шекспира стали появляться на сцене в тот мо­мент, когда, благодаря усилиям «университетских умов», на­циональная драматическая система уже сложилась и англий­ский ренессансный театр вступил в пору своего высшего расцвета. Сделав свое дело, «университетские умы» в на­чале 90-х гг. один за другим стали уходить, одни — с под­мостков, другие — из жизни. Словно чья-то невидимая рука спешила очистить место для главного действующего лица английской сцены.

Спектакли театров «Роза» и «Глобус». Когда в кон­це 80-х гг. XVI столетия молодой стратфордец Вильям Шекс­пир (1564-1616) впервые вступил в пределы Лондона, перед ним предстал город, жизнь которого была полна всевозможных зрелищ. Люди всех сословий, возрастов и состояний толпились на петушиных боях, состязаниях фехтовальщиков, медвежьих травлях. Обступали эшафоты, на которых отрубали головы го­сударственным преступникам, — и не дай Бог палачу было про­пустить хотя бы одну мелочь в жутком спектакле казни. На пло­щадях и улицах столицы, возле Вестминстерского дворца или собора Святого Павла что ни день устраивались пышные и тор­жественные церемонии — королевские выходы, шествия ремес­ленных цехов, и тысячи людей в них участвовали или на них с восторгом взирали. Старинная формула «Мир это театр» в ре­нессансном Лондоне казалась очевидной истиной.

Театр был настоящей страстью лондонцев, местом, где можно было встретить нищего оборванца и разодетого в пух и прах вельможу, уличного торговца и ученого юриста, маль­чишку подмастерья и его почтенного хозяина, студента и кар­манника. На театральные представления сходилась вся нация. Театр давал ей ощутить свое единство и свою силу — чувство, рожденное в тот исторический момент, когда в 1588 г. над Англией нависла угроза испанского вторжения. Оно, это чувст­во британского единства, долго еще определяло дух нацио­нальной жизни — до самых последних лет елизаветинского царствования, когда эта идея рухнула вместе с другими герои­ческими иллюзиями Возрождения.

В годы своего высшего расцвета шекспировский Лон­дон способен был предложить столичным жителям и приезжим из провинции — последних всегда было много в театрах - мно­гообразный выбор спектаклей. Всего в городе насчитывалось около двух десятков театральных помещений на все вкусы — большие, на две-три тысячи мест, и поменьше, мест на восемь­сот, с крышей и без нее, подороже и подешевле. Правда, не все они действовали постоянно. Но по крайней мере пять-шесть спектаклей шли в Лондоне всякий божий день и в театре ока­зывался каждый двадцатый лондонец.

Театры были сосредоточены в двух частях Лондона - к северу и к югу от стен города. К северу от Сити давали пред­ставления «Куртина», «Фортуна», «Красный бык» и действовав­ший до конца 90-х гг. старый «Театр» Джеймса Бёрбеджа, который перешел по наследству к его сыновьям. На южном бе­регу Темзы, который постепенно становился главным местом городских развлечений, были открыты театры «Лебедь», «Роза», «Надежда» и знаменитый «Глобус». Сюда, в лондон­ский район Саутуорк, в предвкушении театральных впечатле­ний лондонцы отправлялись, переходя Темзу по Лондонскому мосту, где выставлялись головы казненных, или переправляясь на тогдашних такси — лодках, которыми Темза кишмя кишела и которые воспел в своих комедиях Бен Джонсон.

Строили театры за пределами городских стен, ибо туда не распространялась власть городского правления. Отцы Сити смотрели на театр, как на обиталище нечестивости и безбожия. В Городском совете набирали силу пуритане, которые на про­тяжении десятилетий вели против театра настоящую войну. Предлоги — от религиозных до гигиенических — были не чем иным, как скрытой формой военных действий пропуританской буржуазии против ренессансного двора и покровительствуе­мой им светской культуры. В 1578 г. священник Джон Стоквуд вопрошал: «Почему один звук трубы созывает сразу тысячу

іШ

людей на представление отвратительной пьесы, тогда как це­лый час колокольного звона не собирает на проповедь и сотню слушателей?»

Борьба пуритан против театра разгоралась год от года и завершилась в 1642 г., когда победившие пуритане ве­лели сравнять все театры с землей. Трудно сказать, смогли бы актеры сопротивляться травле так долго, как вышло в дейст­вительности, если бы им на помощь не приходил королев­ский двор.

В 1572 г. Елизавета издала «второй закон о бродяжни­честве», в котором всем актерам (равно как и бродячим дудоч­никами, фокусникам, укротителям медведей) велено было приписаться к челяди «одного из вельмож этого королевства». В противном случае они объявлялись «бродягами и строптивы­ми нищими» и подлежали всяческим преследованиям вплоть до клеймения раскаленным железом. Указ, направленный, ка­залось бы, против лицедеев, на практике сыграл благую роль. Во-первых, произошел жесткий отбор, погубивший многочис­ленные бесталанные любительские труппы (подобные смешной компании ремесленников из шекспировского «Сна в летнюю ночь»). Во-вторых, причисление к дому вельможи высшего ранга — а другим было запрещено становиться покровителями трупп - не влекло за собой никаких обязанностей, зато давало актерам некоторые привилегии. Вельможа, чье имя и чьи цве­та (последнее - только по торжественным случаям) носили члены труппы, обычно был готов заступиться за своих актеров, если им грозили неприятности от владык Сити. В ответ на жа­лобы лондонских властей на актеров с их нечестивыми спектак­лями неизменно следовала суровая отповедь Тайного совета, высшего органа при королеве. У Тайного совета был аргумент, против которого отцам города нечего было возразить, — сто­личные актеры на Рождество дают спектакли перед Ее Вели­чеством, в чем и состоит истинное их предназначение. Однако чтобы их искусство не поблекло от долгих перерывов между выступлениями при дворе, им следует позволить показывать спектакли жителям Лондона — единственно в целях упражне­ния в ремесле.

Актеры шекспировской труппы именовались Слугами Лорда Камергера, а их главные конкуренты — Слугами Лорда Адмирала. Существовали также труппы слуг графа Лейстера, лорда Стренджа, лорда Пемброка, графа Вустера. Никто не ви­дел в этом ничего унизительного. Когда же в 1603 г. на англий­ский престол взошел Джеймс I (а он был страстным театралом), становиться покровителями актерских «компаний» могли толь­ко члены королевской семьи. Труппа, в которой служил Шекс-

пир, получила название Слуги Короля и начала играть при дво­ре много чаще, чем во времена Елизаветы.

Вельможные покровители, даря труппам свое имя, не платили им ни гроша (придворные представления оплачи­вались, но скупо). Театры в ренессансном Лондоне жили со сборов с простой публики, и лучшие из них жили припеваючи.

Самыми знаменитыми труппами в Англии стали две — Слуги Лорда Камергера (впоследствии Слуги Короля) и Слуги Лорда Адмирала. Они были по-разному организованы. Слуги Лорда Камергера были товариществом на паях. Два пая принадлежа­ли премьеру труппы Ричарду Бёрбеджу и его брату Катберту. Остальные восемь пайщиков, включая Шекспира, имели по одному паю, что позволило им стать людьми вполне обеспечен­ными. Шекспир смог разбогатеть благодаря доходам со своего пая. Хотя труппе он был нужен не столько как второстепен­ный актер (вершиной его сценической карьеры была роль При­зрака в «Гамлете»), сколько как первостепенный драматург (каждая труппа имела «своих» авторов, но мало кто из них еще и играл на сцене).

Труппа Слуг Лорда Адмирала, по сути, принадлежала театральному дельцу Филипу Хенсло, первому коммерческому импресарио европейской сцены. Он владел в Лондоне несколь­кими театральными зданиями, главным из которых была «Роза», построенная в 1587 г. и действовавшая примерно до 1605 г., где ставили трагедии Марло и ранние пьесы Шекспи­ра. Филип Хенсло обладал чутьем на успех и талантом пред­принимателя. С помощью ловко составленных контрактов он умел опутать актеров сетью долгов и заставить их себе подчи­няться. Лучшего актера труппы Эдуарда Аллейна он женил на своей падчерице и сделал компаньоном.

Хенсло был предельно аккуратен в делах. Он вел дневник, в котором указывал цифры сборов с каждого спек­такля, сохранял все документы труппы Лорда Адмирала. Его огромный архив перешел по наследству к Аллейну, и тот его сохранил.

Архив Филипа Хенсло стал самым полным собранием документов по истории елизаветинской сцены, бесценным источником сведений

0 повседневной жизни театра шекспировских времен, об устройстве подмостков, о вещественном оформлении спектаклей. Вот только один фрагмент из описи реквизита труппы:

«1 скала, 1 клетка, 1 гробница, 1 адская пасть.

8 пик, 1 пара лестниц для Фаэтона.

2 колокольни, 1 набор колоколов, 1 маяк.

1 марципан и город Рим

1 золотое руно, 2 ракетки, 1 лавровый куст 1 деревянный балдахин; голова старого Магомета 8 шлемов; уздечка Тамерлана; 1 деревянная кирка. Лук и колчан Купи­дона; холст с Солнцем и Луной.

1 жезл; 2 мшистых берега, 1 змея.

1 вывеска для Матери Красной Шапочки; 1 ставень; Крылья Меркурия; портрет Тассо; 1 шлем с драконом.

3 тамбурина; 1 дракон в Фаусте.

1 машина для обезглавливания в Черной Джоанне

1 котел для Мальтийского еврея»⁶².

В этом инвентаре много реквизита из пьес Марло, много свидетельств связи елизаветинского театра со средневековыми подмостками, хотя много и загадочного (что, например, такое «машина для обезглав­ливания» или «2 мшистых берега», что значит «портрет Тассо» и так далее?).

Живой материи историко-театральных фактов при­бавилось, когда весной 1989 г. на южном берегу Темзы об­наружили изумительно сохранившийся фундамент театра «Роза»⁶³. Раскопки «Розы» подтвердили справедливость большинства научных гипотез об устройстве елизаветинских театров, сделанных с опорой на косвенные свидетельства. (Существует лишь одна пришекспировская зарисовка внут­реннего помещения публичного театра. В 1596 г. голландский путешественник Иоганнес де Витт запечатлел интерьер теат­ра «Лебедь».)

Строение подмостков, зрительного зала, устройство машинерии, декораций, бутафорию елизаветинского театра, самый образ спектакля шекспировских времен, его вещест­венный, цветовой, пластический язык, его мизансцены, игру актеров и пр. историки театра изучают, опираясь на текст пьес, в котором живет сценическое воплощение спектакля, отра­жается премьера «Фауста» в «Розе» или «Гамлета» в «Глобусе».

В прологе к шекспировской хронике «Генрих V» Хор называет свой театр «деревянным О», намекая на его круглую форму, установленную традицией Джеймса Бёрбеджа (воз­можно, это был театр «Куртина»), Но все чаще театрам стали придавать очертания многоугольника: так проще было соеди­нять бревна. Дерево искусно отделывали под камень, так что театры казались роскошными. Театр «Роза» был невелик, он вмещал примерно тысячу зрителей, а в «Глобус» могло набить­ся до трех тысяч человек. По конструкции оба театра были схожи, и оба принадлежали к типу «публичных» театров, или общедоступных, отличавшихся по принципам устройства от «частных театров».

Постоянные посетители партера приходили в театр задолго до начала представления, чтобы занять места возле самых подмостков, и когда троекратный звук трубы возвещал о начале, они уже окружали с трех сторон глубоко выступавшую в зрительный зал главную сцену. Действие могло происходить и на внутренней сцене, отделенной от главной расписанным занавесом, — там играли эпизоды, требующие замкнутого, интимного пространства, - кабинет доктора Фауста, спальня Джульетты, келья Лоренцо, склеп Капулетти. Действие могло пе­ремещаться и на верхнюю сцену, подобно балкону нависавшую над основными подмостками, — там стояла Джульетта, оттуда следил за представлением «Убийства Гонзаго» король-брато­убийца Клавдий, там пьяница Сляй тщетно пытался понять, что за комедию ему показывают. Сценическим пространством мог­ли стать галерея для музыкантов над верхней сценой и находив­шаяся на самом верху «хижина» (в ней хранилась театральная машинерия) — в сценах, где персонажи оказываются на горе или на башне. Действие могло, наконец, происходить сразу на не­скольких местах. Времени на перестановки не тратили. Посколь­ку занавеса перед главной сценой не было, тела убитых тут же уносили за кулисы (так Гамлет уносит мертвого Полония, а вои­ны Фортинбраса — труп самого Гамлета).

Дата добавления: 2015-08-29