Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 8 страница

«Мандрагора» — сатирическая комедия, в которой современные нравы не только разоблачаются, но очень убеди­тельно прорисовываются. Значительность ее идейно-нравст- венной проблематики подчеркивается античными аллюзиями. В основе сюжета — испытание добродетели идеальной жены, прототип которой — античная Лукреция. «Но только римская трагедия превращается во флорентийскую комедию. Мир изме­нился, измельчал»⁹.

При жизни Макиавелли трагедия была сыграна и во Флоренции в 1525 г. труппой Каццуола, имевшей в репертуаре много современных пьес, в их числе и «Мандрагору», и «Калан- дрию». Спектакль шел в доме одного из флорентийских вель­мож, в декорациях Андреа дель Сарто и при участии Бастиано да Сан Галло (1481-1551), прозванного за ученость «Аристоте­лем». Он оформлял все спектакли компании Каццуола.

В 1536 г. «Аристотель» готовил «Комедию об Аридозо» Лоренцино Медичи. Автор намеревался превратить постанов­ку в «мышеловку» для Алессандро Медичи, тирана, которого он убил позже. Лорензаччо, мечтавший стать новым Брутом, не задумываясь был готов пожертвовать и исполнителями, и зри­телями, ибо планировал обрушить крышу во время действия. Замысел сорвался.

В 1539 г. «Аристотель» для постановки пьесы Антонио Ланди «Коммод» изобрел сценический аппарат «солнце». Стеклянный шар с золочеными лучами заполнялся водой и освещался сзади двумя факелами. С помощью зеркал и экра­нов интенсивность свечения менялась. Механические приспо­собления катили солнце по небосводу в глубине сцены, отме­ряя время от восхода до заката. При несменяемой декорации, обозначавшей единство места, создавалось зримое единство времени. Новшество было так неотразимо, что его немедленно усвоили другие декораторы.

В 1542 г. «солнце» использовал Джорджо Вазари при постановке «Таланты» Пьетро Аретино в Венеции. Это тоже был этапный спектакль в развитии ренессансной сцены.

Могучая республика Венеция давала приют «бичу кня­зей» Пьетро Аретино (1492-1556).

Пьетро из Ареццо, нечаянный сын красивейшей из куртизанок, поднялся с сиротского дна до головокружительных вершин богатства и влияния, благодаря необузданному дару злоречья и яркому драматическому таланту, равно приго­дившемуся ему и для шантажа, и для театра. Если он хотел или нанимался кого-нибудь уязвить, у жертвы оставалась одна защита - откупиться. Его молчание в прямом смысле слова было золотом.

При длиннотах, грузности и нечеткости формы, его пьесы насыщены достоверными эпизодами и динамичными перипетиями современных отношений. В них действуют совре­менные персонажи: придворный, лжеученый, законник, лице­мер, куртизанка, сводня, ростовщик и т. д. Лучшие из пьес: «Комедия о придворной жизни» и «Лицемер» (1541) — напи­саны с подлинным сценическим мастерством.

«Таланта» (1542) - не столь острая пьеса, написанная Аретино по мотивам «Евнуха» Теренция, - содержит разнооб­разные интриги гетеры, которая хорошо изучила слабости дру­гих и способна завершить свою карьеру выгодным браком. Джорджо Вазари (1511-1574) поставил пьесу в обширном зда­нии, где можно было установить широкий просцениум. Деко­рация изображала Рим. Город живописался не «вообще», а стопографической конкретностью. Были воспроизведены:

Колизей, Ротонда, арка Септимия Севера, колонна Траяна, цер­ковь Санта Мария Нуова, еще несколько памятников и даже маленькая статуя Пасквино в качестве комплимента автору ко­медии. Это была как бы «натурная» обстановка. Миф о Городе создавался с историко-археологической достоверностью. В добавление к сказанному, Вазари использовал теларии, опробованные Перуцци, вероятно, еще до 1531 г.

Теларии (от слова tela — ткань, полотно) — призма­тические установки для смены декораций. Состояли из рам, обтянутых холстом, расписанным нужными фрагментами деко­рации. Рамы скреплялись между собой не менее чем по три и вращались вокруг общей оси. Устанавливались либо вместо кулис, либо в сочетании с кулисами. Перуцци использовал теларии, чтобы иллюзорно углубить сцену. Вазари последовал за ним. У него широкий просцениум перестал казаться пло­щадью и стал выглядеть, как начало широкой улицы (проспек­та, перспективы сквозь весь идеальный город). Солнце, заимст­вованное у «Аристотеля» Сан Галло и кружившее в глубине, не отпускало внимания, направляло взгляд вдаль, а выпуклые теларии убеждали в объемности (трехмерности) архитектур­ных деталей.

Это была достигшая полноты модель итальянского ре­нессансного спектакля «витрувианского» образца. Не случайно вскоре (1545) болонский архитектор Себастьяно Серлио посвя­щает одну из своих «Семи книг об архитектуре» устройству театральных зданий и декораций. Серлио собрал воедино все вошедшие в тогдашнюю практику способы постановки спектак­лей. Он сделал это так четко, что сам попал в число законода­телей. Его трактат стал кодексом сценографии трех жанров «ученого театра»: трагедии, комедии и пасторали, кодексом, основанным на тщательном изучении античного театра по Витрувию.

Дальнейшее развитие «витрувианской» модели приве­ло к парадоксу. Перспектива, примененная для организации малого пространства условного планшета, на который актер не мог ступить без риска разрушить иллюзию, увлекла к освоению глубины сцены, привела к созданию сцены-коробки, которая была противоположна исходной, той, у которой главенствовал просцениум. На сцене-коробке актер оказался среди декора­ций, то есть не на фоне, а на улице «идеального города».

Витрувианская модель позволяла также выдержать лаконичный, соответствующий параметрам классицизма стиль постановок трагедий и комедий и второй — изобилующий декоративной изобретательностью — стиль барокко в формо­образовании пасторальных спектаклей.

И--ТИ1

«Ученая трагедия». «Ученую трагедию* итальянских гуманистов открыла «Софонисба» (1513) Джан Джорджо Трис- сино (1478-1550), написанная по правилам поэтики Аристо­теля — Горация и образцам Сенеки.

Дочь карфагенского царя Гасдрубала царевна Софонисба и нумидий- ский царь Массиниса любят друг друга. Но чтобы получить Софонисбу, выданную отцом за другого, Массинисе приходится вступить в союз с римлянами и участвовать в покорении Карфагена. Когда же римский триумфатор Сципион требует, чтобы Софонисба фигурировала как главный трофей его добычи, гордые варвары предпочитают смерть. Массиниса посылает любимой дар чести — чашу с ядом.

С публикацией этой пьесы искусство сочинять трагедии становится поводом для критики, предметом полемики и материалом для теории драмы.

Самым талантливым автором трагедий был Джамбат­тиста Джиральди Чинтио (1504-1573), который написал «Ор- бекку» (1541). Сюжет «Орбекки» сориентирован на «Тиеста»

Сенеки и включает мифологическую коллизию о пиршествен­ных яствах из тел детей, популярную в «триллерах» XVI в.

Орбекке подают на блюде отрубленные руки детей и мужа. Затем сле­дует месть и гибель героини. «Орбекка», пьеса в красивых стихах, не­сомненно, поэтична и величественна. Вслед за ней Джиральди Чинтио выбирал для трагедий сюжеты о роковых несчастиях любви: «Дидона», «Клеопатра». А самое убедительное свидетельство трагедийной содер­жательности творчества Чинтио — это его новелла о венецианском мав­ре, вдохновившая Шекспира. Однако сам Чинтио завоевал не столько сцену, сколько репутацию создателя «трагедии ужасов». Об ужасах только декламировали, и именно это стало бедой для сценической судьбы «ученых» трагедий. Они уступали в зрелищности комедии, а особенно пасторали.

Торквато Тассо (1544-1595), взяв за образец «Эдипа»

Софокла, написал трагедию «Торрисмондо» (1586), в которой готский царь Торрисмондо женился на соседней царице Аль- виде, оказавшейся его сестрой. Не в силах преодолеть взаим­ную страсть, герои предпочли расстаться с жизнью. Стихи были прекрасны, но скудость драматических положений придавала пьесе созерцательный характер. Отношение к действию как к поэтическому рассказу не вредило пасторали, в жанре кото­рой Тассо создал шедевр, но ограничивало сценические воз­можности трагедии.

Блестящий сценический успех трагического спектакля на сцене «витрувианского» типа связан не с современной, а с античной драматургией, с постановкой «Эдипа-царя»

Софокла в 1585 г. К этому времени недалеко от Венеции, в Ви­ченце, был построен Олимпийский театр по проекту Андреа Палладио (1518-1580). Постройку завершил Винченцо Скамоц- ци. Согласно «принципу звезды» по Витрувию, театр был цир­кульным, спланированным вокруг орхестры. Сама орхестра как бы недовыполнена, ибо проскениум отсекает от нее сегмент. Однако в проемах сценического фасада видны расходящиеся по лучам «звезды» перспективы пяти улиц «идеального горо­да». Их направление совпадает с членением ступеней амфи­театра. Таким образом, вся внутренность помещения иллюзор­но замыкается в круг.

Для постановки «Эдипа-царя» был сделан перевод на итальянский язык поэтом Орсато Джустиниани. В заглав­ной роли выступил известный тогда драматург Луиджи Грото. Пьесы его были популярны, и они сохранились. Об актерском мастерстве Грото не известно ничего. Его сценический псевдо­ним — Чеко Д'Адриа. Гораздо более известен постановщик спектакля Анджело Индженьери — актер, литератор, теоретик, автор трактата «О драматической поэзии и сценических поста­новках» (1598) — одной из самых содержательных теоретиче­ских разработок вопросов театра этого времени.

Индженьери добивался единства и слаженности действий актеров, хора и всех составляющих спектакля «Эдип- царь». Чтобы создать впечатление древнегреческих Фив, он установил на просцениуме два алтаря: справа, увитый плющом, посвященный Вакху (Дионису), слева, посвященный памяти Эдипа. Вместе с художником по костюмам Джамбаттиста Ма- ганца было решено не воспроизводить одежду времен Софок­ла (для постановщиков это и было время Эдипа), поскольку она казалась грубой. Но чтобы избежать анахронизма, Индженье­ри счел необходимым ввести в костюмы стилизованную иерар­хию. В зависимости от знатности и значительности персонажа, актеров ставили на разновысокие котурны и облачали в одея­ния, разнившиеся по объему, ширине, длине и богатству тка­ней. Самые знатные должны были стоять на самых высоких котурнах, в широких, длинных плащах из парчи с богатыми поясами и перевязями, с высокими прическами-онкосами, украшенными драгоценными диадемами.

Тщательно разрабатывались мизансцены. Стоя на ко­турнах, актеры вовсе не были неподвижны. Режиссер вос­пользовался шахматным рисунком планшета просцениума и дал такие точные задания исполнителям, что перипетии бук­вально «читались» по перемещению действующих лиц. Особен­но впечатляло синхронное передвижение, создававшее впечат­ление мощного напора событий.

Весьма продуманно устраивалось освещение сцены. Световой фриз, установленный Скамоцци, загораживал лампы от зала и направлял свет только на сцену. Фриз был подвиж­ным, мог устанавливаться на уровне лиц актеров или высвечи­вать детали убранства. Очевидцы говорили о впечатлении сол­нечного дня, сиявшего на сцене. (При этом зал освещали лишь два торшера.)

Индженьери был против масок, находя в них два не­достатка: неподвижность и помеху произношению. Придавая последнему обстоятельству особенное значение, режиссер все же не избежал упреков в недостаточной отделке декламации. Сценическую речь актеров «Эдипа-царя» сочли излишне «про­стой», не имевшей «должной каденции».

Много сил было приложено к решению музыкального сопровождения. Индженьери считал хор ведущим действую­щим лицом и добивался, чтобы каждое слово ясно доносилось из хора до зрителей. Знаменитый венецианский музыкант, органист собора Святого Марка, Андреа Габриели (1520-1585) сочинил четыре хора к спектаклю, стараясь точно передать ритм стиха. Простые мелодии запевались корифеями соло и, как аккордом, поддерживались трех- и четырехголосным повтором хора. По настоянию Индженьери звучание голосов и инстру­ментов было раздельным. В Олимпийском театре есть место для музыкантов за кулисами, и режиссер использовал эффект музыки, звучавшей издалека, «бестелесно». Это создавало осо­бое настроение. Пока хора на орхестре не было, голоса звучали вместе с инструментами. Но при включении хора в драматиче­ское действие пение шло а капелла.

Возможности Олимпийского театра использовались постановщиком «Эдипа-царя» не столько для реконструкции старинного, сколько для создания современного, торжествен­ного и изобретательного зрелища. Это было и достижением, и очередным экспериментом в развитии сцены.

«Ученая пастораль». Вершины развития итальянский ренессансный спектакль достигает в постановках «ученой пасторали».

Итальянская литература XVI в., блистательная, особен­но в области эпической поэзии («Неистовый Роланд» Л. Ариос­то, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо), была окаймлена идиллической рамой: в 1504 г. написана поэма «Аркадия» Яко­по Саннадзаро, а в 1585-м — драма «Верный пастух» Джамбат­тисты Гуарини.

«Аркадия» Саннадзаро распространила на всю Евро­пу чары идиллической поэзии барокко. В этой литературной

традиции и была разработана театральная пастораль. В ка­честве основной пьесы пасторали стали ставиться с 1545 г. в Ферраре («Эгле» Д.-Д. Чинтио, «Жертвоприношение» Аго- стино Беккари, 1554 и др.). Продолжала сохраняться и форма пасторали-интермедии. Высшими образцами жанра являются (также феррарские) пасторальные пьесы. Это «Аминта» Тор­квато Тассо (1573) и вышеназванный «Верный пастух» Дж. Гуа- рини, который превзошел славу «Аминты» и стал вровень с «Аркадией».

В сравнении с «учеными» комедией и трагедией, жанрами, ориенти­рованными на классицизм, время господства которого в театре еще впереди, и не столько в Италии, сколько во Франции, итальянская пастораль эпохи барокко — самый современный и популярный жанр. К тому было много причин. Назовем основные из них.

Не будучи сатирически или идейно заостренной, пастораль беспре­пятственно проходила через цензуру и имела еще несколько преиму­ществ: а) Это жанр синтетический. Многие из пасторальных пьес на­званы «трагикомедиями» или «драмами». В пасторали сохраняются черты миракля и моралите. В ней сберегается также структура притчи- сказки; б) Пастораль сохраняет связь с Действом, с хороводной пло­щадной мистерией. Она доступна для восприятия любого зрителя, в) Пастораль не претендует на реалистичность. «Пейзанство» — откро­венная условность. Это освобождает от строгого выбора средств выра­зительности: пастораль вмещает любые — от примитивных до самых изощренных, г) Условность пасторали позволяет концентрироваться на идеальном. От атласно-кружевных пастушек и пастушков не требуется бытовой правды — это аллегории идеальных любовников.

Пастораль строилась на коллизии противопоставления жизни на приро­де и жизни в обществе. С вариантами: либо полного предпочтения естественной среды, либо противоборства атмосферы «дворцов и пар­ков» и свободы «полей и лесов», либо на идее их сочетания и гармо­низации. Таким образом, оказывалось, что пастораль целиком сосре­доточена на наиболее актуальном для эпохи содержании. В ней утверждалась ренессансная концепция свободного чувства, его чистота, красота и истинность. Пастораль бралась выявить божественное в чело­веке, исследовать с психологической изощренностью (и в этом с подлин­ной достоверностью) цель человеческого существования. Пастораль бралась иллюзионистски сотворять поэтические образы счастья.

Постановки пасторальных спектаклей способствовали развитию сценографии, вели к устройству подвижных и сме­няемых декораций, к обживанию сцены-коробки «изнутри», к феерии и феерической машинерии.

Характер пасторального спектакля соответствует реко­мендациям Серлио помещать действие на перспективный фон,

где представлены: «деревья, камни, холмы, горы, трава, цве­ты, источники вод, деревенские хижины». Для «Аминты» нуж­ны также изящные строения со статуями и колоннами и мону­ментальная перспектива на заднике, так как Тассо пытается сгармонизировать буколические и урбанистические среды жиз­ни персонажей. Оформление «Аминты» театроведы представ­ляют себе по иллюстрациям к изданиям текста, фиксирую­щим сценические впечатления. Постановка «Верного пастуха» в 1598 г. описана очевидцем так:

«Самое роскошное оформление пасторальной сцены, какое я когда-нибудь видел или слышал от других, воспомина­ния о подобном, ибо искусство перспективы, с которой оно было сделано, показывало не одну картину. Это была обшир­нейшая местность с лесами, плодоносными угодьями в горах, вспаханными полями, бескрайними далями, хижинами, до­мишками, показанными так, что тот, кто сделал это прекрасное место, какое только видели глаза человеческие, должен был иметь перед собой для изучения саму Природу. Мало того: посередине сцены текла река, разделявшаяся на два рукава, в устьях которых были нарисованы два города, выполненные с таким искусством, что тот, кто их видел, приходил в волнение <...> Горные местечки были так разнообразны — с деревьями, расположенными на разной высоте, с птицами, с полями, где паслись стада овец, охраняемые собаками и пастухами, стада коз; и было видно, как козы бодаются, пока пастухи дремлют; стада коров, одни из которых паслись, другие лежали. В лесах были медведи, кабаны, львы, слоны; в обеих реках, которые как бы текли посередине сцены, были видны животные на во­допое и плавающие утки, до такой степени похожие на настоя­щих, что зрители обманывались. Справа на сцене располагался храм бога Пана. Виднелись только три его стороны, остальное было скрыто склоном горы»¹⁰.

В описываемом спектакле кроме подробностей живо­писного декора были использованы бутафорские дополнения, продолжавшие живописный ряд. Например, перед храмом по­мещался «можжевеловый лесок», вероятно в кадке. Между лес­ком и кулисой с изображением храма был проход для актеров. От изобильной, живой, с «текущей» водой и плавающими, «как настоящие», утками живописной декорации оставалось сделать шаг к декорации, оживавшей феерически (то есть по вол­шебству) и менявшейся на глазах у зрителей. Этими качествами обладают постановки великого сценографа Бернардо Буонта- ленти (1536-1608), работавшего в основном во Флоренции.

Перемены декораций на глазах у зрителя начались с 1569 г., сначала в интермедии, когда одновременным пово­ротом всех телариев основную декорацию (вид городской пло­щади) преобразили в сельский пейзаж. Возможно, что подоб­ные приемы применялись и раньше, и не только Буонталенти. Однако до Буонталенти из этого технического приема не извле­кался особый эстетический эффект.

В отличие от своих предшественников, Буонталенти мыслил сценическое пространство в единстве со сценическим действием и с игровым содержанием зрелища. Он создал на сцене тотальный иллюзорный мир. Перспективной живописью он декорировал не только задник, но и боковые части сцени­ческого портала и «небеса», перспективная роспись которых распахнула театр в космос. Он использовал прежние и изобрел новые части декораций, такие, как сменные, раздвижные, вставные, накладные, прорезные, транспарантные и прочие ширмы, занавесы, падуги, арлекины, кулисы. Он напридумы- вал множество объемных пратикаблей, фигурок-макетов, кукол-манекенов с механическим управлением. Он постоянно пользовался тележками-фурками, лестницами, трапециями, люками, подвесными механизмами, зеркалами, всеми средст­вами, доступными тогда, для искусственного освещения и пи­ротехники.

Феерическая метаморфоза сценической обстановки на глазах у зрителя с технической точки зрения иногда бы­вала проста, но ее нельзя назвать бесхитростной, она полна остроумия в использовании законов механики и оптики. Всего лишь ткани, накрученные на специально обработанные бруски, посредством манипуляций с противоположных кон­цов сцены превращали цветущий луг в бушующее море или подводное царство. Светлое озеро внезапно затягивалось ряской, зарастало камышом, и в него шлепались лягушки. Это в одной из интермедий Зевс обратил в лягушек крестьян, досаждавших Латоне. Лягушачья трансформация вообще из простейших: под «пейзанскими» плащами и шляпами уже на­деты трико «а ля лягушка», а маски до времени свисают на затылках исполнителей.

Входившие в состав одного спектакля разножанровые интермедии Буонталенти старался стилистически соотносить с оформлением основной пьесы. Наиболее наглядным приме­ром его спектакля, стилистически решенного в одном ключе, считается «Комедия о пилигримах» Джироламо Брагалья (1589) с четырьмя феерическими интермедиями на тексты и музыку членов кружка, известного под названием «Флорентийская камерата». В этом кружке зародилась итальянская ренес­сансная опера, сначала как «драма с музыкой» (dramma per musica), ибо в театральных спектаклях приоритет был за

рХ'М

словом. Сценография пасторальных спектаклей органически вошла в итальянскую оперу и французский балет XVII в.

Преемником и последователем Бернардо Буонталенти был в XVII в. Джулио Париджи, из мастерской которого в свою очередь вышли сценографы, преобразившие сцены Испании (Козимо Лотти), Германии (Иосиф Фуртенбах), Франции, куда в 1645 г. переселился Джакомо Торелли да Фано (1608-1678).

Режиссеры и актеры. Организация творческого про­цесса при постановке таких сложных зрелищ, как итальянские ренессансные спектакли, безусловно, требовала режиссуры, каким бы термином ни назывались постановщики (чаще всего — «руководитель ансамбля» или «директор сцены»). Режиссерские обязанности выполнялись разными лицами, как индивидуаль­но, так и с сотрудниками. Так, Леонардо да Винчи создавал весь спектакль целиком: инженер, живописец, режиссер. Деклама­цией руководил автор пьесы (Такконе при этом и сам исполнял одну из ролей). Среди постановщиков знаменитой урбинской «Каландрии» обязанности режиссера разделяли Бальтассаре Кастильоне как ответственный за трактовку пьесы (автора в Урбино не было), Дженга как постановщик-сценограф. Были еще там лица, руководившие постановкой интермедий (они в документах не названы по именам). Режиссерская нацелен­ность на достижение в спектакле единства стиля есть у Инги­рами. Ранее сказанное о нем дополняется еще таким фактом: в 1519 г. при постановке в Ватикане «Подмененных» Ариосто, порученной Львом X Рафаэлю Сантио, Ингирами консультиро­вал Рафаэля и распоряжался декламаторами. Сегодняшнему по­ниманию фигуры режиссера-постановщика из уже названных деятелей театра наиболее отвечают Анджело Индженьери и Бер­нардо Буонталенти. К ним, безусловно, следует присоединить Леоне де Сомми (иначе: Леоне-эбрео из Мантуи; ок. 1520 - ок. 1590). Это был капокомико (глава труппы) еврейской моно­польной актерской компании, имевшей привилегию от герцога Мантуи (в Мантуе иудеи пользовались значительными пра­вами). Де Сомми особенно прославился блестящим теоретиче­ским сочинением «Четыре диалога о сценических представле­ниях»¹¹, написанным около 1565-1566 гг. Два первых диалога посвящены вопросам драматической литературы, два осталь­ных - искусству создавать спектакль с подробным анализом сценографии, мизансценирования, детальным разбором актер­ской техники. В трактовке актерского творчества де Сомми сходится во мнениях с Дж. Чинтио¹² и с А. Индженьери. Он солидарен с Чинтио, рекомендовавшего актеру заботиться о персонаже, а не о зрителе. Чинтио прямо советует исполните­лям «не замечать зрителя»: пусть к зрителю «обращается только Пролог». Но, идя дальше Чинтио, де Сомми полагает, что и весь спектакль должен быть особенным художественным событием, в том числе не зависящим от качества пьесы. Важно располагать хорошей труппой, ибо «хорошо сыгранная плохая пьеса» пред­почтительнее, чем «плохо сыгранная хорошая».

Де Сомми заботится о профессионализме актеров. У него обязательны репетиции с чтением пьесы по ролям, заучивание текста ролей наизусть. Это необходимо, чтобы актер проникся своим персонажем. Де Сомми требует от актера хоро­шей речи и ловкости движений. Немаловажна «природная живость выражения», ибо этому «научить нельзя». Внешность, возраст и особенности темперамента принципиального значе­ния не имеют, ибо эти качества могут быть использованы или скорректированны в рамках амплуа. Нужно только соблюсти принцип соответствия. Например, актеру, обладающему низким голосом, не стоит поручать роли молодых любовников. Но мож­но, например, помочь юному актеру сыграть старика, используя приемы костюмирования и грима и при этом обходясь без под­вешивания седой бороды, что совсем примитивно. Подобного рода примеры у де Сомми многочисленны. Он дает системати­ческий перечень приемов декламации, движения, жестикулиро­вания. Де Сомми считает, что кроме ясной сценической декла­мации хорошо поставленным голосом актер должен уметь справляться с музыкальными партиями, петь, согласовывать с музыкой интонации и жесты. А главное — актер должен пони­мать, какого впечатления он хочет добиться, и найти средства его достижения. Драматургу или «руководителю ансамбля» сле­дует помогать актеру ориентироваться в роли и настраивать его на устремленность к правдивости сценического поведения.

Ряд рекомендаций де Сомми, кажущихся азбучными, вызваны тем, что не все актеры, с которыми имели дело тогдашние «директора сцены» (капокомичи), были профессио­налами. К середине XVI в. актерская профессия расслаивалась на трех уровнях.

Это, во-первых, мастера-любители из кругов гума­нистов, полупрофессионалы. К актерам такого типа относятся Ингирами, Кереа. Значительное число актеров такого рода было среди придворных, начинавших как дилетанты и достигавших виртуозности. Во-вторых, актеры традиционных специаль­ностей, непрерывно продолжавшие практику площадной сцены: шуты (буффоны, дураки), гистрионы-джуллары, морескьеры, фарсеры и др. (специализаций в этом ряду много). Третий тип актеров составляли лицедеи-профессионалы нового образца, актеры комедии дель арте, сочетавшие «правильное» и «вир­туозное» («джулларское») сценическое мастерство.

Непосредственными предшественниками актеров ко­медии дель арте стали профессионалы, оставившие по себе ле­гендарную память, высоко оцененные, но мало и скупо описан­ные. Как, например: «В наше время актер Фабио менялся в лице, становясь из румяного бледным и наоборот. Он делал это по своему желанию и вместе с изяществом речи вызывал удивле­ние и восхищение всей публики, - пишет автор XVI в., —...Осо­бенно нравились удивительный Монтефалько, проворнейший Верато из Феррары...» — это из оценок де Сомми¹³, разделяемых в отношении названных актеров и другими ценителями.

Себастьяно Клавиньянода Монтефалько играл в коме­диях Ариосто, трагедиях и пасторалях Чинтио. Чинтио утверж­дал, что никогда не видел человека, который по своей воле и в равной мере мог вызывать у других то смех, то слезы; кото­рый с помощью голоса и жестов, подходящих для того или ино­го персонажа, добивался такого исполнения, что его можно было бы назвать Эзопом и Росцием нашего времени.

Джамбаттиста Вератию Феррары считался непревзой­денным исполнителем героических ролей. Он умер в 1598 г. и удостоился эпитафии Торквато Тассо, в которой сказано, что «и котурны и сокки актеру были по мерке», что он убеждал и «когда бывал Тиестом, и когда становился Давом», что был спо­собен «закрыть солнце тучами горя» или же «осветить ночь солнцем улыбки».

В качестве первой профессиональной актрисы востор­женный отзыв Леоне де Сомми запечатлел молодую римлянку по имени Фламиния, «...которая обладала редкой одарен­ностью в сценической профессии...».

Это лишь беглые свидетельства о начале актерского те­атра. Между тем из скудных документов эпохи понятно, что профессионалы задавались важнейшими вопросами методо­логии актерского мастерства, и среди них такими, как: что есть театр? - пустое развлечение или «зеркало человеческой жиз­ни, в котором драматически отражаются и красота благородных деяний, и безобразие корыстных страстей». Вопрос задан в кон­це XVI в.¹⁴ Другой вопрос: где граница между умением актера «быть» и «притворяться» («казаться»), С нашей точки зрения, актеру лучше «быть», а с ренессансной наоборот. «Быть» для лицедея XVI в. означало оставаться равным самому себе шутом и площадным фарсером, а «казаться», уметь искусственно (искусно) изображать какой-либо персонаж - признаком про­фессионализма. Важно было также соблюдать верность стилю играемого произведения. Это подтверждает отзыв актера

Адриано Валерини о своей рано умершей партнерше Винченце Армани (ок. 1540-1568): «Она играла в трех разных стилях - в комедии, трагедии и пасторали... точно выдерживая характер каждого...»¹⁵ Благодаря воспоминаниям Валерини, сведений о Винченце Армани больше, чем о Фламинии-римлянке. Кро­ме образованности, знания латыни, привычки учить роли наи­зусть эта актриса, как мы узнаем, умела свободно импровизи­ровать и владела искусством пантомимы. Но, что важнее всего, Валерини тоже свидетельствует об осознанном стремлении профессиональных актеров «показывать людям, как в зеркале, жизнь и, осуждая низкие нравы и заблуждения, побуждать их к жизни достойной».

Комедия дель арте. Словосочетание «Іа commedia dell'arte» в точном переводе означает «профессиональный театр», в историческом смысле - театр профессиональных актеров. Самым крупным предтечей актерского театра был поэт и драматург Анджело Беолько (1502-1542), он же - крупнейший из тогдашних актеров, создатель характера-типа Рудзанте.

Беолько был лучшим сочинителем пьес на диалекте. Его диалоги «на деревенском языке» (на падуанском наречии) передавали невыдуманные ситуации современного быта, смеш­ные и жестокие одновременно. Например, «Билора», «Рудзанте на войне». Беолько писал также «ученые комедии», используя литературный язык и два диалекта (падуанский и венециан­ский). Наиболее известна среди его комедий «Анконитанка», в которой кроме любовных приключений и переодеваний очень живо изображаются непрерывные стычки Рудзанте со старым хозяином синьором Томао. Рудзанте означает «балагур», но персонаж Беолько умел не только буффонить. Он бывал и зага­дочным, и нежным. Вдвоем с партнером по имени Менато он пел баллады и романсы. Беолько руководил полулюбительской труппой, с которой ставил отлично слаженные музыкально-пе­сенные спектакли, в которые внедрялась импровизация. С этой же труппой «славных сотоварищей» он разыгрывал собственные комедии. Компания прославилась, и «сотоварищи» получали приглашения из других городов, чаще из Феррары, где Рудзан- те привлекали к режиссерской работе, а его актеров включали в число исполнителей феррарских постановок. Но в целом вся деятельность труппы Беолько проходила в частных владениях падуанского гуманиста и мецената Альвизе Корнаро, автора известного трактата «Об умеренной жизни» (1550).

Дата добавления: 2015-08-29