Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 6 страница

Мистериальный спектакль игрался на симультанной сцене, что означает совместную одновременную установку всех мест для действия на одной площадке. Места располагались либо в один ряд, либо напротив друг друга в два ряда, либо размещались по всей площади, повторяя ее очертания. Они могли стоять как на деревянном помосте, так и прямо на земле. Симультанная сцена отражала в одной горизонтальной плоскости средневековую модель мироустройства. Глазам одновременно представали три наиважнейшие зоны: Рай — Земля — Ад.

«Рай» и «Ад» располагались либо напротив друг друга, либо по краям установки. В зоне «Рая» игрались решающие сцены, такие, как «Распятие», «Воскресение», «Воз­несение». В зоне «Ада» игрались бесовские и шутовские сце­ны. Посередине происходили земные события: «Тайная вече­ря», «Бичевание», «Осмеяние», «Покупка мази», эпизоды с участием Марии Магдалины. У подножия «Рая» располага­лась «Голгофа», обозначенная выгородкой стремя крестами. К этому месту вела «улица» Иерусалима с «храмом», «дома­ми» Пилата, Кайафы, Анны, Лазаря и т. д. В зоне «Ада» рас­полагалась «Елеонская гора» с условно огороженным «Гефси- манским садом».

Большая часть зрителей находились на площади рядом с участниками игры и по ходу представления передви­галась от одного места действия к другому. Часть зрителей располагалась на балконах, лоджиях, в окнах и на крышах. В период позднего Средневековья во Франции и Швейцарии на площади строился специальный помост для зрителей.

Главным элементом симультанной площадной сцены были открытые со всех сторон беседки или домики: одни — без стен, покрытые крышей, иногда с дверной рамой, но чаще без нее; другие — из трех стен. Иногда домики огора­живались заборчиком из прутьев. Домики — это элемент си­мультанного сценического пространства, открытый вовне и одновременно замкнутый. Наиболее важные из домиков — «Ад» и «Рай».

Первоначально ад символизировала закрытая дверь. Другой ранний вариант изображения ада - бочка. Так в немец­кой мистерии обозначался котел адской кухни. Позже бочка стала троном Люцифера. В позднее Средневековье преиспод­ней бывал домик с дощатыми стенами и дверью. А наиболее впечатлял «Ад» в виде пасти дракона, которая то открывалась, то захлопывалась за чертями. В некоторых случаях в отверстую пасть дракона вставлялась символическая дверь.

«Рай», или «Небеса» во времена храмовых представ­лений изображался в виде цветущего сада. Так, в Рождествен­ском действе XII в. «Рай» описан как возвышенное место, окру­женное изгородью и шелковыми материями, уставленное душистыми цветами, кустарниками и деревьями с висящими на них плодами.

«Рай» симультанной площадной сцены — «трон Бога», то есть помост с тремя приставными лестницами,

на ступенях которых восседали ангелы. В сводных мистериях позднего Средневековья было два домика для «Рая» — «Рай- сад», в котором разыгрывалась сцена грехопадения, и «Рай- небо», где восседал на троне Бог-Отец и куда после сцены «Вознесение» отправлялся Иисус. Кроме домиков предусмат­ривались просто огороженные места внутри симультанной площадки.

Симультанная площадная сцена не была единствен­ным местом представления мистерий. В Англии кроме поста­новок на площадях в кругу каменных и земляных амфитеат­ров отдельные сцены, входившие в состав какого-либо сюжетного цикла, игрались на передвижных платформах, получивших название педжент (pageant, от лат. pagina — стра­ница. Это слово в средневековой Англии обозначало и сами пьесы, разыгрывавшиеся на такой платформе). Педженты представляли собой двухэтажную повозку на четырех колесах. В нижнем отделении, закрытом от зрителей, переодевались исполнители, в верхнем — открытом — играли. На педжентах ставились добротные декорации: корабль для изображения Ноева ковчега, пасть дракона для изображения ада и т. д. Педженты проезжали по улицам, повторяя свои эпизоды в разных частях города.

Разновидностью мистериальных зрелищ, связанной с театрализацией городских религиозных процессий, была и Игра в процессии. Начиная с XIII в. церковные процессии, которые до этого времени устраивались преимущественно в монастырях силами монахов и духовенства, в городах стали превращаться в массовые празднества с участием горожан. Наивысшей степени развития процессии достигли с учрежде­нием в 1264 г. католического праздника Тела Христова. В этот праздничный весенний день духовенство торжественно носи­ло по городу «святые дары». Процессия сопровождалась инсценировками религиозного содержания. С праздником Тела Христова непосредственно связана немецкая средневековая игра Fronleichnamspiel, где инсценировались отдельные сцены христианской священной истории.

Особенность Игры в процессии заключалась в том, что исполнители различных эпизодов располагались на сценах- повозках, снаряжением которых занимались ремесленные цехи. Каждый цех готовил одну повозку. Повозки вереницей двигались по улицам на некотором расстоянии друг от друга и в определенных местах, как правило на площадях, делали остановки, чтобы разыграть свои короткие сцены. В Италии на декорированных повозках перевозились так называемые misteri, нечто вроде «немых сцен». Это были группы персона­жей Святого Писания, сделанные из дерева, терракоты, папье- маше, раскрашенные или одетые в костюмы из ярких тканей. Среди скульптурных персонажей могли присутствовать и жи­вые исполнители.

Сцена мистерии была многолюдна, на ней показы­вали от 50 до 100 действующих лиц. В домиках-беседках бывало тесно от персонажей. Например, в Редентинской пасхальной игре на 50 лиц приходилось 11 мест действия, а на 172 действующих лица Альсфельдских страстей — около 36.

На мистериальной сцене и действие приобретало под­час симультанный характер, то есть происходило в нескольких местах одновременно. Так, например, в Аугсбургских страстях, когда Христос совершал чудеса, иудеи, находясь в синагоге, следили за ним и их ропот выражал недовольство действиями Спасителя; когда Иуда возвращал 30 сребреников первосвя­щенникам и объявлял о своем решении наложить на себя руки, в другой части симультанной сцены бичевали Христа; когда черт вел Иуду к виселице, где помогал ему повеситься, Иисуса распинали на кресте и т. д.

Мистериальное представление было зрелищем четко организованным, со своей структурой и правилами. Как пло­щадное действо мистерия подчинялась ритму ритуальных процессий. Накануне представления устраивалось торжест­венное шествие участников мистерии по городу. Каждый день игр открывался и закрывался процессией всех испол­нителей. Выстроившись в определенном порядке, они шли к месту игры — на площадь, а по окончании представления организованно же покидали ее. По ходу игры возникали еще большие сценические процессии - в эпизодах «Въезд Христа в Иерусалим», «Несение креста» и «Положение во гроб», а также малые шествия, такие, как «Путь к Пилату», «Путь к Ироду», «Путь к Кайафе». Можно считать, что все массовые сцены выполнялись в торжественной, размеренной стилисти­ке процессий.

Однако по ходу действия исполнители вели себя не только чинно, но и динамично, раскованно. Они бегали, пры­гали, танцевали, падали, преклоняли колени, ложились, счи­тали деньги, переодевались, играли в шахматы или в кости, подслушивали, плакали, смеялись, жаловались, умирали, вос­кресали и т. п.

Исполнителями мистерии были горожане, предста­вители разных ремесленных цехов и, как правило, несколько церковнослужителей. Практически все роли играли мужчины, за исключением Марии Магдалины. Роль Девы Марии обычно

играл молодой благообразный священник, обладавший мело­дичным голосом, так как ему предстояло исполнять «жалобное пение» у креста в сцене «Плача Марии».

По характеру движений всех участников мистерии можно условно разделить на две категории: малоподвижных и подвижных. Первых - Бог-Отец, Дева Мария, Иисус, ангелы, жены-мироносицы, апостолы, Пилат, Анна, Кайафа, Люцифер и многие другие, включая персонажей массовых сцен, — ока­зывалось значительно больше. Ко вторым относились прежде всего черти.

Малоподвижные патетичные персонажи использо­вали ритуальные жесты, описанные в Библии, принятые в бо­гослужениях, ученых диспутах, характерные для сословия придворных или юристов и т. д. Для мистерии позднего Средневековья характерна тенденция к психологическому углублению патетических образов, стремление запечатлеть нюансы их настроения и чувства. Персонажи начинают гово­рить и смотреть «нежно», «с любовью», «насмешливо», «гнев­но», а также «стонут», «вздыхают», бормочут», «удивляются» и т. д., их наделяют повышенной эмоциональностью. Поведе­ние Богоматери в сцене «Плач Марии» наполняется драма­тизмом и экспрессией. Она закрывает лицо руками, «кричит суровым голосом», «падает как безумная на землю», «обесси­лев, падает на стоящих рядом женщин», которые также не остаются безучастными к происходящему: кричат, плачут, под­нимают вверх руки и т. д.

Из всех участников мистерии самой активной фигурой являлся черт. Без чертей не обходилось представление таких эпизодов, как «Снятие с креста», «Сошествие во ад», бесовские действа. Черти приносили Люциферу души грешников, выпол­няли обязанности палача Иуды, пытались соблазнить Марию Магдалину. Они активно общались с публикой, унимали рас­шумевшихся зрителей, грозя им разными наказаниями. Они переодевались на глазах у публики, прикидываясь то старухой, то молодым красавцем, а то и ангелом. В бесовских действах черти плясали, прыгали, водили хороводы вокруг трона-бочки Люцифера. В немецких мистериях их хоровод украшала Лиллит— чертова бабушка. Черти мистерии не были безлики. В именах запечатлена характерность их сценического поведе­ния. Например, Machadantz — «распорядитель танцев», Tute- villus — «пишущий», Federwych — «украшающийся перьями», Nottir — «любящий наряды», Schorbrent — «скандалист», Hellek- rugh — «пьяница» и т. д.

В мистериях позднего Средневековья черта нередко замещал Шут, он же Дурак - роль, рассчитанная на импрови­зацию. Дурак-шут был непременным участником сцен «Осмея­ние» и «Распятие», где он скакал перед Иисусом, показывал ему язык, а то и зад, корчил дурацкие рожи, бил в барабан, словом, дублировал повадки отсутствовавшего нечистого.

Не только шуты пополняли художественный арсе­нал мистерии выразительными средствами, занесенными «с улицы». В поздних мистериях появлялись бытовые пер­сонажи и обыденные сцены, отсутствующие в Библии. Они приносили с собой реальность повседневной жизни средне­векового города. Исполнители стали наделять героев «чело­веческими», а не «библейскими» чертами. Наконец, в позд­нем Средневековье очеловечивание библейских персонажей стало правилом. Вместе с тем поздняя мистерия теснее сблизилась со стихией карнавала, наполнилась атмосферой «мирского веселья».

Мистериальная сцена выработала свои костюмы: условные, яркие, символические. Например, Христос пред­ставал одетым в белое мужчиной с короткой черной бородой. На голове был ореол святости в виде желтой шляпы без тульи с широкими полями. В сцене «Сошествия в ад» Христа одевали в красное. Костюм Иоанна Крестителя составляла куртка из серой овечьей шерсти, кушак и красные сандалии. Дева Мария и жены-мироносицы носили одежды синего цвета. Ангелы выступали в белых хитонах с крыльями. Ирод, клявшийся Магометом, был одет по-восточному.

Особым разнообразием отличались костюмы чертей: гладкие, чешуйчатые и ворсистые трико темно-серого или чер­ного цвета с разного рода хвостами — короткими, длинными, закрученными — и нередко с крыльями на руках, напоминав­шими языки пламени. На плечах, коленях, локтях, а также в нижней части живота и спины такие трико часто украшали звероподобные рожицы.

Существовало несколько вариантов изображения «души». Души могли представлять маленькие обнаженные дети, могли и взрослые — в длинных свободных рубашках. Грешную душу наряжали в черную рубашку, праведную — в белую. Другой вариант — изображение души при помощи живой птицы, белой или черной. Еще - в виде картинки или куколки. Так, в Донауешингенских страстях ангел принимал душу Христа в образе белого голубя; души доброго и злого раз­бойников были представлены в виде маленьких куколок; а в сцене самоубийства Иуды, когда черт разрывал ему живот, оттуда, согласно ремарке, «вылетала черная птица».

Стремление к зрелищности и достоверности при­водило к изобретению реквизита, должного ужасать пуб­лику: используются такие аксессуары, как фальшивый бурав для выдавливания глаз, механический стол для сдирания кожи, поддельный живот для вспарывания, голова каз­ненного, бычий пузырь, наполненный жидкостью красного цвета, и т. д.

Мистериальный театр был живой, постоянно разви­вающейся, порождающей новые формы и жанры сценой, на ко­торой проходили отбор и совершенствование как театральный репертуар, так и постановочно-исполнительское ремесло всех европейских народов. Творческая перспектива мистериаль- ной сцены обеспечивалась ее взаимодействием с мирским — народным - театром.

Глава 4

Народный театр

Одновременно с религиозным театром в Средние века развивался народный театр. К нему можно отнести француз­ские фарсы, немецкие фастнахтшпили, постановки майстерзин- геров, нидерландские клухты и эсбатементы, а также шутовские общества и соревнования нидерландских камер риторов, сцен­ки комического содержания, разыгрывавшиеся во время праз­дничных городских шествий во всех странах.

Гистрионы-жонглеры. Большую роль в становлении народного театра сыграли гистрионы, упоминавшиеся в пись­менных свидетельствах раннего Средневековья с VII в. В раз­ных регионах Европы их называли также жонглерами, джулла- рами, мимами, шпильманами, скоморохами, подразумевая лицедеев, основное занятие которых — развлекать. В числе гистрионов были певцы, музыканты, танцоры, акробаты, дрес­сировщики, канатные плясуны, кукольники, фокусники и пр., выступавшие как при дворе феодала, так и во время церков­ных и народных гуляний. Эти профессиональные потешники вели странствующий образ жизни, за редким исключением осе­дая при феодальных дворах. С развитием и увеличением горо­дов они стали принимать деятельное участие в праздничной городской жизни: демонстрируя свое искусство, они участвова­ли в уличных празднествах, выступали в ярмарочных зрелищах, на свадьбах и т. д. Особенно тесно гистрионы связаны с куколь­ным театром, так как именно они разыгрывали представления с куклами, которых приводили в движение либо с помощью шнуров, либо помещали их в закрытый ящик с отверстием, либо носили под верхней одеждой, чтобы в нужный момент достать и устроить веселое и шумное зрелище.

Фарс. Фарс (от лат. farta, farcio — фарш, начиняю) за­нимает центральное место в народном театре Средневековья. Наибольшее распространение фарсовые сценки получили в ХІѴ-ХѴІ вв. Фарс берет начало в языческих обрядах и народ­ных играх. Так, в языческих играх-прениях Жизнь и Смерть вступали в перепалку, стараясь перехитрить друг друга, и по­беду всегда одерживала Жизнь. На городских ярмарках и праз­дниках горожане затевали аналогичные комические перепалки, которые постепенно обрели свою интригу, сохранив централь­ным сюжетным событием «комический спор». Без фарса не обходился ни городской праздник, ни ярмарка, ни карнавал.

Раньше других европейских стран фарс развился во Франции, где уже в XIII в. фарсовые сюжеты получили лите­ратурную обработку. В это время фарс обособляется от обря­да и превращается в представление народного театра. Основу фарсовых сценок составляли события реальной жизни сред­невекового французского города,однако древние корни ощу­щались в сюжетном строе и характерах комических персона­жей. Об этом свидетельствует один из первых известных нам анонимных фарсов второй половины XIII в. — «Мальчик и сле­пой», разыгранный около 1277 г. в северном французском городе Турнэ.

Фарсы разыгрывались в дни праздников на временной сценической площадке: дощатом помосте с занавеской сзади, открытом с трех сторон для публики, живо реагировавшей на происходящее на сцене. Исполнители — фарсеры — белили лицо мукой, превращая его в некое подобие маски. Фарсеры наделяли своих персонажей какой-либо одной, но очень яркой чертой, определявшей их поведение и не менявшейся на про­тяжении всего представления. Персонаж превращался в маску- тип. Развитие сюжета шло за внешним действием по интриге, в которую вовлекались все персонажи, в постоянном ходу была импровизация.

Как и другие виды средневекового театра, фарс отра­жал эволюцию общественного сознания. Как часть городской народной культуры, фарс подвергался мощному воздействию повседневной жизни города. Фарсеры воспроизводили облик и черты горожан, осваивали бытовую тематику. В ХІѴ-ХѴ вв. фарсовыми персонажами стали лавочники, сапожники, адво­каты, рогатые мужья, наглые любовники, пройдохи-слуги, вра­чи-шарлатаны, ученые-педанты, сварливые жены, простоватые крестьяне. Публика узнавала в них себя и смеялась над собой. В грубоватых фарсовых сценках с иронией и комизмом изо­бражались семейные неурядицы, высмеивались хвастовство,

РгёЯ

ханжество, мошенничество чиновников, распущенность мона­хов, глупость крестьян. В фарсе не читали морали, а восхища­лись плутовством — оно приветствовалось и прославлялось, героя-плута одобряли.

Один из самых популярных французских фарсов позднего Средневековья - «Адвокат Патлен» (60-е гг. XV в.). Его герой — по профессии адвокат, по натуре мошенник — так понравился публике, что породил цикл продолжений: «Новый Патлен» (1474) и «Завещание Патлена» (1480). Патлен, его ра­зини-жертвы и плуты, которым удавалось провести самого крючкотвора, были наделены четкой сословной характеристи­кой и реалистической конкретностью.

Фарс играли любители в так называемых шутовских обществах. Одно из самых старейших комических братств средневековой Франции называлось «Базошь». Оно возник­ло в конце XIII в. и объединяло судейских клерков, поэтому в фарсах «Базоши» главенствовало пародирование судебной процедуры. До конца XIV в. допуск публики на представления базошцев был ограничен, но слава их была так велика, что в начале XV в. «Братство Страстей» (осн. в 1402 г.), владевшее театральной монополией в Париже, вынуждено было разре­шить им выступать публично. Другой комический городской союз — «Орден Дураков» был создан в 1381 г. в Клеве. Затем появились объединения в Камбре — «Веселое Аббатство», в Шомоне — «Дьяволы», в Реймсе — «Весельчаки», в Руане — «Рогачи» и др.

Шутовские братства подразделялись на два вида: а) цеховые кружки ремесленников одной профессии; напри­мер, лионские «Подданные опечатки» объединяли печатников, а «Плохие штаны» — портных, б) общегородские союзы, при­нимавшие всех желающих.

Комические братства подчинялись условленному порядку. Например «Инфантерия» в Дижоне, включавшая в свои ряды около пятисот человек, была организована как «войско» и имела знамена. Командовала «Инфантерией» Шутовская Мать. Деятельность этих любительских объедине­ний, нацеленная прежде всего на постановку фарсов, сыграла важную роль в формировании театральных традиций француз­ского Средневековья.

Соти. В конце XV - начале XVI вв. во Франции появил­ся новый вид развлечений — соти, не имевший аналогов в дру­гих странах. «Соти» (франц. sotie — дурачество, глупость) как жанр народной культуры связан фабулой и персонажами с Праздником Дураков, одним из самых любимых в средневе­ковой Франции. Центральная мысль жанра в том, что миром правит глупость и населяют его глупцы. Поэтому и действующи­ми лицами соти являются дураки в шутовских нарядах, стараю­щиеся выразить отвлеченные понятия. Но как бы они ни ста­рались изобразить аллегории, будь то Мир, Каждый, Хитрая Морда, Многие, Политик, Мудрец, - они представали дура­ками. Для всех без исключения соти характерно наличие глав­ной аллегорической фигуры — самой Глупости, персонифи­цированной то в образе Старой Сводни, то Матушки Дуры, то Матери Города и пр.

Как и другие средневековые спектакли, соти начина­лись с парада участников. Дураки танцевали, проделывали ко­мические трюки и замысловатые прыжки. Завершалось пред­ставление пародийной молитвой. В конце XV — начале XVI в. соти тоже играли комические братства. В Париже, например, специалистами по игре в соти были «Беззаботные Ребята».

В начале XVI в. соти сближаются с политической сати­рой, построенной на хорошо известных современникам поли­тических аллюзиях. Именно это происходит в соти Пьера Грен- гуара «Игра о Князе Дураков и Матушке Глупости» (1511) или «Мир, Злоупотребление и Дураки» (1513). Так что, когда в середине XVI в. в соти стали использовать маски, они копи­ровали черты конкретных религиозных и государственных дея­телей. Однако уже к концу века соти теряют актуальность и схо­дят со сцены.

Фастнахтшпиль. Отличительной особенностью не­мецкого народного театра является фастнахтшпиль (нем. Fast- nachtspiel — масленичная игра) — представление, разыгрывав­шееся в дни масленицы. Фастнахтшпиль укоренен в низовой культуре Германии ХІѴ-ХѴ вв. и тесно связан с комическими жанрами средневековой городской культуры, в первую оче­редь со шванком. Он отличается разнообразием и представляет собой то бытовую сценку или игру нравоучительного характера, то инсценировку анекдота про крестьян и монахов, или эпизод из жизни евангельских персонажей, или же сценическую вер­сию какого-либо литературного сюжета.

Фастнахтшпиль появился в конце XIV в. на фоне мис- териального театра, но развивал свои собственные приемы. Масленичные игры разыгрывались группой горожан в частных домах, пивных, в городской ратуше. Они отличались от мисте­рии отсутствием машинерии, реквизита, роскошных костюмов. По ходу действия могли пригодиться стол, стул, дверь в тех помещениях, где шло представление. Оно начиналось с привет­ственной речи герольда, который знакомил зрителей с испол­нителями, персонажами и излагал содержание игры. Затем сле­довало само представление, завершавшееся поучительной речью герольда. Для фастнахтшпилей характерны экспромты, импровизация на злободневные темы, обмен репликами меж­ду исполнителями и зрителями. Текст игры мог варьироваться в зависимости от реакции публики.

Фастнахтшпиль дожил до конца XVI в.

Масленичная Игра в процессии. С Нюрнбергом и отчасти с Любеком связано развитие масленичной Игры в процессии, существовавшей параллельно с фастнахтшпилем. В последний день масленицы, накануне Великого поста по Нюр­нбергу шествовал «Шембартлауф» - ход ряженых, возникший из так называемых плясок мясников со времен, когда цех мяс­ников за заслуги перед городом получил привилегию устраи­вать представления на масленицу. В середине XV в. богатые патриции выкупили у цеха право на устройство праздничного шествия и добавили блеска и роскоши в оформление хода.

В центре процессии двигалось ярко декорированное сооружение, условно называвшееся «Ад». Установку крепили на сани и сажали туда группу костюмированных персонажей. Каждый год декорация обновлялась и менялась, например на сад с деревьями, лавку ремесленника с прилавком для товаров, куст с людоедом-дикарем и т. д. Особенно предпочитался «корабль дураков» в виде лодки с мачтой, где резвились шуты, бегавшие по веревочным лестницам и кувыркавшиеся во вре­мя движения. Для любекской процессии снаряжался «Бург» - сцена-телега, запряженная волами. На нее водружалась пасть дракона, и там внутри ряженые разыгрывали пантомимиче­ские сценки с импровизированными шутками сатирического характера.

Игра в масленичной процессии была официально запрещена в 1539 г. из-за сатирических нападок на церков­ников, допущенных ее организаторами. Таким образом, в средневековой Германии практиковались две разновид­ности народной сцены: фастнахтшпиль и масленичная игра в процессиии.

Майстерзанг. В Германии ХІѴ-ХѴІ вв. были распрост­ранены школы майстерзингеров, состоявшие из ремесленни­ков — любителей стихосложения и пения (нем. Meistersinger —

«мастер пения», основатель Генрих из Майсена, живший в 1250-1318 гг.).

«Школьные пения» проходили по праздникам в фор­ме состязаний в ратуше или в церкви. Победителю присуждал­ся венок с изображением покровителя певцов — библейского царя Давида. На Пасху, Троицу и Рождество устраивались большие «праздничные школы» с состязаниями на сюжеты из Библии. В начале XVI в. майстерзингеры перешли к сочи­нению драматических произведений, а школы майстерзанга постепенно приобрели характер самодеятельных театраль­ных кружков.

Расцвет театральной деятельности майстерзингеров связан с южно-немецкими городами, среди которых самым знаменитым является Нюрнберг. Там работали такие масте­ра, как Ганс Фольц, Ганс Розенплют и Ганс Сакс. Последний являлся не только «поэтом и сапожником», драматургом, сочинившим свыше двухсот драматических произведений различных жанров, но был еще и постановщиком майстер- зингеровских представлений, иногда выступая в них в качест­ве актера.

Представления майстерзингеров устраивались и в дру­гих городах. Они были настолько популярны, что даже во вре­мя религиозных распрей в период Реформации майстерзин­геры не прекратили своей деятельности.

Самый характерный жанр майстерзингеровской дра­мы - фастнахтшпиль, написанный четырехстопным стихом книттельферзом. (В XVIII в. Гёте широко пользовался книт- тельферзом в «Фаусте».) Сюжеты брались из фольклора, шванков, античной мифологии и переводились в бытовую плоскость.

Сценическая площадка майстерзингеров имела мно­го общего с ярмарочной площадной сценой. Это дощатый помост с занавесками, разделявшими сцену на переднюю и заднюю, окруженный с трех сторон зрителями. Такой помост мог выстраиваться как на площади,так и внутри какого-либо помещения, например в ратуше или церкви. Так, в 1557 г. в Нюрнберге, в церкви Святой Марты, членами кружка май­стерзингеров было разыграно представление «О роговом Зигфриде», автором и постановщиком которого являлся Ганс Сакс. Сцена располагалась в заалтарном пространстве и представляла собой помост высотой 80 сантиметров, вы­дававшийся в неф церкви и снабженный в задней части раздвижными занавесками. Исполнители поднимались на помост по устроенным с трех сторон лестницам. Зрители рас­полагались в нефе.

Камеры (общества) риторов. С развитием народно го театра в эпоху позднего Средневековья связана деятельность нидерландских камер риторов (нидерл. Rederijkerskamer - общество (камера) риторов, то есть знатоков красноречия, ли­тературы и театра) — любительских кружков, в которых зани­мались устройством праздничных представлений. Преиму­щественно они разыгрывали клухты и эсбатементы (нидерл. Klucht, esbattement — фарс, шутка, забава). Первые камеры возникают в начале XV в. в больших городах, а затем распро­страняются по всей территории Нидерландов, встречаясь почти в каждом крупном селе. Расцвет их деятельности приходится на первую половину XVI в.

У каждой камеры было свое имя — либо по названию цветка («Лилия», «Фиалка» и пр.), либо в честь святого покро­вителя (камера «Святой Варвары», камера «Святого Антония» и пр.). Во главе камеры стоял старшина, которому помогало вы­борное правление. Но самым главным лицом камеры был так называемый фактор — поэт, драматург и постановщик в одном лице, сочинявший застольные песни, шутки и пьесы, исполняв­шиеся остальными членами на праздничных собраниях под его руководством. Каждая камера имела свой устав, свой щит с гер­бом и поэтическим девизом, а также знамена, с которыми она выступала в городских шествиях. В состав камеры непременно входили шут и посол, оповещавший соседние города и села о предстоящих празднествах и состязаниях.

Праздничные межгородские состязания камер риторов назывались ландювелы (Landjuwelen — букв.: «сокровища стра­ны»), Еще существовали аналогичные, но менее пышные «сель­ские игры», устраивавшиеся в маленьких городках и крупных селах. Первый ландювел был организован в Антверпене в 1496 г., куда съехались двадцать восемь камер из северных и южных Нидерландов. Там же в 1561 г. состоялось одно из по­следних таких состязаний.

В основе состязаний камер риторов лежал четко раз­работанный сценарий. Так, антверпенский ландювел 1561 г. проходил следующим образом. Первый день праздника был посвящен торжественному «въезду» прибывших камер. Каждая камера была представлена группой всадников, колесницей с ал­легорическими фигурами и несколькими телегами с остальны­ми участниками. Впереди ехал шут, демонстрировавший один из атрибутов «глупости» — сову, очки, кошку и т. д. Вечером того же дня проводилась жеребьевка, определявшая порядок вы­ступлений камер в предстоящем состязании. В программу вто­рого дня входило присуждение специальной награды за лучший

«въезд», приветственное представление местной камеры, а так­же устройство у входа в городские гостиницы так называемых картин-ребусов, смысл которых раскрывался в стихотворениях, произносимых устроителями. Вечером антверпенцы и гости го­рода наблюдали на улицах и площадях праздничную иллюми­нацию. Третий день был целиком посвящен состязанию шутов, которые исполняли комические сценки и монологи, а также состязались в выпивке. На четвертый день городские власти да­вали банкет для членов правлений прибывших камер. Наконец, на пятый день устраивались театральные состязания. Каждая камера разыгрывала поучительное представление с аллегори­ческими персонажами типа моралите на заранее объявленную тему. За серьезной пьесой следовала комическая - исполнялись кпухты, эсбатементы, пелись веселые песни. По истечении не­скольких дней, во время которых гости демонстрировали свое мастерство, прощальное представление устраивала местная камера. После чего следовала раздача призов.

Сценическая площадка, предназначенная для выступ­лений риторов, представляла собой двухэтажное строение, нижняя часть которого, снабженная раздвижными занавес­ками, использовалась для разыгрывания основного действия, а верхняя, также снабженная занавесками, предназначалась исключительно для демонстрации аллегорических «живых кар­тин», возникавших по ходу действия. Иногда вместо испол­нителей в них показывали восковых кукол. Иногда «живые картины» заменялись живописными полотнами. Соединение театрального действия с «живыми картинами» выглядело естественно, так как исполнителями и декораторами и тех и других являлись одни и те же лица.

Дата добавления: 2015-08-29