Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 16 страница

Актеры труппы Мольера. И.-В. Гёте восхищался уме­нием Мольера писать роли в расчете на актерскую индиви­дуальность и понимал его трудности: «Запрещение „Тартюфа" было как удар грома, и не столько для поэта Мольера, сколько для Мольера-директора, который обязан был печься о благе большой труппы, равно как и о хлебе насущном для себя и для своих близких»¹⁷. Действительно, драматург Мольер работал на директора труппы Мольера. В ее составе, более или ме­нее стабильном, — двенадцать человек. Некоторые прошли с Мольером весь путь от Блистательного театра до Пале-Рояля. Самой надежной была Мадлена Бежар (1618-1672). Одаренная трагическая актриса, встретившись с Мольером, отказалась от Мельпомены в пользу Талии. В его пьесах она играла молодых героинь и служанок, из них лучшей была Дорина («Тартюф»). Жозеф Бежар исполнял роли лирических любовников; Луи Бежар — слуг (Лафлеш в «Скупом» прихрамывал, как и сам Луи Бежар в жизни) и характерные роли (в том числе мадам Пер- нель из «Тартюфа»). Арманда Бежар (она стала женой Молье­ра) как актриса появилась на сцене в 1664 г. и получила роли молодой героини, в том числе Селимены в «Мизантропе».

Еще из провинции до Парижа доходили слухи о кра­сивых и талантливых актрисах Мольера. Среди них первой была Тереза Дюпарк (Горла, Маркиза Тереза; 1635-1668) — вместе с мужем, тоже актером, она присоединилась к Мольеру в Лионе. Молодая, очень обаятельная актриса (в нее были влюблены Корнель, Мольер, Расин и Лафонтен) обладала да­рованием танцовщицы и трагическим темпераментом. Для нее Мольер писал роли юных девушек и светских дам (Арсиноя в «Мизантропе»). В «Смешных жеманницах» действуют Мадлон и Като, то есть — Мадлена Бежар и Катерина Дебри. Катерина Дебри — первая Агнесса в «Школе жен». Одного из персона­жей «Смешных жеманниц» играл актер, которого звали так же, как героя. Жодле (Жюльен Бедо; 1590-1660) всего один год оставался в Пале-Рояле. К тому моменту, когда он попал к Мольеру, его хорошо знала парижская публика, он в разные годы выступал на сценах театра Маре, Бургундского отеля, спе­циально для него писали пьесы Поль Скаррон, Тома Корнель. В комедии Мольера Жодле - все тот же слуга из фарса с ли­цом, обсыпанным мукой.

В первый год пребывания в Париже труппа попол­нилась молодым, привлекательным актером, который стал помощником, учеником и последователем Мольера. Это Лаг­ранж (Шарль Варле; 1639-1693), игравший в комедиях Молье­ра молодых героев, первый исполнитель роли Дон Жуана. Мольер передал ему обязанности «оратора» — особой роли, которая заменяла в тогдашнем театре и анонс, и конферанс. Обычно «ораторами» становились первые актеры труппы. Бли­стательно вел эту роль сам Мольер, он строил свой выход на состязании с остряками, всегда находившимися в зале. Лагранж переменил интонацию, его беседы с залом были изящными, непринужденными, слегка галантными. Лагранж с первых дней пребывания в Пале-Рояле начал вести ежедневные записи обо всех событиях в театре. В конце концов эти записи вылились в уникальный документ театральной истории — «Реестр Лагран­жа», начатый в 1659 и законченный в 1685 г. Это надежнейший источник для изучения театра Мольера. После смерти мэтра Лагранж возглавил труппу и сохранил ее до 1680 г., когда был организован театр Комеди Франсез, в труппе которого Лагранж не потерялся. Первым издателем полного собрания сочинений Мольера в 1682 г. тоже был Лагранж.

Первым Тартюфом на французской сцене был Дюкруа- зи (Филибер Гассо; 1629-1695), он же впервые сыграл Жерон- та в «Плутнях Скапена». Дюкруази был провинциальным акте­ром, в Пале-Рояле под собственным именем дебютировал в «Смешных жеманницах», а затем с равным успехом играл слуг, резонеров, молодых влюбленных, характерные и фарсо­вые роли. Знаменитый впоследствии актер Мишель Барон (1653-1729) в юном возрасте был принят в театр Мольера. Оставшись без родителей, актеров провинции. Барон некото­рое время играл в детской труппе. Потом, войдя в состав Пале- Рояля, стал равноправным членом этого сообщества. Он был единственным из учеников Мольера, кто имел вкус к трагедии и достаточно таланта, чтобы в ней преуспеть.

С 1665 г. мольеровская труппа стала называться «Акте­рами короля», что приносило директору больше осложнений, чем выгоды, ибо необходимость обеспечивать двор зрелища­ми возросла. К этому времени организация театра закончилась. В нем на службе состояли двенадцать актеров, а паев, то есть частей дохода, получаемых от спектаклей, было тринадцать - Мольер как автор имел два пая. Все расходы распределялись между пайщиками поровну, только костюмы актеры делали за свой счет. В 1670 г. актеры прибавили к договору еще один пункт: о выплате пенсии тем, кто по старости или по болезни уходил со сцены.

Мольер долго и кропотливо работал, чтобы собрать актеров в единое художественное целое, в ансамбль. Общий стаж его режиссерской работы — двадцать девять лет. «Мольер был в первую очередь деятелем сцены, актером и режиссером, реализовавшим свои драматургические установки на сцени­ческих подмостках»¹⁸. Мольер сам оставил потомкам документ об этой стороне своей деятельности: «Версальский экспромт». Эта одноактная пьеса — один из ответов драматурга на кри­тику его комедии «Школа жен». Автор изобразил всю труппу, и себя в том числе, во время репетиции перед заказанным королем спектаклем в Версале. Особенно впечатляет автопорт­рет — нервный, нетерпеливый мастер, которого раздражает не­понятливость актеров, их медлительность. В диалоге с каждым исполнителем Мольер-персонаж, по сути, на наших глазах строит роль, складывает ее из личности актера или актрисы плюс жизненные наблюдения, которых он требует от каждого. Советы, которые Мольер дает актерам, иногда сравнивают с на­ставлениями Гамлета. Современные термины — «сверхзадача» и «режиссерский показ» — применимы к педагогике и режис­суре Мольера, как они изображены в «Версальском экспром­те». Здесь Мольер не только демонстрирует принципы своей работы с актерами и принципы своей режиссуры — он успевает проиграть пародии на трагиков Бургундского отеля, на при­дворных бездельников, которые толкутся возле, мешая репети­ции. Лаконичный очерк театральных нравов сочетается с поста­новкой актуальных проблем актерского и режиссерского мастерства.

Актеры очень любили своего автора, партнера и ди­ректора. Об этом говорит эпизод, описанный Лагранжем. Пока ремонтировался и перестраивался в течение нескольких меся­цев Пале-Рояль, актеры Мольера стали получать предложения от других театров. Видя, как переживает мэтр, вся труппа, пишет Лагранж, собралась, чтобы сказать ему, как они высоко ценят и уважают его и никто не собирается покидать его в этот трудный момент. В то же время все знали, как вспыльчив Мольер, каким он может быть нетерпимым. Однажды слы­шали, как он в неистовстве кричал за кулисами: «Собака! Палач!» - а потом набросился с кулаками на актера, который играл «самым жалким и лживым образом».

Мольер-актер. Мольер мог стать академиком - как Корнель или Расин, если бы бросил «позорное ремесло» акте­ра. Но он был, по свидетельству современников, «актером с головы до ног. Казалось, у него несколько голосов. Все в нем говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире актер мог рассказать за целый час»¹⁹. Даже самые злостные клеветники не могли оспорить актерский талант Мольера. Его новейшие биографы считают, что неудачи, постигавшие Мольера в трагедии, не что иное, как заблуждение, - ведь десятилетие в провинции он играл героические роли, наряду с комедийными. На одном из прижизненных портретов перед нами лицо римлянина - Цеза­ря. Это идеализированный Мольер. Достоверное изображение сделано в 1670 г. — в групповой композиции Мольер находится среди великих лицедеев своей эпохи, рядом с Жодле, Гро- Гийомом, Готье-Гаргилем, Тюрлепеном, Скарамушем. Крайний слева — Мольер в роли Арнольфа («Школа жен»).

В карикатуре на фронтисписе «Эломира» (1670), скан­дальной сатиры против Мольера, он зеркально отражает позу своего учителя Скарамуша (в этом пасквиле с презрением го­ворилось, что Мольер — «великий ученик великого шута»). Иконография Мольера невелика. К счастью, остались еще опи­сания. По ним мы представляем, что Мольер был довольно высокого роста и среднего телосложения. При этом у него бла­городная осанка. Однако лицо не соответствовало представле­ниям о трагике: толстый нос, мясистые губы, смуглый оттенок кожи, черные и слишком густые брови, маленькие глаза. Нема­ло неприятностей ему причинял глуховатый голос, торопли­вость речи, кашель, мучивший его в годы болезни.

Мольер был, что теперь называется, синтетическим актером: танцевал, в том числе в балетах, пел куплеты и песен­ки. Зрителей покоряло сочетание комизма и изящества в танцах Журдена («Мещанин во дворянстве») — во время примерки нового платья или разучивания менуэта; или танец Аргана с клистирами («Мнимый больной»). Список ролей, которые Мольер сыграл на сцене, поражает разнообразием и последо­вательностью - переходом от простых фарсов к характерам, от типа к обобщенному образу. Он играл слуг - Маскариля,

шщ

Сганареля, Скапена; крестьян — Дандена, Сганареля в «Лекаре поневоле»; отцов семейства, буржуа — Арнольфа в «Школе жен», Оргона в «Тартюфе», Гарпагона в «Скупом», Аргана в «Мнимом больном». Наконец, пришел черед программного героя «высокой» комедии — им стал Апьцест в «Мизантропе». Усвоив уроки итальянской актерской школы, Мольер блестяще импровизировал, играл по несколько ролей в одном спектакле. Например, в «Докучных», где один за другим на сцену выво­дятся сатирические типы, Мольер играл пятерых. У него была замечательная мимика, он был мастером пантомимы. В одной из сцен «Мнимого рогоносца», изображая ревность Сганареля, который стоял за спиной своей жены, Мольер не менее два­дцати раз менял выражение лица, как бы показывая оттенки чувства. Чтобы описать его в этой сцене, признавался один из зрителей, нужна кисть Пуссена или Миньяра.

В молодости, осознав, что во многих отношениях он уступает актерам Бургундского отеля, Мольер начинает бороть­ся с собственными недостатками. Скороговорку он в конце кон­цов превратил в особые приемы сценической речи, смягчил жесткие интонации голоса, научился правильно артикулиро­вать. Наблюдательность и способность к подражанию (за кото­рую его иногда дразнили обезьяной) привносили в его игру множество неожиданных и точных деталей, взятых из жизни. Некоторые из его пьес имели успех только в его исполнении. Мольер актерски их обогащал так, как не удавалось его преем­никам по сцене.

Театр Жана Расина

В Пале-Рояле были поставлены первые трагедии Жана Расина (1639-1699) - великого поэта и драматурга эпохи клас­сицизма. Расин - автор десяти трагедий («Андромаха», «Бри­тании», «Береника», «Ифигения в Авлиде», «Федра» и др.) йодной комедии («Сутяги»). В творчестве Расина классицизм развивается дальше. Если «правила» стесняли Корнеля, то для Расина они органичны, ибо его взгляд погружен во внутренний мир человека, поэтому время измеряется не событиями и их длительностью, а глубиной и интенсивностью чувства. Герои и особенно героини Расина - натуры цельные, неистовые в своих переживаниях, в то же время они становятся жертвами страстей, вступают в неразрешимый конфликт с совестью и моралью.

Идейным аналогом трагического искусства Расина является философия Блеза Паскаля с его концепцией беспомощ­ности человека перед лицом судьбы, перед собственными душевными бурями. Повлиял на Расина и янсенизм — рели­гиозное учение о «предопределении» и «благодати», от которых зависит ход человеческой жизни. Расин воспитывался вдали от столицы, в школе при монастыре Пор-Рояль, где строгие настав- ники-янсенисты внушили ему уважение к моральному долгу христианина... Но попав в молодые годы в Париж, Расин как будто забывает об уроках Пор-Рояля, попадает в круг свет­ской молодежи, пишет стихи, увлекается сценой, знакомится с Мольером, и тот ставит трагедии «Фиваида, или Братья-враги» и «Александр Великий» на сцене своего театра в 1664 и 1665 гг. Когда две недели спустя после премьеры «Александра Великого» в Пале-Рояле эта же трагедия появилась на сцене Бургундского отеля, Мольер был потрясен. С этого момента друзья становятся врагами, и их вражда усугубилась, когда Тереза Дюпарк по настоянию Расина уходит от Мольера в Бургундский отель.

Поступки Расина биографы объясняли по-разному: отчасти это было следствием тщеславного характера, его веро­ломства, которое отмечали многие. С другой стороны, гово­рили, что Расину не понравилось, как играли мольеровские актеры. Предпочтение одной сцены другой означало, таким образом, что начинающий поэт выбирает не площадку, а испол­нительский стиль. Бургундский отель с этих пор становится театром расиновской трагедии. Большую часть своих произве­дений Расин написал для Бургундского отеля и принимал не­посредственное участие в их постановке.

В 1667 г. в Бургундском отеле состоялась премьера «Андромахи», написанной Расином для Терезы Дюпарк. Спек­такль прошел триумфально, его успех сравнивали с успехом «Сида» в 1636 г. Тереза Дюпарк заново открылась в трагиче­ском жанре. С нею Расин связывал будущее своего театра, но Тереза Дюпарк внезапно умирает в следующем, 1668 г. Тем не менее великое будущее расиновской трагедии осуществилось, ибо вскоре в Бургундский отель приходит новая звезда траге­дии, сначала провинциальная актриса, затем актриса театра Маре и, наконец, прима Бургундского отеля — Мари Шанме­ле (Демаре; 1642-1698). В Бургундском отеле она дебюти­ровала в Гермионе («Андромаха») в 1670 г., в этом же году первой сыграла заглавную роль в трагедии «Береника» и до 1677 г. оставалась музой Расина, исполнительницей ролей Ифигении, Федры. Актриса не отличалась красотой. У нее был мелодичный и в то же время сильный, звучный голос. Раска­ты голоса Шанмеле, бурные кульминации, напевные речи- тации делали ее исполнение неповторимым, патетичным, воз­вышенным. Игра Шанмеле идеально соответствовала духу трагических героинь Расина. Будучи сам превосходным чте­цом (при этом он никогда не выступал на сцене, зато получил своеобразную и почетную придворную должность чтеца в ко­ролевской спальне), Расин уделял огромное внимание декла­мации. Поэтому он готовил с актрисами — сначала с Терезой Дюпарк, потом с Мари Шанмеле - звуковую партитуру роли. Он учил их музыкально аранжировать стихи и даже указывал нотами те интонации, которые считал выразительными. Ком­позитор Жан-Батист Люлли, основоположник французской оперы, говорил: «Если вы хотите хорошо исполнять мои про­изведения, послушайте Шанмеле». Обращаясь к Расину с «По­сланием», Буало писал:

Так не скорбели все в Авлиде омраченной,

Как наши зрители, рыдавшие над ней,

Увидев Шанмеле в трагедии твоей!²⁰

До конца жизни актриса оставалась носительницей заветов «расиновской школы».

С Расином Бургундский отель окончательно стал теат­ром трагедии; Корнель был оттеснен славой нового кумира публики. Правда, уже после «Андромахи» эта публика разде­лилась на два лагеря, и из враждебного в адрес Расина посы­лались эпиграммы, пьесы-пародии, которые ставились, кстати, на сцене Пале-Рояля. Расин отвечал своим недругам. В частно­сти, в предисловии к «Беренике» он выдвигает главный свой тезис — о простоте, необходимой театру и завещанной древ­ними, а также комментирует одно из положений «Поэтики» как аргумент против Корнеля. Расин уверен, что суть театра в том, чтобы сделать «нечто из ничего», «и что большое коли­чество событий всегда является удобным выходом для поэтов, ощущающих, что их дарованию не хватает ни щедрости, ни силы для того, чтобы на протяжении пяти актов держать зрителя в напряжении сюжетом простым, но в то же время богатым бурностью страстей, красотой чувств, изяществом выражения». Полемика Расина с оппонентами, продолжавшая­ся вплоть до премьеры «Федры», имела важный смысл не толь­ко для творчества Расина — драматург защищал поэтику ново­го театра, музыкальные принципы исполнения, абсолютное первенство актера на сцене, можно сказать, монологичность жанра трагедии.

Постановка «Федры» в 1677 г. вылилась для Расина в настоящую катастрофу. Интригами был подготовлен провал трагедии и обеспечен успех пьесы его соперника, второстепен­ного драматурга, на тот же сюжет. Спустя две недели «Федра» Расина была оценена публикой по достоинству, но глубокий душевный и религиозный кризис заставил драматурга покинуть театр, как оказалось — не навсегда. Он возвращается через две­надцать лет, чтобы написать еще две трагедии на библейские сюжеты — «Эсфирь» (1689) и «Аталия» (1691). Первую разы­грали любительницы — девицы из придворного воспитательно­го пансиона, а вторая была запрещена к постановке королем, увидевшим в ней попытки дискредитации монархии. В двух поздних трагедиях Расина видны усилия сделать трагедию более зрелищной, расширить горизонты спектакля, найти новые поэтические средства, дать иной материал для актеров. Музыка, приобретавшая во Франции все большую популяр­ность, возвращена в трагедию вместе с хорами. Но эти новшест­ва Расина, попытки сделать спектакль более зрелищным, не нашли продолжения во французском драматическом театре.

Театр Комеди Франсез

«Аталию» увидели на профессиональной сцене толь­ко в 1716 г., после смерти Людовика XIV, в Комеди Франсез. Этот знаменитый доныне театр был открыт еще при жизни короля, по его инициативе, в 1680 г. Труппа Мольера, играв­шая в театре на улице Генего, и Бургундский отель стали еди­ным целым. Последнее театральное событие XVII в. - органи­зация Комеди Франсез — закрепило достижения великой театральной эпохи. В состав Комеди Франсез вошли актеры разных трупп, всего двадцать семь человек, среди них Мари Шанмеле и Мишель Барон. Театр был основан на паях, и пол­пая себе оставил король. Это было не только символом участия власти в делах искусства, отныне Комеди Франсез — приви­легированный театр, то есть имеющий право на монопольное исполнение серьезной (литературной) драмы, театр, субсиди­руемый двором и управляемый им же. Монополия Комеди Франсез сохраняется до 1864 г. Главный театр французской истории вскоре получает второе, неофициальное название - Дом Мольера.

Комеди Франсез (название театра возникло в резуль­тате творческой победы французской труппы над актерами ко­медии дель арте, которые к этому времени выступали в париж­ской Комеди Итальен) был организован как театр сосьетеров, то есть пайщиков. Их число составляло двадцать семь человек. Актеры-основатели подписали договор, по которому в труппе устанавливалось равенство мнений, приоритет коллектива и общая ответственность за репертуар и качество исполнения. Выбывающие из труппы актеры (по возрасту или болезни, при этом они получали пенсию) освобождали места для кандида­тов. Комитет сосьетеров во главе с дуайеном (старейшиной, ими были, как правило, ведущие актеры труппы) мог пригла-

шать пансионеров для временного или постоянного сотрудни­чества. Принципы функционирования Комеди Франсез, веде­ние всех творческих и административных дел остаются неиз­менными вплоть до сегодняшнего дня.

Классицизм и в XVIII, и в начале XIX в. остается влия­тельным для европейского театра, особенно для Франции. Надо учитывать, что это театральное направление претерпе­вает в течение двух столетий эволюцию, в результате которой теряется единство составляющих его исторических и эстетиче­ских компонентов. Классицизм XVIII в. выдвигает на первый план задачи идеологического просвещения, а классицизм ру­бежа XVIII и XIX вв. имеет явную политическую доминанту, его принято называть революционным. Но уже в XVIII в. класси­цизм встречает активное неприятие других театральных на­правлений. Начинается борьба с «нормативным» искусством за свободу самовыражения художника — драматурга, актера. Французский театр XVII в. в это время воспринимается как догматичный, далекий от жизни, ангажированный, поверх­ностный. Только когда европейский театр прошел важнейшие этапы развития и становления, место классицизма определи­лось в нем с исторической справедливостью.

Французский классицизм создал новый тип театра на основе великой драматургии; соединил театральность с идей­ной и общественной значимостью сценического искусства; потребовал виртуозной актерской выразительности и актера интеллектуальных возможностей; заложил основы националь­ной исполнительской школы, распространившей свое влияние за пределами Франции - школы представления; сделал спек­такль явлением законченной формы — с понятиями структуры, гармонии, условного языка, ритма действия, механизмом ко­торого становится александрийский стих; наконец, предложил организационный модуль, не утративший своей прочности до сих пор. Этот рациональный по духу и выражению театр — одна из вершин мирового театра.

Раздел

Театр XVIII века. Эпоха Просвещения

Введение

Восемнадцатый век — век Просвещения. Он утверж­дает принципы новой просветительской идеологии, новый взгляд на задачи искусства, и в том числе театра. Значение театра в новых исторических условиях резко усиливается в связи с необходимостью способствовать распространению просветительских идей. В театральную жизнь активно вклю­чаются их носители, которые не только пишут для театра пье­сы, но и стремятся воздействовать на сценическую практику. Генри Фильдинг, Вольтер, Дени Дидро, Готхольд Эфраим Лес­синг, Иоганн Вольфганг Гёте, Фридрих Шиллер, Карло Гольдо­ни, Карло Гоцци и многие другие принимали самое деятельное участие в воспитании актеров, в создании спектаклей, в раз­работке теоретических проблем сценического искусства.

Эволюция сценических поисков, накопление отдельных элементов постепенно сложилось в нечто вполне определенное, получившее позднее название «просветительский театр». При общности основных составляющих, в каждой стране театральное искусство получило собственный характер развития. Поэтому в разделе рассматриваются особенности театрального развития, соответствующие данной стране, данной национальной сцене.

И последнее. От прежних театральных эпох почти не сохранилось свидетельств; о творчестве актеров изобразитель­ный материал скуден. В XVIII в., в просветительскую пору, вы­ходят периодические печатные издания, в которых хотя и бег­ло, но все-таки идет речь об актерах, о спектаклях. Гораздо больше появляется гравюр, отдельных зарисовок великих акте­ров, театральных сцен. Это дает нам возможность оценить ра­боту актера, дать оценку трактовке роли, содержанию и само­му характеру спектакля, его оформлению, общему решению. Так возникли в этом разделе творческие портреты Дэвида Гар­рика, Анри-Луи Лекена, Фридриха Людвига Шрёдера и других.

Глава 12

Театр Англии

Театр эпохи Реставрации на рубеже XVII—XVIII ве­ков. В 1660 г., когда завершился длившийся почти двадцать лет протекторат Оливера Кромвеля и короткое правление его сына Чарлза, с вступлением на английский престол короля Карла II Стюарта, начинается период, вошедший в историю Англии под названием Реставрации. Эпоха Реставрации ограничена 1660 и 1688 гг. («Славная» революция).

Годы Реставрации оказались временем, заложившим мировоззренческие основы английского Просвещения. Эти идеи просматриваются в гуманистических поэмах Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667), «История Британии» (1670), «Возвра­щенный рай» (1671). Они ярко обозначены в трактате Джона Локка «Опыт о человеческом разуме» (1690), где в качестве идеала предстал человек мыслящий и добродетельный, лишен­ный ханжества, но нравственно совершенный. «Опыту» Локка суждено было стать просветительским кредо, своего рода про­светительской энциклопедией, базой для культуры, в том числе и для театра английского Просвещения. Новая философия, сформированная эпохой Реставрации, принесла на сцену XVIII в. рационалистическое мышление и буржуазность, которые, в свою очередь, вывели на подмостки усредненного, массового, добро­детельного героя и общетипический сюжет с непременным нра­воучением. Эмпирическая теория Локка отозвалась в творчестве актера стремлением к сценической правде, к психологии.

Если в период протектората Кромвеля — во время «агрессивного» пуританизма, обращенного против любых форм аристократических развлечений, — театр был запрещен парламентским указом (указ этот вышел в начале революции, в 1642 г., и подтверждался дважды — в 1647 и 1648 гг.), то

с реставрацией Стюартов театр начинает возрождаться. Король и английское дворянство, возвратившиеся из французской эмиг­рации, своим образом жизни и характером своих интересов пы­таются стереть черты набожности и пуританского благочестия, которые достались Англии от революционных лет. Место стро­гости и скромности занимают излишество и расточительность; героями времени становятся светские повесы, кутилы и шут­ники с сомнительной репутацией, острословы-интеллектуалы.

На театральные подмостки выходит комедия — живая, хлесткая, чувственная, откровенно антипуританская, — а главным ее геро­ем неизменно оказывается глупый буржуа: жадный торговец, обманутый муж, обворованный простофиля.

Существенные изменения коснулись театральной жизни в целом: ее организации, помещений, где давались спек­такли, актерских традиций, сценических жанров.

Чтобы организовать труппу, теперь надо было получить патент от короля. Разумеется, король выдавал его не всем желающим, а лишь тем, кому «доверял». Неизбежно возникала театральная монополия, дополненная цензурой: получив патент, труппа попадала под надзор королевского лорда-камергера, вмешивавшегося и в распределение театральных зданий, и в формирование труппы, и в формирование репертуара. Королевский патент на монопольное право открытия теат­ров в Лондоне первыми — в 1660 г. — получили драматурги и антре­пренеры Уильям Давенант (1606-1668), крестник Шекспира, и Томас Киллигру (1612-1683). Они «поделили» между собой лондонских акте­ров, создав два театра. Труппа Киллигру стала называться Труппой ко­роля: от ее первого спектакля, состоявшегося 7 мая 1663 г., отсчитывает свою историю знаменитый театр Друри-Лейн, на сцене которого в 1742 г. дебютирует великий реформатор сцены Дэвид Гаррик. Труппа Давенанта, давшая первый спектакль в июне 1661 г., стала называться Труппой герцога (герцога Йоркского, будущего короля Иакова II). После смерти Давенанта в 1668 г. предприятие возглавила его жена, а в 1673-м — их сын Чарлз, усилиями которого в 1682 г. произошло слияние двух трупп под эгидой Труппы герцога. Монополия исчезла лишь в начале XVIII в., когда на лондонскую сцену вышло сразу не­сколько высококлассных, конкурирующих между собой коллективов.

В эпоху Реставрации утвердился новый тип театраль­ного зала. В отличие от помещения рубежа XVI—XVII вв., не имевшего крыши, а лишь навес в задней части сцены, у теат­рального зала-коробки эпохи Реставрации появилась крыша, делавшая театр независимым от погодных условий; появились также кулисы и просцениум. Просцениум-овал глубоко вдавал­ся в освещенный люстрами партер. Партер расширился, по его периметру шел двойной ряд лож. Над ложами располагались

две галереи. Несколько лож для особо важных персон нахо­дились прямо на сцене. Появились писаные декорации - теат­ральная живопись на заднике и кулисах. Была разработана специальная сценическая машинерия, позволявшая осуществ­лять различные театральные «чудеса» типа полетов, провалов, исчезновений, быстрых преображений сцены.

В отличие от театра шекспировской эпохи, на сцену театра эпохи Реставрации выходит актриса-женщина, которую раньше видели лишь в гастрольных спектаклях итальянцев или французов. Само появление актрисы-англичанки стало выра­жением антипуританских настроений и оказалось одним из существенных театральных новшеств второй половины XVII в. Как правило, на сцену шли жены и дочери актеров, а также вос­питанницы частных пансионов, в программу которых входило знакомство с классической драматургией. Среди любимиц публики этого времени — Нелл Гуинн, Элизабет Барри, Энн Олфилд, Энн Маршал, Энн Гиббс, Шарлотта Батлер, Сара Кук, Мэри Дэвис.

Нелл Гуинн (1650-1687) — остроумная, бойкая на язык, к тому же легендарная куртизанка — наибольшего успеха до­стигла в комедийных ролях. В ней было столько женственности и эротического обаяния, что после нее и помыслить нельзя было о мужчинах в женских ролях - этих «жирафах-Офелиях». Спустя почти двести лет английский романист Уильям Теккерей, увлекшись театром эпохи Реставрации, напишет о Нелл Гуинн, что она была «своеобразной и яркой, смело поднявшейся на подмостки сцены, чтобы доказать, что и женщины, наравне с мужчинами, могут творить театральную магию, покоряя зри­телей своим искусством»¹.

Элизабет Барри (1658-1713), обладательница красиво­го и выразительного голоса, которым она умело пользовалась, блистала в любовных сценах и в сценах, исполненных горя, — как никто другой Элизабет Барри вызывала сострадание пуб­лики. «Не существовало чувства или страсти, которые она не смогла бы сыграть», — вспоминал драматург и актер Колли Сиббер. Удавались ей и комические роли — в них она была лег­кой, остроумной, жизнерадостной.

Среди актеров-мужчин ключевой фигурой, опреде­лившей стиль актерской игры рубежа XVII—XVIII вв., становится Томас Беттертон (1635-1710) — трагический актер эпохи, идеал нового времени. Сценическое поведение Беттертона отли­чалось сдержанностью — там, где другие актеры изображали разбушевавшуюся страсть, его страсть казалась с трудом сдер­живаемой, и от того более органичной, правдоподобной. Он был мастером смешанных чувств — наиболее показателен здесь его Гамлет, где изумление от встречи с призраком сме­шивалось со страхом, с чувством любви к отцу, с мужеством и дерзостью. Противопоставляя себя крикунам, «рвущим страсть в лохмотья», он был самым психологически тонким актером своей эпохи.

Дата добавления: 2015-08-29