Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 24 страница

Ш|

ставших для театров Англии традиционными сценическими версиями пьес великого Барда.

Все же основу репертуара антрепризы Макриди со­ставляли современные пьесы. Макриди объединил вокруг себя нескольких начинающих драматургов и создал внутри своего театра условия для развития современной драматургии. Поста­новка Ковент-Гардена 1838 г. пьесы «Леди из Леона» сделала Бульвер-Литтона востребованным театральным драматургом, в 1839 г. пьеса Бульвер-Литтона «Ришельё» вошла в репертуар театра, а роль Ришельё стала одной из самых популярных ролей Макриди. Он также первым поставил пьесы Браунинга и Тол- форда, продолжал ставить драмы Ноулза.

Антреприза Макриди в Друри-Лейне в 1841-1843 гг. стала последней значительной антрепризой периода театраль­ной монополии. В Друри-Лейне Макриди развивал принципы управления театром, которые он впервые предложил во время своего управления Ковент-Гарденом. Макриди продолжал под­держивать современных драматургов, одним из самых успеш­ных спектаклей стал спектакль «Марино Фалиеро», осуществ­ленный по пьесе Бульвер-Литтона в 1842 г., в котором Макриди сыграл главную роль. Значительной постановкой Макриди- менеджера явилась постановка «Короля Джона» Шекспира, которая задала новый стандарт шекспировского спектакля, зрелищного и эффектного. Впоследствии Чарлз Кин повторил сценическое решение Макриди в собственном спектакле, копи­ровал основные сценографические решения, предложенные Макриди.

Отмена театральной монополии в 1843 г. спровоциро­вала бурное развитие частных театральных антреприз. В Лон­доне появилось множество маленьких театров, специализи­рующихся на постановках мелодрам, комедий. Однако первым значительным результатом «освобождения театра» от госу­дарственного контроля была антреприза Сэмюэла Фелпса в театре Седлерс-Уэллс, продолжавшаяся с 1844 по 1862 г.

Сэмюэл Фелпс (1804-1878) начинал как трагический актер в труппе Макриди. Открыв собственную антрепризу, он продолжал развивать театральные идеи своего предшествен­ника. Но при этом его управление Седлерс-Уэллс стало уни­кальным явлением, не имеющим аналогов в истории англий­ского театра. Фелпс превратил театральное здание, в котором до этого ставили непритязательные мелодрамы, в театральный центр, привлекавший ценителей драмы. Это была продолжи­тельная и успешная антреприза.

Театр Фелпса ставил перед собой не столько коммер­ческие, сколько образовательные цели: основой его репертуа­ра стала классика. Фелпс поставил тридцать четыре пьесы Шек­спира, до него этого не удавалось никому. Также в Седлерс- Уэллс шли пьесы Мэссинджера, Вебстера, Голдсмита, Шери­дана, Ноулза, Бульвер-Литтона, Браунинга. Постановки Фелпса были воплощением всего традиционного, респектабельного в драме. Он не использовал революционных сценических решений, что делало язык его театра простым и понятным одновременно. Консерватизм постановок Фелпса привлекал публику, которая приобрела благодаря усилиям Макриди вкус к подробным и картинным постановкам классических текстов.

Как и Макриди, Фелпс проводил регулярные репетиции, что позволило создать «целостный ансамбль» спектакля. Постановки театра Фелпса всегда отличало ровное и слажен­ное актерское исполнение. По мнению современников, эти условия помогали «выявлению поэтического замысла» пьес.

«Кориолан» Шекспира был одним из образцовых спектаклей Седлерс-Уэллс. Критики отмечали «правдивость и гармоничность» постановки и слаженность актерского ансамб­ля. Кроме того, в спектакле действовала «прекрасно сгруппи­рованная и дисциплинированная толпа». Описание сцены с ее участием дает наиболее точное представление об особенностях постановочного стиля Фелпса. Кориолан вступает в драма­тический диалог с толпой. Он пытается «настояниями друзей и просьбами матери успокоить возбужденную толпу... но когда толпа решает изгнать его из города, он гордо поднимается на ступени, с которых... презрительно взирает на них»⁴¹.

Работа Фелпса с массовкой, кстати характерная для театра середины и второй половины XIX в., впервые позволяет ему использовать массовку в качестве участника драматиче­ского конфликта. Кроме того, Фелпс предлагал и ряд эффект­ных постановочных решений: критики отмечали «поэтичность» вида Анциума при свете восходящей луны. Также производило впечатление на зрителей решение последней сцены: Кориолан, закутанный в плащ, согревался у жаровни, которая должна была изображать очаг его врага.

После закрытия антрепризы в Седлерс-Уэлллс Фелпс попытался воплотить свою идею театра «классической» драмы в Друри-Лейне. В 1863 г. Фелпс был приглашен руководством театра для того, чтобы восстановить репутацию центра нацио­нальной драматургии: после отмены монополии репертуар Друри-Лейна составляли мелодрамы. Однако усилия Фелпса не принесли желаемых результатов, Друри-Лейн не смог вернуть свой статус «национального театра», поскольку классика боль­ше не могла быть основой репертуара успешной антрепризы второй половины XIX в.

Чарлз Джон Кин - опыт создания режиссерского театра. Чарлз Джон Кин (1811-1868) — сын великого англий­ского актера Эдмунда Кина. Вопреки желанию отца в 1827 г. он дебютировал на сцене знаменитого театра Друри-Лейн. Творческая судьба Чарлза Кина отчетливо делится на два этапа. Первый из них связан с «кочевой жизнью» Кина-актера: он путешествует по стране, а затем и по миру, выступает в раз­нообразном репертуаре от мелодрам Бульвер-Литтона до тра­гедий Шекспира. В 1850-1859 гг. Кин возглавил мало до того известный Принсес-тиэтр. В эту пору и развернулся второй этап деятельности Кина: его творческие поиски на поприще режиссуры, оказавшие значительное влияние на становление в конце XIX в. режиссерского театра.

Сезон в Принсес-тиэтр открылся 22 ноября 1851 г. спек­таклем «Виндзорские кумушки» и положил начало так называе­мых великих возрождений — «возрождений» пьес Шекспира в их реальном виде, ибо многие из них обросли разного рода «исправлениями» и «дополнениями». Джон Коул, летописец и страстный почитатель постановочного творчества Чарлза Кина, писал: «...с пьесы сняли... оперные и текстуальные безделуш­ки, которые столь долго уродовали ее»⁴². Событием первого се­зона Принсес-тиэтр стала постановка «Короля Джона» Шекспи­ра. Премьера состоялась 9 февраля 1852 г. Спектакль явил все постановочные принципы руководителя Принсес-тиэтр. Это — стремление воссоздать конкретную историческую обстанов­ку, в которой происходит действие пьесы; принцип распрост­ранялся на декорации, костюмы, на все аксессуары спектакля.

И Кин на первых порах со страстью и воодушевлением перво­открывателя всячески выставлял напоказ и смаковал прием соответствия эпохе всех внешних компонентов своей поста­новки. С «Короля Джона» появляются знаменитые программки к каждому спектаклю, поставленному Чарлзом Кином. Выдер­жка из текста программки, выпущенной в связи с постановкой «Короля Джона», достаточно ярко обнаруживает пресловутый педантизм Кина в отношении к историческим фактам: «Неслож­но раздобыть достоверные сведения о костюмах эпохи правле­ния короля Джона. Гобелены, красочные манускрипты и над­гробия предоставляют собой обильный материал. <...> Особое внимание уделено тому, что персонажи, пережившие короля Джона и похороненные в эпоху правления Генриха Третьего, не могли носить расписанные гербами накидки, как это изобра­жено на их уважаемых надгробиях, так как нет никаких сви­детельств их существования до 1250 года (годы правления короля Джона: 1199-1216. — B.J1.). Руины зданий той эпохи...

безошибочно свидетельствуют о нормандской архитектуре. Декорация первого акта повторяет залу Рочестерского замка. В каждой из последующих сцен воспроизводятся конкретные образцы архитектуры двенадцатого и тринадцатого веков»⁴³.

Вместе с тем театральные критики предъявили Кину претензии по поводу того, что он допустил достаточно «воль­ное» обращение с шекспировским текстом. Т. Бачелис справед­ливо писала по этому поводу: «Техника сцены не позволяла стремительных перемен в оформлении спектакля. А потому ре­жиссер, не меняя декораций, менял шекспировский порядок сцен»⁴⁴. Правда, по свидетельству исследователя Джона Одел­ла, спектакль «Король Джон» «опускает лишь одну короткую сцену, а остальные представляет в шекспировском порядке. Но едва ли найдется хотя бы одна сцена, которая не была бы жестоко „порезана". От некоторых остался один скелет»⁴⁵.

Отличительной чертой постановок Чарлза Кина сразу же стала грандиозность и слаженность массовых сцен. Их раз­мах, те подробности, с которыми они обставлялись, порождае­мые ими незабываемые впечатления оставляли глубокий след в душах зрителей Принсес-тиэтр. Они служили, пожалуй, един­ственным оправданием тех купюр в шекспировском тексте, которые допускал в своих спектаклях Чарлз Кин. Традиция пышных и многолюдных действ в середине XIX в. была доста­точно распространенной. Английская опера широко и успешно ею пользовалась. Однако в опере толпа лишь исполняла роль своеобразной декорации. Заслуга Чарлза Кина состояла в том, что он сумел оживить эту всегда инертную массу статистов. Как и в случае с декорациями, он изменил функцию толпы с чисто номинальной, декоративной на драматическую, действенную. Толпа становится воистину действующим лицом его спектаклей. Об этом свидетельствует сцена из спектакля «Король Лир»\ «Шестнадцать рыцарей стояли у кулисы так, будто их было сотни. <...> Они внимательно слушали. <...> Когда Гонерилья называет их дебоширами и наглецами, „рыцари медленно по­ворачиваются и смотрят друг на друга с нескрываемым удив­лением", а когда она предлагает часть из них уволить, „рыцари с негодованием бросают свои пики на сцену"»⁴⁶. Необходимо отметить особо тот факт, что внутри самой массы актеры взаи­модействовали друг с другом. Таким образом, не только веду­щим актерам, но даже статистам вменялось в обязанность «слу­шать» партнера по мизансцене. Это весьма важно для эпохи, когда еще не отжила свой век практика, при которой статисты полностью оправдывали свое название, да и сами актеры не реагировали на слова партнера, а лишь пребывали в томитель­ном ожидании собственного монолога, собственной реплики.

Другая любопытная деталь заключается в количестве и харак­тере расположения рыцарей на сцене. То, что их было всего шестнадцать, говорит о том, что многолюдные спектакли Прин­сес-тиэтр не всегда были столь уж многолюдны. Кин не наби­рает сотню статистов, а остроумным режиссерским приемом располагает их на сцене и создает иллюзию, что их якобы сотни. Впоследствии, этот прием будет часто использоваться в Мей- нингенском театре. Он будет здесь даже теоретически закреп­лен в одном из документов театра, в трактате «Актер в ансамб­ле»: «Если необходимо создать впечатление большой толпы людей, группы следует разместить так, чтобы крайние терялись в тени кулис, и последнего человека зрители не видели»⁴⁷. В приведенном выше примере постановки Кином массовой сцены в «Короле Лире» рыцари действуют подобно античному хору (синхронно производя отдельные действия), являясь, та­ким образом, в некотором роде «коллективным персонажем».

Необходимо, однако, отметить, что Кину была извест­на и более сложная схема, в соответствии с которой толпа, про­должая оставаться героем драмы, изнутри оказывалась под­вижной и неоднородной. Подобной «массовкой» являлась, например, знаменитая сцена из «Ричарда II» Шекспира, где каждый из персонажей огромной толпы, ожидающей въезд Генри Болингброка с плененным Ричардом II в Лондон, дейст­вовал в соответствии со своим собственным отношением к про­исходящему. («Ричард II» Шекспира, премьера в Принсес- тиэтр - 12 марта 1857 г.). Кин сочинил эту сцену, основываясь на рассказе о происходивших в Лондоне событиях, который Шекспир вложил в уста герцога Йоркского (д. V, к. II) и, соот­ветственно, переместил на хронологически подобающее ей место: в конец третьего действия. Как и в случае с декора­циями, Чарлз Кин пользуется красочной, живо реагирующей на происходящее «массовкой» не только ради театрального эффекта. С помощью тщательно разработанного сценического действия Кин раскрывает заложенное в тексте драматическое содержание.

Справедливо полагать, что зрителя викторианской эпохи привлекали в спектаклях Принсес-тиэтр именно эта красочность и масштабность зрелища вкупе со своеобразным ощущением причастности к претворенной на сцене Истории. Для нас же важно понять не что привлекало зрителя на его спектакли, а какие перспективы, вольно или невольно, его творчество открывало в развитии режиссерского театра. Неко­торые исследователи полагали, что Кин сознательно не интере­совался содержанием пьес. Его привлекала лишь возможность воссоздать на их основе ту или иную исторически конкретную реальность, то, что принято называть «археологизмом». Не «Юлий Цезарь» Шекспира, как писал один из исследователей, а «Рим эпохи Цезаря». Попробуем, однако, взглянуть на «архе- ологизм» Кина с другой стороны. Кин распространил принцип исторической конкретности на все аксессуары спектакля; этого не знал английский театр эпохи романтизма. Сценическая об­становка, костюмы — все было подчинено стилю вполне опре­деленного времени, на сцене создавалось единое художествен­ное пространство! То есть как раз то, что стало естественным для режиссерского театра позднее и что было открытием и даже откровением в середине XIX в. Если Кин в окончательном виде всего этого не достиг, то тенденция в его поисках оче­видна. Он двигался именно в сторону режиссерского театра, и очень скоро многое из открытий Кина было подхвачено мейнингенцами.

К 1870-м гг. в английском театре окончательно сфор­мировалась новая, «викторианская» выразительность спек­такля. Его целостность и визуальная эффектность становятся основными задачами постановщика. Английский театр XIX в. прошел огромный путь от неоклассицистического искусства Сары Сиддонс и Джона Кембла, от романтических открытий великого Эдмунда Кина к высокой постановочной культуре Уильяма Макриди, Сэмюэла Фелпса, Чарлза Кина, подготовив­ших фундамент для режиссерского театра. Чарлз Кин уже на­прямую передает эстафету своих открытий одному из первых воистину режиссерских театров — Саксен-Мейнингенскому. В его творчестве ощущается движение к художественной цело­стности спектакля, когда все его компоненты служат выявлению содержания пьесы. В конце XIX в. новая форма спектакля бу­дет развита первыми независимыми «режиссерами», такими, как К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко в России, Андре Антуан и Люнье-По во Франции, Отто Брам и Макс Рейн­хардт в Германии, Джакоб Грейн, Гренвилл-Баркер и Гордон Крэг в Англии, и многими другими. Но это будет уже на рубе­же ХІХ-ХХ вв.

Глава 18

Театр Германии

Театральные концепции немецких романтиков скла­дываются с последнего десятилетия XVIII в. Ранние (йенские) романтики - это кружок поэтов, философов, ученых, образо­вавшийся в университетском городе Йене в 1796 г., — устрем­ленные к универсальности, к поискам синтеза в средствах ху­дожественной выразительности, осознавали свою зависимость от культурно-исторических обретений Гёте и Шиллера. Также они были чутки и к новым веяниям в политике и философии: «Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Мейстер» Гёте обозначают величайшие тенденции нашего времени», — записал в одном из своих «Фрагментов» Фридрих Шлегель⁴⁸. Но и в присутствии таких тенденций (а Гёте с прежней мощью творил и в окружении романтиков) немецкий романтизм соста­вил особое эстетико-мировоззренческое направление, эволю­ционировавшее от конца XVIII в. почти до середины XIX в.

К 1797-1799 гг. относится первый этап театрального творчества члена йенского содружества Л. Тика. Людвиг Тик (1773-1853) в это время сочинял иронические театральные сказ­ки по образцу Карло Гоцци - «Кот в сапогах», «Принц Церби- но», «Мир наизнанку» и др. От Гоцци Тик воспринял идею игровых развоплощений одних сценических иллюзий ради создания других, не менее условных. Он воспользовался прие­мом «театра в театре» со многими вариациями, которые при­думал сам. Тик применил для сцены (правда, только в форме литературной программы) принцип романтической иронии, обоснованный Ф. Шлегелем. По Шлегелю, романтическая ирония - посредница творящего Гения (понятие Гения взято у Фихте): «В ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым <...> Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая за­кономерная, ибо она безусловно необходима»⁴⁹. Романтиче­ская ирония позволяла Тику играть неожиданными сочетания­ми правды и выдумки, а также вести полемику с любителями пресных нравоучительных спектаклей, защищать художника от пошляков и рутинеров.

Влияние «первой манеры» Тика сказалось на театраль­ных опытах романтиков Гейдельбергского кружка, прежде все­го на пародийных комедиях Клеменса Брентано (1778-1842) «Густав Ваза», «Понс де Леон». Увлеченность средневековой мистериальной драмой, свойственная «второй манере» Тика, также отразилась в драматургии гейдельбержцев, в частности у Людвига Ахима фон Арнима (1781-1831) в 1805-1815 гг. В этом кругу в основном увлекались собирательством, обработкой и изучением фольклора, что было не чуждо и Тику.

Энтузиазм новаторских исканий поэтов и философов передавался актерам. Но рутинная практика немецкой сцены обуздывала, а подчас и сокрушала как раз тех, кто был роман­тически настроен распахнуть свою душу навстречу мечтам о всеобщей гармонии. В раздробленной Германии было мно­жество заштатных придворных театров, для которых обычным был калейдоскоп гастролеров, светская суетность, фаворитизм в театральной среде. Самые крупные придворные театры име­лись в Мюнхене, Дрездене и Берлине. Театры вольных городов, содержавшиеся муниципалитетами, которые вечно экономили на культуре, именовались «национальными». В большинстве они оставались посезонными площадками для передвижных трупп. Даже Лейпциг и Гамбург с их давними просветительски­ми традициями не обладали столь широкой зрительской ауди­торией, чтобы актеры-романтики могли обрести там настоящую поддержку. Скитания и разочарования стали чертами, харак­терными как для персонажей, так и для воплощавших их на подмостках мятежных гениев сцены. Нескладным был и репер­туар. Как правило, новаторская драматургия казалась несце­ничной и либо не ставилась, либо проваливалась. Все выдер­живала надежно привлекательная для театралов старая и новая мелодрама. Шекспир (пусть в обработках, мотивах и правках) был страстно желанным, но редкостным гостем в повседневном репертуаре актеров-романтиков.

Первым великим романтическим актером Германии современники назвали И.-Ф.-Ф. Флека, сформировавшегося еще в традициях «бури и натиска». Иоганн-Фридрих-Ферди-

ВД:і

нанд Флек (1757-1801) начинал в Лейпциге, был в Гамбурге у Шрёдера, работал в Берлине с Дёббелином. Прирожденный трагический актер огромного темперамента, наделенный вели­колепными внешними данными («его голова в молодости име­ла сходство с головой Аполлона», писал Тик) и голосом «коло­кольной» чистоты и звучности, он выдвинулся на первые роли не только в драме, но и в опере. В 1794-1796 гг. Флек руково­дил «национальным» театром в Берлине, открытым в 1786 г., затем передал главенствующие функции Иффланду. Творчеству Флека дал оценку Л. Thk^so, подчеркнув его «гениальную твор­ческую фантазию», «сверхчеловечность» и «титанизм» созда­ваемых им образов, но также и его подвластность иррацио­нальному «вдохновению».

Флеку приходилось играть великое множество так называемых характерных ролей. Под «характерностью» по­нимается преобладание одной более или менее яркой черты вполне стандартного амплуа (например, старый бургомистр, старый полковник, деревенский староста — это «характер­ные» варианты амплуа благородного отца). Флек делал такие роли значительными.

В трагических ролях, по словам Тика, «его освещало нечто сверхъестественное, невидимый ужас шел вместе с ним, и каждый тон его Лира, каждый взгляд пронизывал наши серд­ца. <...> Его Шейлок (хотя совсем в плохой обработке) был ужасен и призрачен, но не вульгарен, а исключительно благо­роден». Триумфом актера была роль Карла Моора: «Это тита­ническое создание молодого и смелого воображения приобре­ло в его исполнении редкую правдивость, дикость здесь была смешана со столь трогательной нежностью, что драматург, если бы увидел его, должен был бы сам поразиться своему творе­нию. Здесь артист мог использовать все свои тона, весь ужас, все отчаяние, и если зритель ужасался этим чудовищным чувст­вом, которое находило полную силу в тоне и теле этого юноши, то он цепенел, когда в ужасной речи к разбойникам после узнавания своего отца этот же человек бесновался еще сильнее, но теперь чувство чудовищнейшего его подавляет, он теряет голос, рыдает, разражается смехом над своими слабостями, встает, скрежеща зубами, и извергает громовые звуки, каких до сих пор еще не слышали»⁵¹. Необузданность эмоций, субъек­тивизм, благородство страстей — качества шиллеровских героев. Напомним, что последнюю пьесу Шиллер написал в 1804 г. Флек умер раньше Шиллера.

Между 1805 и 1811 гг. создал свой репертуар «несчаст­нейший из поэтов» той эпохи, великий драматург Генрих фон Клейст (1777-1811), каждая пьеса которого - это блестящий

ЦФ1

эксперимент романтика в области драматических жанров, будь то трагедия рока («Семейство Шроффенштейн»), комедия («Разбитый кувшин»), легендарно-мифологическая драма («Амфитрион», «Пентесилея»), рыцарская сказка («Кетхен из Гейльбронна»), историческая драма («Битва Арминия»), дра­ма чести («Принц Гомбургский»),

Клейст не отступает от таких «правил», как соблюдение главенства и последовательности действия в драме, но встраи­вает в него «иронический» механизм беспрестанной изменчи­вости судеб и явлений, отчего в его пьесах воцаряется «двое- мирие» и само мироздание подчас рисуется в состоянии хаоса. Это оттолкнуло от Клейста Гёте, который попытался в 1808 г. поставить «Разбитый кувшин», но успеха не достиг. Не получил­ся и спектакль «Кетхен из Гейльбронна» в Бамберге, поставлен­ный вместе с Э.-Т.-А. Гофманом, то есть с единомышленником, в 1810 г. На сцену драматургию Клейста вывели потом мейнин- генцы в последней трети XIX в.

Устремленность к синтезу характерна для театральных исканий Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822), который выразил свои театральные идеи в гротескно-фантастических литературных сочинениях. В «Фантазиях в манере Калло» (1814-181Б) он разрабатывал темы комедии дель арте. В новел- ле-диспуте «Необыкновенные страдания директора театра» (1819) кроме критики современной сцены и программы теат­ральных реформ содержится режиссерский анализ «Турандот» Гоцци. Спектакли капельмейстера Иоганнеса Крейслера постав­лены на страницах ряда новелл и романа «Житейские воззре­ния кота Мурра» (1821). Литературные спектакли — каприччо в «Принцессе Бландине» (1814, единственная пьеса) и в «Прин­цессе Брамбилле», фантазии на темы итальянского карнавала, были придуманы с запасом на столетие и реализованы в режис­серском театре XX в. Сам же капельмейстер Гофман ставил оперы и драмы в реальных немецких театрах в Бамберге, Лейп­циге, Берлине в 1810-1820-х гг.

В Бамбергском городском театре в 1811-1812 гг. Гофман осуществил - как режиссер, декоратор и композитор - постанов­ку драм заново открытого йенскими романтиками Кальдерона: «Мост через Мантибле», «Стойкий принц» (в 1811 г. над этой же пьесой работал Гёте) и «Поклонение кресту» в переводах Августа Вильгельма Шлегеля. Его замысел был сосредоточен на сцениче­ском воплощении чудесного посредством иллюзионистской сце­нографии, машинерии и света. Так, в «Стойком принце» Гофман добивался впечатления ирреальности призрака принца Фернан­до, который был одет поверх телесного трико в костюм из газо­вой ткани, включая шляпу и сапоги, «при этом каждый цвет,

Т^ц

который имела его одежда при жизни, передан более бледно, так что вся фигура выглядит прозрачной»; к тому же, освещенный со всех сторон, призрак не отбрасывал тени. В финале, после воз­несения принца, «небо краснеет и виден образ восседающего на облаках Христа, перед которым стоит коленопреклоненный Фер­нандо. Это явление было совершенно воздушным и прозрачным, так что предметы позади него (стены и башни Танжера) различа­лись, как в тумане; и таким образом, все выглядело лишь отблес­ком небесного спектакля»⁵².

Наиболее близким по духу актером был для Гофмана ЛюдвигДевриент (1784-1832). Берлинец по рождению, юноша, метавшийся среди неудачников в поисках свободы от косной купеческой среды, на сцене оказался едва ли не случайно и не скоро привык тянуть постоянную актерскую лямку. Он стал, однако, родоначальником целой театральной династии, ибо по его стопам пошли младшие родственники (Эдуард Девриент, Эмиль Девриент).

С 1809 по 1815 г. Л. Девриент работал в Городском театре Бреславля, где сыграл свои лучшие роли: Франца Моора, Лира, Шейлока, Яго. Затем переехал в Берлин. Круг его персонажей был ограничен в силу специфики внешности и фи­зических данных. Вот его портрет, набросанный племянником Эдуардом Девриентом: «Он не обладал ни грацией, ни благо­родством и плавностью речи. Его голос имел глухой, гнусавый гортанный звук, сильные ударения нередко разрывали стих. Изображать идеальное человечество в его чистой гармонично­сти не было его назначением, красивая форма не была в его распоряжении; его дух устремлялся с каким-то демоническим наслаждением к границам человеческого, к его крайним про­явлениям. Из ряда вон выходящее, страшное, возбуждающее ужас, причудливое и смешное, начиная от мельчайших, едва заметных черт до предельной грани выразительности, — тако­ва была область, которой он владел с гениальнейшей способ­ностью к характеристике и истинно поэтическим юмором. Здесь его хрупкий голос служил ему с поразительной гибкостью для разнообразнейших модуляций, его худое, среднего роста тело могло превращаться в сотню различных фигур, его длинное лицо, с несколько отвислыми щеками, с кривым острым носом, странным образом изогнутым набок от верхушки носового хря­ща, изменялось, несмотря на эту резко выраженную физионо­мию, не только для каждой роли, но и для каждого выражения в удивительнейшей беглой игре мышц. Большие огненные гла­за, черные, как и его пышная мягкая шевелюра, в поразитель­ном соответствии с необычайно выразительным ртом, могли метать поистине самые устрашающие молнии самой дикой

ігіаі

страсти, самой яростной насмешки, но также и дружески при­влекать к себе с лукавой любезностью»⁵³. В этом театроведче­ском портрете - немалое сходство с образом Иоганнеса Крейс- лера у Гофмана.

Быть может, наиболее принципиальной была для Л. Девриента роль Франца Моора, которую он играл, как уже говорилось, противоположно трактовке Иффланда (см. раздел «Немецкий театр XVIII века»). Актер гримировал Франца по образцу Мефистофеля: «темное пламя глаз было раздуто силь­но обозначенными изломанными бровями», в углах рта тене­вые штрихи, придающие ему «дьявольское выражение», на переносице мрачные складки, «волосы развевались по сторо­нам». Выражение лица хранит «энергию страшной злобы» и ли­цемерия. Так передавалось «величие страшной, хотя и инфер­нальной силы», «не было и следа той отвратительной низости... на которую частично указывал сам драматург»⁵⁴. «В сцене с от­цом (II, 2), когда Франц своими словами «не доводите меня до гнева» снимает лицемерную маску перед своим отцом, он стоял с рукой, сжатой в кулак и протянутой назад, суставы и мускулы его, казалось, были из металла, его взгляд был молнией, его голос — громом, на злобно искаженных чертах блистала демо­ническая ярость. Никто не должен был сомневаться, что перед подобной личностью старик должен бессильно упасть с воп­лями»⁵⁵. Девриент, как и Флек, обладал силой почти гипноти­ческого воздействия на зрительный зал.

Третий великий актер-романтик первой половины

XIX в., Карл Зейдельман (1793-1843), долгие годы скитался по разным сценам и только в 1838 г. обрел относительно прием­лемые условия для творчества в Берлинском придворном теат­ре. Не обладая ни выигрышной внешностью, ни темперамен­том истинного трагика, он прославился как непревзойденный мастер сценических «портретов», переданных, по словам Э. Девриента, «широкими, резкими, видными издали мазками, его игра напоминала миниатюру, но выполненную яркими, ослепительными красками»⁵⁶. В его исполнении приобретали новый смысл даже заигранные или невыигрышные роли (циничный негодяй Карлос в «Клавиго» Гёте, интриган Мари- нелли в «Эмилии Галотти», всевозможные «характерные» пер­сонажи). Он поражал зрителей не стихийной силой страстей, как Девриент, а глубиной постижения текста, не случайно Г. Лаубе назвал его «властелином слова и мысли». Он был бли­зок драматургам «Молодой Германии». Знаменитые «тетради» Зейдельмана, в которых он фиксировал свою работу над роля­ми, передавались из рук в руки несколькими поколениями актеров как своеобразный учебник мастерства.

Зейдельман переиграл бесчисленное количество ро­лей в мелодрамах и комедиях, но тяготел к произведениям Лес­синга, Шиллера, Шекспира. Одним из самых оригинальных его образов стал гётевский Мефистофель, которого он сыграл как «черта из народной сказки»: «Его костюм — из ярко-алой блес­тящей материи с желтыми украшениями, плащ из жесткого шелка - травянисто-зеленый; излишне длинную верхнюю часть туловища опоясывает узкая черная портупея. Тело его тонкое, как у осы; пальцы скрючены, как когти; при ходьбе он с аристо­кратической величественностью прихрамывает на лошадиное копыто. Череп покрыт взъерошенными черными волосами, взгляд косой и неприветливый; зубы оскалены, и углы рта вздернуты кверху, выражая жутчайшую иронию; бесформен­ный нос наклонен к подбородку. Искусственные только этот нос и волосы, все прочее - искусство...»⁵⁷

Дата добавления: 2015-08-29