Английскому театру нового периода - XIX в. просветители, таким образом, оставили в наследство энергию новаторских начинаний во всех областях театрального творчества.
Театр Франции
Главной проблемой французского репертуара XVIII в. стала осознанная ориентация на выражение философского и нравственного просветительского содержания. Отсюда - первенство драматического театра, основанного на воздействии словом. Отсюда же и реформаторские искания: создание и заимствование у англичан новых жанров, наиболее подходящих для выражения просветительской идеологии, разработка эстетики и теории драмы, тенденциозная критика.
Французский театр XVIII в. был самым профессиональным, самым влиятельным и самым строгим в отношении вкуса и стиля. Французская драматургия практически составляла основной репертуар всей европейской сцены XVIII столетия. Превалирующим художественным направлением на французской сцене оставался классицизм (при том что элементы барокко сохранялись в декорациях и костюмах, а также в контакте с классицистскими концепциями находилось такое стилевое направление, как рококо).
Классицизм XVIII в., которому учились практически все остальные европейские театры, чтобы достичь тех же высот профессионализма и содержательности, и который затем опротестовывали, чтобы прояснить себе и показать другим собственное лицо, отнюдь не окостенел в параметрах века Расина. Это органичное, боевое явление в актуальной просветительской модификации, и прежде всего — в театральном творчестве Вольтера. В конце XVIII в., непосредственно перед революцией 1789 г., в театре утвердится так называемый гражданский классицизм, ярче, чем на сцене, выраженный в поэзии и в живописи, а в наполеоновское время разовьется ампир — классицист - ский стиль Империи. Далее же романтики обрушатся на все варианты классицисткого направления прошедших эпох.
ИИ
Вольтер (Франсуа Мари Аруэ; 1694-1778), отдав театру шестьдесят лет своей долгой жизни, сочинил пятьдесят пять пьес разных жанров, из них двадцать семь трагедий, обошедших все сцены Европы. Театр был подлинной страстью Вольтера. Где бы он ни был, он всегда создавал спектакли: от любительских домашних до общенациональных. Он их либо инициировал, либо ставил сам. Он соблазнил театром даже граждан пуританской Женевы, переборов антитеатральную критику Жана Жака Руссо.
Как театральный реформатор Вольтер вернул классицистской трагедии трагический тон, замещенный куртуазным после ухода Расина. Он вновь поставил в центр проблемы государственного и гражданского долга, увязав их с просветительской моралью и философией. Его главные темы: долг монарха быть просвещенным руководителем народа и чувствовать ответственность перед ним. Отсюда тенденция развенчания тирании короны и церкви. Важнейшая из тем Вольтера — разоблачение церковного фанатизма. Вольтер твердо стоит на защите веротерпимости и стремится к смягчению нравов. Идеал героя он сочетает с естеством природы, показывает пагубность фанатической приверженности к предписанным догмам. Он полагается на разум и опыт. Он поверяет мораль общества естественными добродетелями. Он предостерегает против насилия, войн и революций.
Следуя за Расином, Вольтер стремился проникнуть в психологию страстно чувствующего человека. Он, конечно, проигрывал Расину, ибо его занимала не столько глубина, сколько красочность и контрастность переживаний. Страсти его персонажей становились доступнее всеобщему пониманию. Ради этого Вольтер допускал в трагедии чувствительный стиль, порой рискуя опускаться до банального, до изображения частных переживаний в кругу семьи. Он отдал немалую дань «домашней драме», внедрив ее черты не только в комедийные жанры, но и в трагедию. Продолжая традицию, Вольтер разрабатывал мифологические сюжеты, но не ограничивался этим. Вслед за Расином он обращается к историческим прототипам. Он внедрил во французский театр национально-исторические события, охотно и часто обращался к ориентальным и экзотическим сюжетам. Он подошел к идее «местного колорита», которую позднее разработали романтики. Он выдвинул требование исторического правдоподобия, но реализовал его только на уровне стилизованного костюма.
Особый вопрос — отношение Вольтера к Шекспиру. Побывав в Англии, Вольтер увлекся гением Шекспира и постарался позаимствовать опыт английской театральной зрелищности. Более всего ему импонировали античные хроники Шекспира. С ориентацией на них он написал свои трагедии «Брут» (1730) и «Смерть Цезаря» (1731) — обе пьесы с анти- тиранической республиканской проблематикой.
Зрелищные эффекты с призраками из «Гамлета» и «Макбета» он позаимствовал для «Эрифилы» (1732) и «Семирамиды» (1748). Он увлекся массовыми сценами («Смерть Цезаря», «Альзира» (1732), «Магомет» (1741) и др.). В свою знаменитую «Заиру» (1732) он перенес коллизию «Отелло». В последнем случае поражает глубина вольтеровского понимания Шекспира. Это именно у Вольтера страдающий Оросман произносит: «Я не ревнив», что было замечено и процитировано А. С. Пушкиным.
Постепенно отношение Вольтера к Шекспиру сменяется на неприязненное. Дело в том, что Вольтер обратился к Шекспиру ради совершенствования отдельных моментов классицистского спектакля и не предполагал, что этим могут быть вызваны перемены в самой театральной эстетике. Отрезвил его тот факт, что на Шекспира опирались противники классицизма. Лессинг противопоставил «Заире» «Ромео и Джульетту», упрекая Вольтера в недостатке естественности. Спохватившись, Вольтер попытался разграничить свое восхищение гениальностью английского драматурга и презрение к его «неправильным» сочинениям, предназначенным для черни грубого века. Вольтер даже сравнил Шекспира с «пьяным дикарем» (за застольные сцены), а его трагедии назвал фарсами за сочетание в них трагического с буффонным.
Было, однако, ясным, что, реформируя классицистскую трагедию, Вольтер, даже без заимствований у кого бы то ни было, идет на сближение с «семейной трагедией» (мещанской драмой). Эта тенденция ощущается и в пьесах с античным сюжетом («Меропа», 1743), и с восточным («Китайский сирота», 1755). Вторая по силе (после «Магомета») антиклерикальная трагедия — «Гебры» (1768) тоже исполнена чувствительности. Что же касается «страстной трагедии» смоделированной Вольтером, то эту линию в его творчестве венчает «Танкред» (1761), написанный по мотивам поэмы Торквато Тассо в предромантической тональности.
_______________________________________ 13.1.
Актеры Комеди Франсез. Цитаделью просветительского театра Франции стала Комеди Франсез, аккумулировавшая в конце XVII в. главные потенции драматического искусства, соединившая мольеровскую и расиновскую традиции, носители которых постарались сотрудничать во имя будущего.
Комеди Франсез — монопольный королевский театр.
У него была привилегия на постановку серьезной «правильной» драматургии и ряд других преимуществ по сравнению со старыми театрами. (Театр был учрежден в 1680 г. и существует до сих пор на положении старейшего театра Европы.) Нынешнее здание он обрел в 1782 г. Неофициальное название театра - Дом Мольера. С 1718 по 1778 г. Дом Мольера вмещал в себя школу Вольтера, «общеобразовательную» для всей Европы.
ШІ
Расиновскую традицию в Комеди Франсез принесла «сладкозвучная» Мари Шанмеле, игравшая до 1697 г. Преемницы Шанмеле - лиричная Кристин Демар, излюбленная модель театральных композиций Антуана Ватто, и энергичная красавица Мари Дюкло; обе были превзойдены прекрасной Адриенной Лекуврёр (1692-1730), недолгой партнершей лидера «мольеровских» актеров Мишеля Барона (1652-1729). Мишель Барон - фигура легендарная. Портреты запечатлели благородство облика (лицо и жесты) и пышную декоративность условного «римского» костюма, обязательного для актеров трагедии. Немногие сведения говорят о его нацеленности на «простой» тон, о готовности участвовать в реформе декламации.
Адриенной Лекуврёр восхищаются и негодуют на тайных виновников ее смерти, а еще больше на церковников, отказавших в христианском погребении той, «которой в Древней Греции воздвигли бы алтари» (Вольтер). Адриенна — театральная муза молодого Вольтера, дебютировавшего в Комеди Франсез в 1718 г. антитиранической трагедией «Эдип». Эта актриса, лирически-страстная и проникновенная, в поисках достоверности начала реформу костюма. В роли вдовы героя («Смерть Помпея» П. Корнеля) Лекуврёр вышла не в модном наряде, как было принято среди актрис, а в траурном платье, с неприбранными волосами. Ее опыт вызвал дискуссию и нашел продолжателей. Вольтер обрел бы в ней идеальных Альзиру и Заиру в одноименных трагедиях. Но эти роли достались дебютантке Жанне Госсен, не сумевшей развить свой успех далее.
К середине века славу Комеди Франсез составляли уже собственно вольтеровские актеры, трое крупных мастеров просветительского направления: Мария Франсуаза Дюмениль (1713-1803), Ипполита Клер Лариса Делатюд, известная как Клерон (1723-1803), Анри Луи Лекен (1729-1778). Дюмениль и Клерон - партнерши, единомышленницы, одновременно были неуступчивыми соперницами, ничего не спускавшими друг другу. Дюмениль была непобедима в ролях «трагических матерей» (королев). В вольтеровском репертуаре это, например, Меропа, Семирамида, Клитемнестра («Орест», 1750), Ста- тира («Олимпия», 1764). Клерон была безупречна в амплуа «принцесс»: среди них у Вольтера - Электра («Орест»), Ида- мея («Китайский сирота»), Аменаида («Танкред»), Олимпия. Играла она также Альзиру и Заиру.
Актрисы были диаметрально противоположны. Клерон - «лед», Дюмениль - «пламень», Клерон надменна, Дюмениль непритязательна. Клерон была актрисой «искусства представления», Дюмениль играла «нутром». Крохотная Клерон на сцене выглядела статной красавицей. Она прослави
лась и реформой костюма, пойдя гораздо дальше, чем Лекуврёр. Она в полной мере осознавала, что внешний облик отражает внутреннее состояние персонажа. Коренастая Дюмениль, с красивым круглым лицом, пышно наряжала своих королев, без всякой оглядки на их душевное состояние, а в порыве эмоций была способна измять и растрепать сценический наряд.
Критические суждения о Дюмениль сводятся к восхищению ее всепокоряющей искренностью в решающие моменты роли и упрекам в небрежности к общей отделке, в нарушении единства стиля. Она ползала по ступеням гробницы (Семирамида), бежала через сцену, задрав огромную юбку- «панье» (Меропа), краснела и бледнела, кричала и плакала не по-актерски. Дюмениль даже пугала зрителей. Однажды, проклиная антагонистку своей героини, она двинулась к краю просцениума с такой решительностью, что зрители отшатнулись. Об интуиции Дюмениль и внезапных взрывах ее темперамента рассуждали много больше, чем о ее мастерстве. Однако известный случай, когда зритель просцениума огрел кулаком по спине злую Клеопатру («Родогюна» П. Корнеля), свидетельстует об умении актрисы становиться героиней. Зритель просцениума, стоявший у самой кулисы, не мог не осознавать, что перед ним актриса. Актриса же была в образе и поэтому осталась довольна тычком больше, чем аплодисментами. Впечатление тождества с персонажем, разумеется, результат мастерства, а не наития, что доказано на сходных случаях с Гарриком. Гаррик, видевший Дюмениль неоднократно, высоко ценил ее дар. Дюмениль же называли «Гарриком в юбке». Простоватая, «как прачка» (впечатление И. А. Дмитревского), Дюмениль была умна и образованна и хорошо понимала просветительские установки Вольтера. Она оставила нелицеприятные «Мемуары» (1799) в ответ на уязвившие ее записки Клерон, в которых высказала общее с соперницей кредо: изучать природу и быть верной ее образцам, — однако в своей интерпретации.
Дюмениль подчеркивала значение эмоций и вдохновения. С ее точки зрения, талант вызывать сильные чувства — сам по себе есть явление природы, дар Творца. Задача актера — использовать этот дар так, чтобы «во мгновение ока поставить себя на место персонажа». Отсюда ясно, что «нутро» Дюмениль — не совсем то же самое, что неосознанное наитие. Однако как именно она управляла эмоциями персонажа, мы узнать не можем. У нее есть только один намек на существование такого внутреннего состояния, которое можно сравнить с мастерством перевоплощения. Так, Дюмениль сделала тонкий упрек Клерон за то, что у той «не хватило искусства, чтобы скрыть свое искусство». С точки зрения Дюмениль, Клерон
отделывала стиль, а это в глазах Дюмениль означало «подменять искусством природу».
Клерон, однако, тоже потрясала зрителей, а Дюмениль вряд ли была совершенно объективна. Обе «вольтерьянки», репетируя вместе, не могли не сыграться. Неровная Дюмениль умела и декламировать и позировать, а Клерон, мастерица стиля, не была уж такой бесчувственной, по крайней мере в процессе подготовки роли, когда опробовала на себе страсти героинь.
_________________________________ 13.2.
«Парадокс об актере» Дени Дидро. Современникам, поверявшим эмоции рацио, больше импонировало постоянство впечатлений, чем головокружительная непредсказуемость.
Поэтому эталонной актрисой великий энциклопедист Дени Дидро (1713-1784) выбрал Клерон. Нельзя не согласиться с Ю. И. Кагарлицким в том, что Дидро прекрасно понимал Дюмениль, но выше ценил Клерон. Именно Дидро возвысил «искусство представления» над «переживанием» в актерском творчестве, сформулировав парадокс об актере следующим образом: «Слезы актера падают из его мозга», «талант состоит не в том, чтобы чувствовать... а в умении изобразить внешние признаки чувств» («Парадокс об актере». Дальнейшие цитаты из трактата - без ссылок.) Этот парадокс был высказан не для того, чтобы изгнать эмоции из театра. Как раз наоборот. Цель театра - потрясать зрителя до глубины души, заражая их переживаниями персонажей. Потрясение зрителя - это путь его просвещения и воспитания. Но, согласно Дидро, выполнить эту задачу сможет только такой актер, который владеет собой.
«Чтобы властвовать над зрителем», актер «должен быть рассудочным... холодным, спокойным наблюдателем. <...> Я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать или, что то же самое, способности играть любые роли и характеры».
С философской обобщенностью и искусствоведческой доказательностью Дидро (по сути, впервые) рассматривает методологию актерского творчества в рамках исторически сложившейся системы классицизма (Первая публикация «Парадокса об актере» - 1773 г.) Дидро трактует сценическое искусство как искусство автономное, требующее законченного профессионального мастерства от художника-актера. Опережая практический опыт своего времени, Дидро ставит проблемы актерского общения, ансамбля. Не употребляя термина «режиссура», он говорит о спектакле, организуемом «как общество» для самостоятельной художественной цели. Актер для Дидро - это художник, завершающий многоступенчатый процесс подражания природе. Первопроходцем к правде обязан быть автор, но в последней, актерской инстанции, правда должна явиться обобщенной, доведенной до идеального образца. Тогда, условно преувеличенная, она станет внятной всем. Отсюда и исходит требование рационального распределения творческого потенциала: «Охватить весь объем большой роли, расположить правильно свет и тени, сильное и слабое, играть одинаково удачно в местах спокойных и бурных, быть разнообразным в деталях, гармоничным и единым в целом, выработать строгую систему декламации, способную сгладить даже срывы поэта, — возможно лишь при холодном разуме, глубине суждения, тонком вкусе, упорной работе, долгом опыте и необычайно цепкой памяти. <...> Тот, кто выходит из-за кулис, не зная заранее, как будет играть, и, не разметив роли, останется на всю жизнь дебютантом».
«Парадокс об актере» появился позже экспериментов Дидро с насаждением на французскую почву среднего жанра мещанской драмы по английскому образцу. Обе программные пьесы Дидро: «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства»
(1758) — имели лишь успех новинок, быстро исчерпанный.
Дидро обосновал новый жанр в «Беседах о „Побочном сыне"» и в трактате «О драматической поэзии», написанных вскоре.
Наиболее перспективным в программе среднего жанра было требование изображать «характер» сообразно «общественному положению» персонажа. «Положение» признавалось даже главенствующим при обрисовке «характера».
Эту «мещанскую» идею Дидро, очень многого ожидавший от ее претворения, перенес в трактат об актере классицистского толка, актере высокого героического стиля. Среди актеров, способных создавать конкретные и разнообразные характеры, первенствовала та же Клерон.
Дюмениль считала, что «сильные чувства одинаковы от Северного полюса до Южного», и различала героинь не по характерам, а по страстям. Клерон же полагала, что актер «должен изучать персонаж не сам по себе», а «знать в мельчайших деталях», чтобы «передать дух нации через изображаемый характер». Эту мысль она высказала в своих «Мемуарах» (1798) через пятнадцать лет после Дидро, и вероятно, под его влиянием.
___________________________________ 13.3.
Лекен и Вольтер. Великий Лекен - где его историческое место? Между Дюмениль и Клерон, оспаривавшими его друг у друга и по-разному понимавшими? Между «вольтеровским» поколением и Тальма? Или непосредственно рядом
с Вольтером? Вероятно, на все эти вопросы нужно ответить утвердительно.
Между несхожими талантами Дюмениль и Клерон Лекен выглядел примерно, как Гаррик между двух муз, то есть как «абсолютный актер», способный воедино слить «лед» и «пламень». К тому же природа наделила Лекена и комедийным даром, но он не понадобился в Комеди Франсез, им наслаждались только в кругу посвященных на домашних любительских спектаклях (вроде «капустников»). Внешне Лекен был некрасив, отчасти лицом напоминая Мольера, вдобавок - курносый, сипловатый, кривоногий... Но страстный дух, гипнотическое обаяние гения, целенаправленная воля и постоянное совершенствование под руководством Вольтера расковали узы бренной оболочки, высвободив мощного трагика, заставлявшего трепетать зрителей.
Пройдет не так уж много времени, и состязаться с тенью Лекена придется великому Тальма: играть лекеновский репертуар, совершенствовать или опротестовывать вошедшие в канон лекеновские приемы, вновь экспериментировать с важнейшим из них: игрой контрастами. Конечно, приемы контраста как бы предопределены в кпассицистской оппозиции долга и чувства. Со времен Расина они отрабатывались в гамме оттенков при взаимодействии протагонистов и антагонистов. Однако Лекен под руководством Вольтера внедрил контрастность в проявления естества. Поэтому Лекена как исполнителя ролей Оросмана в «Заире», Магомета, Чингисхана в «Китайском сироте» и особенно Танкреда считают непосредственным предшественником Тальма, который эволюционировал от классицизма к романтизму.
В 1759 г. при финансовой поддержке мецената — графа де Лораге — Вольтер добился переоборудования сцены Комеди Франсез, и наконец был освобожден от зрителей просцениум. Живя вне Парижа, Вольтер не мог ставить спектакли сам. Он поручил эту работу Лекену, давая ему подробные указания. Сохранились постановочные листы Лекена к пятидесяти восьми спектаклям. Чтобы распоряжаться таким количеством постановок, Лекену, вероятно, понадобилось организовывать спектакль «как общество» (Дидро), то есть проявить режиссерскую волю. Обращает на себя внимание динамичность мизансцен, слаженность действий солистов и статистов, смысловое драматическое использование музыки и шумов; есть указания к перемене декораций во время действия (правда, нет сведений о том, как эти указания выполнялись). По заметкам Лекена и «Мемуарам» Клерон историки судят и о реформе трагического костюма второй половины XVIII в.: реформаторы явно стремились к колоритности, характерности и этнографичности костюма.
_____________________________________ 13.4
Комедийные жанры и исполнители. Кроме замечательных трагиков Комеди Франсез в XVIII в. обладала сонмом блестящих виртуозов разных комедийных амплуа - от буффонных слуг до изысканных любовников. Комическим актерам французского театра неусыпно приходилось конкурировать с искусниками Комеди Итальен, возобновившими свою деятельность с 1715 г. под руководством Луиджи Риккобони. Недаром со времен Мольера комические актеры заявляли, что им приходится много труднее, чем трагикам, ибо те могут вольно возноситься в пафосные выси, а буффонам приходится соревноваться как с житейскими образцами, так и с гистрионами, какие трагикам не страшны. Имелись в виду артисты «низких жанров», особенно комической оперы, процветавшей на ярмарках. Театры ярмарки до конца XVIII в. оставались вне закона. Привилегированная сцена преследовала их буквально через полицию. На ярмарке запрещалось декламировать «правильные» пьесы, петь «серьезные» оперы, носить «благородные» («римские») костюмы. Но это не отменяло ни эстетической, ни кассовой конкуренции, ни зрительских предпочтений. Да и не только зрительских. После краткого конфликтного контакта со сценой Комеди Франсез на ярмарку ушел просветитель-сати- рик Ален Рене Лесаж (1668-1747), продолжатель Мольера, предшественник Бомарше, проработавший в «балаганах» более четверти века.
Ярмарочные зрелища далеко не всегда бывали «неотесанными» благодаря не только Лесажу. Так, на ярмарке привился изящный «мариводаж», то есть стиль Мариво, сценический вариант стиля рококо. Пьер Мариво (1688-1763) писал для обеих привилегированных сцен — французской и итальянской.
Таким образом, тематика ярмарочных спектаклей бывала и острой, и серьезной, и поучительной, а форма — не стесненной догмами и правилами.
Комедийное мастерство актеров Комеди Франсез отшлифовывалось правилами и немало ими сковывалось. Однако именно в Комеди Франсез во второй половине XVIII в. раскрылся многогранный комедийный дар Превиля — первого исполнителя символической роли эпохи: Фигаро из трилогии Пьера Огюстена Бомарше (наст. фам. Карон; 1732-1799).
Пьер Луи Превиль (Дюбок; 1722-1799), сбежав из парижской юридической конторы на провинциальную сцену. Прежде чем очутиться на подмостках Комеди Франсез, прошел школу ярмарочной трансформации и буффонады. В Комеди Франсез он проработал более тридцати лет, создал более шестидесяти ролей почти во всех комедиях и в ряде «слезных» пьес французского
репертуара. Превиль был актером мягким, изящным и вместе с тем тенденциозным. Он явно демонстрировал ум и аналитичность в технике разработки роли. Он старался оправдать персонаж, обнаруживая внутренние пружины его действий. Это равно относилось и к Журдену, и к Тартюфу. Непостижимым образом он наделял своих персонажей обезоруживающей наивностью. «Дитя природы», — назвал его Гаррик, восхищавшийся его созданиями. А критики упрекали в смягчении красок.
В одной из своих коронных ролей - в образе Жур- дена - Превиль не стал заострять внимание на социально неуместной тяге мещанина в верхи. Он сделал Журдена безголосым и тугоухим меломаном, заменил «кошачьим концертом» мелодичное сопровождение Люлли, написанное для Мольера, и все, что Мольер имел против нуворишей, Превиль выместил в насмешках над дилетантизмом невежды.
Для роли Фигаро (1775, «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность») Превиль был уже староват, ему исполнилось пятьдесят четыре года, зато актер обладал отточенным мастерством. Зритель восторгался дерзким авантюристом из третьего сословия, не боящимся предъявлять жизни свои естественные требования. Превиль постарался в этой роли быть красивым, щегольски одетым (он узаконил испанский наряд Фигаро), легким в движениях. Но более всего он постарался явить Парижу норму правоты и правдивости в ее высказывании. В этот актер был единодушен с автором.
Когда «шампанское» (А. С. Пушкин) «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» (1784) уже пьянило чувством свободы тех, кто всего через пять лет ринется разрушать Бастилию, Превиль уступил свою роль Жозефу Дазенкуру, а сам сыграл концертный эпизод: судью Бридуазона, разбиравшего иск Марселины к Фигаро. Превиль играл в точности, как указано у автора, - «с беззастенчивостью утратившего робость животного». Эпизод остался незабываемым.
Ни Превиль, ни Бомарше не преуспели в театральной работе эпохи Революции. Они сделали свое дело накануне.
Глава 14
Театр Германии
Просветительский театр Германии формируется позже английского и французского, испытывая воздействие обоих.
В результате Тридцатилетней войны (1618-1648) Германия, разделенная более чем на триста мелких владений, на двести лет осталась политически раздробленной. В разоренной стране не мог сложиться общенациональный театр. Сложилась тенденция принимать гастролеров, содержать придворные музыкальные театры, ориентировавшиеся на интернациональные модели: итальянскую оперу и французский балет. Драматические театры представали в гастролях вездесущих комедиантов дель арте и английских актеров, вытесненных пуританами. Мобильные и демократичные, эти труппы имели немалый успех и побуждали к подражанию, но с неизбежной потерей качества. Наиболее востребованными оказались шутовские и жестокие зрелища с контрастным перепадом от буффонады к ужасам; типичные зрелища барокко. В компании с иноземными шутами окреп успех подучившегося у них (особенно у Арлекина) народного немецкого дурачка Гансвурста (Ганс-колбаса). Жила и фарсовая национальная традиция, шедшая от фастнахтшпилей XVI в., от знаменитого нюрнбержца Ганса Сакса. Привились разнообразные буффонные представления с импровизациями и пантомимой. В рамках школьного любительского театра при католических иезуитских коллегиях и университетах реализовались пьесы «ученых» жанров на античные, библейские, исторические сюжеты. Самым типичным спектаклем к концу XVII в. стало так называемое героическое представление (дословно: государственно важное действо — Hauptstaatsaction), изобилующее длиннотами, вставками музыкальных интермедий, пантомимы, зрелищных ухищрений вплоть до пиротехнических эффектов. «Героическое представление» оставалось популярным
W№1
до середины XVIII в., сохраняя свойственную ему близость к мистерии по стилю и композиции.
В конце XVII в. делались попытки создать литературный репертуар. Но его было почти невозможно внедрить в практику публичной сцены. Даже целенаправленно действующие актеры, например Иоганнес Фельтен (1649-1692), старавшийся ставить известные в Европе пьесы, или его замечательный ученик Иосиф Страницкий (ум. 1727) отдавали первенство Гансвурсту.
__________________________________ 14.1.
Творчество Каролины Нойбер и ее актеры. Собственно просветительская реформа в немецком театре XVIII в. была начата Каролиной Фредерикой Нойбер (1692-1760), работавшей в основном в Лейпциге с конца 1720-х гг. Нойбер способствовала классицистской профессионализации немецкого актера, не без оснований полагая, что тем самым выводит немецкий театр на общеевропейский уровень. Она усваивала образцовый «правильный» репертуар и поощряла к его созданию, пытаясь подавать пример собственным литературным творчеством. Ориентироваться на Корнеля и Аддиссона ей помогал известный литератор Иоганн-Христофор Готшед (1700-1766)7.
Технику декламации и актерского сценического поведения Нойбер перенимала у французских гастролеров, закрепляя чтением и изучением трактатов по актерскому искусству.
В 1740-е гг. Нойбер настроилась на чувствительную драматургию и стала сотрудничать с Христианом Геллертом (1715-1769), известным сентименталистом.
Нойбер проявляла чуткость к молодым энтузиастам. Она поставила несколько комедий начинающего Лессинга. Лессинг не одобрял классицистских тенденций. Целиком отрицал заслуги Готшеда. Он упрекнул и Каролину Нойбер за «Суд над Гансвур- стом» и сожжение его чучела на сцене. Нойбер, сама игравшая Гансвурста, символически переодевалась из пестрой одежды в белую. Это означало, что персонажу предоставляется возможность обелиться и начать жизнь с чистого листа. Лессинг не мог не оценить реформаторской настроенности и энергии «Нойберши».
Нойбер была прекрасной актрисой и рачительной антрепренершей. Как актриса она особенно запомнилась в пикантных комедиях в амплуа травести, рискованного для репутации женщины. Но главной актерской заслугой Нойбер было овладение искусством декламации стихотворных пьес. Каролина Фредерика обладала и литературным талантом, сочиняла стихи, короткие пьесы и прологи к спектаклям. Антреприза Нойбер пришла к краху с началом Семилетней войны. Однако у нее не было недостатка в преемниках. Так, Иоганн-Фридрих
Шенеман (1704-1782) вытеснил Каролину Нойбер именно тем, что усовершенствовал ее начинания. Он бросил «Нойбершу» перед ее русскими гастролями (1740), нанял талантливых артистов и увлек их в Берлин. Шенеман умело сочетал литературный репертуар с арлекинадами и мастерски рекламировал актеров. Затем от Шенемана отделился еще один ученик Нойбер - Готфрид Генрих Кох (1703-1775), трагик, хорошо образованный друг и единомышленник Лессинга. Заслуга Коха - попытка закрепить стабильную работу труппы с серьезным репертуаром. Парадоксально, что одним из средств, примененных Кохом, было присоединение к драматическому спектаклю зингшпиля (вариант оперы-буфф). Тем самым Кох поставил перед актером условие вырабатывать синтетическую технику, сочетать декламацию, пение и танец. Однако, верный установкам Нойбер, Кох на первое место ставил декламацию.
___________________________________ 14.2.
Реформы Лессинга. Готхольд Эфраим Лессинг (1729—
1781) — решающая фигура в созревании немецкого просветительского театра. Он создал современную национальную драматургию, опробовав основные просветительские жанры:
«Мисс Сара Сампсон» (1755) — мещанская драма, написанная по английской модели на два года раньше опытов с «серьезным жанром» Д. Дидро. «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767) — «серьезная комедия» с глубокой разработкой характеров, с «народностию лиц, сюжета, идеи и обстановки»
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 32 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |