Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 22 страница

Пораженная ужасом, Дорваль падает к его ногам»¹⁶.

Холодность Дидье Бокажа тут кажущаяся. Внутренне он бесконечно страдает. Здесь актером утверждается сугубо романтический эффект: он играет личность, претворяющую

* Т Г Я

себя и свою собственную сущность, и некоего двойника, на­деленного противоположным началом. Внешне на нем мас­ка холодного презрения, отчужденности, а внутри - клоко­чущая лава трагических переживаний. Бокаж этот эффект использовал в ряде своих ролей, но в особенности - в Дидье. И подобно гофманианским мистификациям, он завораживал зрителей... Тут воплощалась диалектика романтического образа, которой решительно не было в образе классици­стическом.

Но проходит совсем немного времен, и герой Бокажа уже все простил своей возлюбленной. Он уже прежний Дидье! Скинувший с себя маску леденящей отстраненности! Как харак­терны эти перепады чувств для романтического искусства! Ведь и Марион только что была глубоко несчастной, но вот ее лицо снова сияет радостью и она снова полна решимости сразиться за своего Дидье!

Последняя сцена - это, конечно, сцена Марион Де­лорм - Дорваль, которая мечется от эшафота к носилкам кар­динала, требуя, умоляя отменить казнь. Но тщетно. И тогда она бросается на закрытые носилки, «и кажется, что сейчас она вце­пится в глаза его святейшеству»¹⁷. Но в то же время это сцена и Дидье — Бокажа. Он словно безмолвное изваяние, в своих черных одеждах, с усталой улыбкой на бледном лице, возвы­шался на эшафоте. Он существовал в резком контрасте с тем, что происходило с его возлюбленной. Здесь зарождалась ро­мантическая режиссура, построенная на контрастах и в сцено­графии, и в организации мизансцен, и в решении самого ро­мантического образа.

Другим великим актером, который привнес в роман­тическое искусство новые элементы и создал предпосылки для реалистического театра Франции, был Фредерик-Леметр (наст, имя и фамилия Антуан-Луи-Проспер Леметр; 1800-1876). Он начал свой творческий путь шестнадцатилетним подростком в Театре канатных плясунов на знаменитом бульваре Темпль. Здесь он веселил и одновременно пугал публику в роли Арле­кина, когда выходил на сцену с огромным деревянным копьем и щитом из картона. Вместе с великим мимом Франции Гаспа­ром Батистом Дебюро, создавшим в этом театре маску вечно печального и вместе с тем никогда не унывающего Пьеро, Фре- дерик-Леметр выступал в роли неутомимого Бригеллы и уво­дил невесту Пьеро на радостный праздник жизни. Затем он пе­реходит в другие театры бульваров, получая удовольствие от «игры без правил», от общения с их безыскусной публикой. Одновременно он учится в драматических классах парижской Консерватории у знаменитого сосьетера Комеди Франсез

Пьера Лафона, постигая принципы классицистической сцены. В 1820 г. он становится актером театра Одеон - второго театра Франции. Но долго здесь не выдерживает и через три года воз­вращается на бульвары.

Слава его ожидает именно тут, в театрах Амбигю-Ко- мик, Порт-Сен-Мартен и других. Он выступает в многочислен­ных мелодрамах, романтических пьесах и даже шекспиров­ских трагедиях. Одна из первых ролей, которая принесла ему широкую известность, была роль беглого каторжника, крово­жадного бандита Робера Макера в мелодраме «Постоялый двор в Адре», принадлежащей перу Б. Антье, Ж. Сент-Амана, Полианта и поставленной в 1823 г. в Амбигю-комик. Роль заурядного мелодраматического злодея превратилась в исполнении Фредерика-Леметра в триумф личности, дерзко игнорирующей моральные устои, общепринятые правила в отношениях между людьми, и даже государственные зако­ны. Правда, в его пафосе было больше смешного, нелепого. Он вместе со зрителями смеялся над своим героем, иронизи­руя по поводу его сентенций, умозаключений, высказанных с надменностью всезнающего шарлатана. Этому способство­вал и экстравагантный внешний вид Робера Макера, почти полностью перенятый актером у реального парижского бро­дяги, встреченного в одном из маленьких уличных кафе. Помятый, рваный цилиндр на голове, кокетливо сдвинутый направо; фрак с рваными фалдами, из которых торчали тесемки; женская кофта, с трудом натянутая на крепкой муж­ской груди и едва держащаяся на двух плохо пришитых пуго­вицах; панталоны в многочисленных заплатах и в довершение женские туфли типа лодочек. Черная повязка на глазу, делав­шая его одноглазым, не устрашала никого. «Денди каторги» — так назвала его Е. Л. Финкельштейн, автор прекрасной моно­графии о Фредерике-Леметре.

Этот образ потребовал от актера серьезной дополни­тельной работы. Он почувствовал в нем знак времени, нечто связывающее Робера Макера с его эпохой. Особенно в 1830— 1840-х гг., когда не на сцене, а в самой жизни появились великие авантюристы, гениальные мошенники, создававшие банки, всевозможные финансовые, торговые корпорации, которые обещали легковерным вкладчикам быстрые доходы. Но предприятия эти, едва появившись, объявляли себя банк­ротами, а их владельцы с ворованными миллионами исчеза­ли неведомо куда. Все эти «человеческие комедии», часто оборачивающиеся человеческими трагедиями, тогда же были воссозданы великим Бальзаком. Фредерик-Леметр в полной мере осознал, что его Робер Макер на самом деле не мелод-

К11

w*^{m т}Щ

раматический злодей и продувной жулик, а грабитель с раз­махом, одетый не в банальный рваный фрак, а в безукориз­ненный светский наряд. Внешний вид он поменял, но суть его, действительно зловещая и страшная, приобрела по-настояще­му опасный характер. Так появился новый образ Робера Ма­кера в пьесе «Робер Макер и Бертран» Сент-Амана, Оверне, Антье, Алуа и самого Фредерика-Леметра. Сыгранный впер­вые в июне 1834 г., новый Робер Макер Фредерика-Леметра стал на многие годы лучшей ролью великого актера. Здесь Ро­бер Макер — внешне безупречный буржуа с манерами утон­ченного аристократа. Он глава престижного акционерного общества. Фредерик-Леметр отнюдь не случайно играл Робе­ра Макера в два вечера. В первый шла мелодрама «Постоя­лый двор в Адре», где Робер Макер — захудалый мелодрама­тический злодей, сам страдающий от нищеты. Во второй вечер — «Робер Макер и Бертран», тот же герой, но только в лайковых перчатках, правит по усвоенным им грабительским правилам торговой корпорацией, обирая своих акционеров. Критик Гастон Мери писал: «Посмотрите на него в первый момент, проследите все фазы его жизни и взгляните, к чему он приходит. Избежав каторги, он возвышается до эксплуата­ции в широких масштабах общественного доверия и спасает­ся безнаказанным. Он останавливается на скверном постоялом дворе, где ворует, появляется в золоченных гостиных, где во­рует, и отправляется со своим богатством на воздушном шаре в другие миры заниматься тем же промыслом. Не это ли са­мое вы видите в нашем обществе?»¹⁸ Таким образом, актер вполне сознательно воссоздавал на сцене биографию тех, кто возглавлял крупные торговые, финансовые учреждения Фран­ции. Он понимал, что его Робер Макер — жизненно досто­верная фигура, обобщающий образ эпохи. Об этом свиде­тельствуют и знаменитые литографии Домье 1836-1838 гг., изображающие Робера Макера, который восседал в самых разных креслах высокой иерархии, но всегда оставался самим собой — разбойником с большой дороги. И вместе с тем - не­превзойденным артистом в своей профессии. Русский критик П. В. Анненков справедливо писал о Робере Макере — Фреде- рике-Леметре «...он поэт порока, и поэтому всегда переступает меру, необходимую для выгодных преступлений; но, с сумой за плечами и протягивая руку за подаянием, он держит себя, как английский лорд, и говорит гордо, как вельможа»¹⁹.

Фредерик-Леметр выступал, как уже говорилось, во многих мелодрамах. Вместе с другими романтическими акте­рами он сумел с громадным успехом освоить этот низовой жанр драматургии, утвердившийся в те годы во Франции.

Еще в конце XVIII в. мелодрама начала пробивать себе дорогу на сцену. У демократического зрителя она пользо­валась невероятным успехом. Тогда-то и появилось большое число театров, расположенных, главным образом, на бульва­ре Темпль, в которых шли в основном мелодрамы, повество­вавшие о жестокости этого мира, где трогательная добро­детель вынуждена была страдать от несправедливости, человеческой зависти и злобы. В мелодраме добро решитель­но противопоставлялась злу и чаще всего его побеждала. Пси­хологических нюансов жанр этот не знал. Их не нужно было и простодушным зрителям, заполнявшим зал бульварного театра и жаждущим пролить слезы над бедствием несчаст­ных, но душевно чистых героев, в силу роковых обстоятельств оказавшихся во власти обмана и злобы. И тот же Фредерик- Леметр любил играть в мелодрамах, позволяющих раскрыть страсти, кипящие в душах персонажей. Огромный успех выпал на его долю в роли Жоржа Жермани, которого он играл в ме­лодраме Дюканжа и Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Трехактный спектакль давал возможность зрителям в один ве­чер стать свидетелями жизни героев на протяжении тридцати лет. Они видели, как прекрасны были в юности Жорж и Ама­лия, которую, кстати, замечательно играла Мари Дорваль. И как страшно сложилась их судьба потом, когда в нее вошли злые люди, роковая страсть Жоржа к картам, нищета, преступ­ление. Фредерик-Леметр играл в финале трагического героя, совершившего убийство, чтобы спасти жену и ребенка от голодной смерти. Дадим слово критику, чтобы ощутить то, что переживали зрители знаменитого спектакля: «...преступление совершилось. Жорж вбегал в хижину, где ждали его жена и дочь, напуганные бурей; они бросились к нему, спрашивая, не пострадал ли он. Лицо актера было страшной поэмой, когда он отвечал мрачным и нерешительным голосом на эти наив­ные вопросы. Искаженное лицо, трепещущее тело рассказы­вали о только что происшедшей кровавой драме. <...> Жорж принес семье еду; он хочет пить, ему дают вино; но, едва взяв стакан, он резко ставит его обратно и просит воды. В глубине стакана ему почудилась сцена на постоялом дворе и все, что последовало за ней; эту галлюцинацию Фредерик-Леметр передавал с ужасающей отчетливостью. Немного погодя де­вочка замечает кровь на руке отца и пугается. Надо было ви­деть, как Фредерик незаметно старался стереть эту улику; Шекспир не пожелал бы другого жеста для своей леди Мак­бет»²⁰. В мелодраматическом спектакле необходимы были патетика страстей, эмоционально преувеличенный харак­тер переживаний героев, тщательно разработанная мими-

ІгЫ* 1

ка лица, выразительность жеста. Всѳм этим Фредерик- Леметр владел безукоризненно.

Столь же значительный успех ему сопутствовал и в пьесах Виктора Гюго, Александра Дюма-отца и других дра- матургов-романтиков. Каждая его роль - свидетельство новых поисков великого актера. И в каждой из них он стре­мился создать новый человеческий тип, не похожий на пре­дыдущий. Воистину актер с тысячью лиц! И каждое лицо — новое! Современники боялись, что маска Робера Макера, столь любимая Фредериком, будет давать о себе знать и в других ролях. Но нет! Созданный им образ благородного Рюи Блаза в постановке одноименной пьесы Виктора Гюго позво­лил Теофилю Готье воскликнуть: «Робера Макера больше не существует; из этой груды тряпья восстал, как бог, выходя­щий из могилы, Фредерик, настоящий Фредерик, которого вы знаете, меланхоличный и страстный, Фредерик, полный силы и величия...»²¹

Фредерик-Леметр сумел так же, как это он сделал смелодраматическим героем, воплотить на сцене и современ­ного романтического героя. Образ современного художника. Образ творца. В сентябре 1836 г. он выступил в роли Кина в пьесе Дюма-отца «Кин, или Беспутство и гениальность», и с этого времени на долгие годы она вошла в его репертуар. Великий английский романтический актер Эдмунд Кин умер в 1833 г. Дюма-отец знал его, видел на сцене, но в своей пьесе не придерживался фактов его биографии. Его занимал обоб­щенный образ романтического актера, соответствующий внут­ренней сути Кина, а не сам Кин со сложными перипетиями его реальной жизни. Фредерик-Леметр также не стремился в дета­лях походить на актера-современника. Для него было важно вывести на сцену современную личность. Личность художест­венно одаренную, страстную, глубоко чувствующую, бесконеч­но ранимую. Но при этом в своей внутренней сложности, каза­лось бы, двойственности — удивительно целостную, чистую и, главное, духовно возвышенную. Примечателен тут отзыв Ген­риха Гейне об исполнении фредериком-Леметром роли Кина, которого поэт видел на сцене много раз и глубоко чтил: «Мне казалось, что я снова вижу, как живого, самого покойного Кина <...> в личности Кина, так же как в его игре, было нечто такое, что я узнаю у Фредерика-Леметра. Они связаны каким-то чудесным родством. Кин был одной из тех исключительных на­тур, которые непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько все то необычайное, причудливое, выходящее из ряда вон, что может заключать в себе человеческая грудь. То же касается и Фредерика-

Леметра; и он тоже один из тех страшных шутников, при виде которых Талия в ужасе бледнеет, а Мельпомена блаженно улы­бается»²². Так Гейне подчеркивал, что, играя Кина, Фредерик- Леметр создавал обобщенный образ творца романтического, художника. И этим походил на Кина. Походил! Не более того! Критик Франсуа Сулье именно в связи с этой ролью Фредери­ка-Леметра тогда же обратил внимание на его метод работы: «Много говорили о том, что Фредерик - актер внезапного и не размышляющего вдохновения; это неверно; Фредерик являет­ся актером, серьезно и терпеливо строящим и изучающим свою роль. <...> Композиция роли Кина делает Фредерику большую честь»²³. Действительно, как свидетельствует другой совре­менник, «...никогда актер не владел большим диапазоном: он одновременно несет зрителю слезы и смех, энергию и мягкость, увлечение и спокойствие, лиризм мечты и грубость действия, изящество и тривиальность; он может изображать с одинако­вым превосходством принцев и воров, маркизов и носильщи­ков... Это настоящий Протей, подлинно шекспировский актер, великий, простой и разнообразный, как природа <...> в этот вечер Фредерик был божествен»²⁴.

Фредерик-Леметр действительно был и великим акте­ром мелодрамы, и столь же великим романтическим актером. А также актером, утвердившим на французской сцене реализм. В 1876 г. в своей речи на похоронах Фредерика-Леметра Вик­тор Гюго имел основание сказать «...он обладал всеми способ­ностями, всей силой, всей грацией народа; он был необуздан­ным, крепким, патетичным, бурным, очаровательным....Он нес в себе и трагедию, и комедию. В этом его всемогущество, пото­му что страх и сострадание более трагичны, когда они смеша­ны с острой человеческой иронией. <...> Фредерик-Леметр обладал этим двойным даром»²⁵.

Казалось бы, романтизм благодаря плодовитым та­лантливым драматургам и воистину великим актерам оконча­тельно утвердился на французской сцене. И ее навсегда поки­нула классицистическая трагедия. Трагедия Корнеля, Расина, Вольтера. Ушла в прошлое и знаменитая школа французской игры с ее виртуозно проработанной декламацией, певучим го­лосом, выверенным во всех регистрах, с пластикой, воссоздаю­щей позы и пластику античных скульптур, с костюмами, напо­минающими одеяния древних греков и римлян. Но случилось иначе. На сцене Комеди Франсез дебютировала семнадцати­летняя м-ль Рашель, и тут же всем стало ясно, что хоронить великую традицию французского театра, его национальную трагедию, его актерскую школу, сложившуюся под влиянием великих учителей, рано. Правда, очевидно было и другое.

tm

Открытия романтической сцены обогатили академическую школу французского театра, который сумел отозваться на требования времени новыми поисками, но сделал это в русле национальной классицистической традиции.

Мадемуазель Рашель (наст, имя и фамилия Элиза Феликс; 1821-1858) дебютировала на сцене Комеди Франсез в 1838 г. в роли Камиллы в трагедии П. Корнеля «Гораций». Рашель — псевдоним, взятый Элизой Феликс по имени герои­ни оперы Ф. Галеви «Еврейка», имевшей тогда в Париже огром­ный успех. Учителем Рашели в парижской Консерватории стал известный актер Комеди Франсез и прославленный театраль­ный педагог Жозеф-Исидор Сансон. Нельзя сказать, что судьба предназначала ее для сцены. Она росла в бедной еврейской семье. Была небольшого роста, очень худая, болезненного вида (у нее рано проявился туберкулез, который через двадцать лет и свел ее в могилу). Голос был достаточно сильный, но хрипло­ватый и не обладал необходимыми для классицистического репертуара мягкостью, нежностью, красотой тембра. Сначала она выступала с песенками недалеко от театра Порт-Сен-Мар- тен, где ее называли «маленькая Жорж» («большая Жорж» в это время выступала на сцене Порт-Сен-Мартен). Затем был небольшой театр для таких, как нищая Рашель, случайных уличных артистов-лодростков, руководимый актером Комеди Франсез Сен-Олэром. Здесь Сансон и увидел Рашель. Вскоре она стала его ученицей в Консерватории, а позднее, даже тогда, когда Рашель уже была всеми признанной актрисой акаде­мической сцены, многие свои роли она продолжала готовить под его руководством.

Уже первое выступление Рашели в Комеди Франсез в роли Камиллы привлекло к себе внимание всего Парижа. Нельзя забывать, что это было в 1838 г., в пору сценических триумфов Мари Дорваль, Пьера Бокажа, Фредерика-Лемет­ра. В пору торжества романтической мелодрамы, драматургии Альфреда де Виньи, Дюма-отца, Виктора Гюго и других. И вдруг Пьер Корнель! XVI! век! Разумеется, зрительный зал не заполнен и наполовину. И все-таки немыслимый успех! Чем это можно объяснить? Рашель чутьем великого художника ощутила, что играть классицистическую роль, как ее играли в прежние времена, по законам, которые и ныне главенствуют в Комеди Франсез, нельзя. Да она, видимо, и не могла! Противилась ее творческая индивидуальность, страстность и глубина ее натуры, ее отношение к сценическому образу как к явлению целостному, когда человек предстает во всей слож­ности его внутренних переживаний. На это обратил внимание еще Гюстав Флобер, восторженно замечая: «...мадемуазель

Рашель... учит роль, как собственное свое создание, — сперва всю в целом, в общих ее чертах, а затем уж углубляется в поэта, в каждый его стих, проникаясь и наполняясь им; у нее поэтому есть широкий охват целого, который только и создает великого артиста, а его-то иногда и нет у самых вдохновен­ных и выдающихся натур»²⁶. Слова эти написаны два года спустя после дебюта Рашели, но их можно отнести и к первой ее роли на сцене Комеди Франсез. Тем более что, как спра­ведливо отметил Г. Зингер, автор прекрасной монографии о Рашель, «дебют Рашели мало отличался от будущих блиста­тельных спектаклей, покорявших Париж, Францию, Европу и даже Америку. Конечно, потом актриса многое меняла в частностях исполнения, но суть созданных ею образов остава­лась неизменной»²⁷.

Едва появившись на сцене, Камилла Рашели поража­ла необычностью своего вида. Невысокого роста, бросающей­ся в глаза худобой (вскоре после спектакля Альфред Мюссе на­пишет: «...талия мадемуазель Рашели не толще одной из рук мадемуазель Жорж»²⁸), но в движениях своих — грациозная, преисполненная достоинства и внутренней независимости. Лицо необычайно бледное, с выражением глубокой скорби, словно трагическое предчувствие не покидает ее. На иссиня- черных, гладко причесанных волосах — тонкий золотой обруч диадемы. Белоснежная туника многими складками ниспадает к ногам. Через левое плечо перекинут тяжелый плащ — гима- тий, в который она, кажется, пытается укрыться от одолеваю­щих ее недобрых предчувствий. В Камилле Рашели непрере­каемо ощущалась трагическая личность: не столько образ классицистической трагедии Пьера Корнеля, сколько романти­ческая героиня, изначально отвергающая действительность, враждебную ей. Лишь временами лицо Камиллы прояснялось светом надежды, и тогда на щеках появлялся легкий румянец, черные глаза вспыхивали радостным блеском и вся она стано­вилась прекрасной, сияющим воплощением женственности!

Уже первые критики заметили одну важную особен­ность: Рашель в каждый миг своего существования на сцене живет образам, пребывает в образе. А ведь в ту пору это было не принято на академической сцене. Актер жил в персонаже только в те минуты, когда персонаж действовал, говорил. Если же он просто присутствовал на сцене, то актер, как правило, холодно замирал в красивой позе в ожидании своей реплики и никак не реагировал на происходящее рядом. Рашель посту­пала иначе. «Эта девочка, — писал критик, — одарена необык­новенным логическим смыслом, сама этого не зная. Она не за­бывает ни на минуту господствующей страсти в роли своей»²⁹.

Необходимо заметить, что подобно Мари Дорваль, позволяв­шей себе менять сцен в иных пьесах финалы для придания им психологической достоверности, Рашель это делает в «Гора­ции». У Корнеля Камилла с последними словами: «И, местью насладясь, от счастья умереть» — покидает сцену. За ней бежит Гораций, «хватаясь за меч», и за кулисами смертельно ранит Камиллу. Из-за кулис доносилось последнее слово Камиллы: «Злодей!» Так французские актеры играли на протяжении двух столетий. В спектакле с участием Рашели финал другой: «Меч взбешенного Горация застает волчицу еще тогда, как с послед­ним словом монолога она трепещет и собирается на новое мщение... Пораженная рукой брата, Рашель испускает вопль, умолкает и падает на землю». То есть Камилла — Рашель не ухо­дит за кулисы, а здесь, на сцене, со словами «Ah! Trattre!» уми­рает. При этом, по мнению ряда критиков, это слово, имеющее по-французски несколько смыслов, Рашель произносила как «презренный».

На первых спектаклях «Горация» зрителей было не­много: театр Комеди Франсез их растерял в период сражений за романтический театр. Но молва о появлении Рашели на ака­демической сцене разнеслась по Парижу быстро. И очень ско­ро она стала выступать при переполненных залах. Слава Раше­ли облетела всю Европу, Америку. Достигла она и России, где выступления французской актрисы в конце 1853 — начале 1854 г. вызвали неподдельный интерес зрителей и критиков, откликнувшихся на ее гастроли многочисленными статьями.

Рашель постепенно выстроила репертуар, состоящий в основном из классицистических трагедий Корнеля, Расина, Вольтера. Современные драмы она играла редко. Правда, от­дельные авторы писали пьесы специально для нее. Так было, например, с трагедией «Адриенна Лекуврёр» Э. Скриба и Г. Легуве, имевшей с участием Рашели огромный успех. Но луч­шей ее ролью стала Федра, которую она впервые сыграла в январе 1843 г.

«Федра» Расина на протяжении всей истории Комеди Франсез являлась украшением ее афиши. Трагические актрисы Франции считали своим долгом выступить в роли Федры. Об этом мечтала и Рашель. Но ее пытались отговорить, указывая на то, что она еще слишком молода, что, тонкая, худенькая, она не подходит для трагического облика жены Тезея... Но Рашель настояла. И роль Федры стала ее выдающимся сценическим созданием.

Расиновская Федра разговаривает языком придворной дамы изысканной эпохи Людовика XIV. И многие актрисы, на­чиная с Мари Шанмеле — первой исполнительницы этой роли,

видели в ней царственно прекрасную личность, оказавшуюся во власти гибельных страстей, но ни на миг не забывающую о хо­роших манерах, принятых при дворе «короля-солнца». Рашель порвала с установившейся традицией и создала новую, которую подхватили многие из выдающихся ее последовательниц. Уже после первого спектакля известный критик той поры Жюль Жанен писал о Федре Рашели: «...это Пифия Вергилия: бледная, умирающая, она едва сидит с опущенными руками, с согнутым телом.. Вдруг эта убитая природа пробуждается, оживает, огонь из души переходит в глаза; сердце сильно бьется; дыха­ние ее сильно, горячо; вся фигура вдруг становится дивно хороша. Какие позы! Какой рост! Ее можно принять за одну из тех древних статуй, вполовину изваянных неизвестным худож­ником, но которые до того хороши, что никто не осмелится коснуться резцом до этого необделанного мрамора»³⁰. Жанен заметил главное: Федра в исполнении Рашели напомнила ему не прекрасную француженку утонченного века, а героиню да­лекой языческой античности, одну из Сивилл Древнего Рима, лишенную, может быть, внешней привлекательности, но наде­ленную громадной внутренней силой. А несколько позднее то же самое увидел в Федре Рашели и русский критик Иван Па­наев, когда решительно заметил: «Нет! Это не Федра Расина, все-таки несколько напоминающая версальских раскаиваю­щихся грешниц; это - древняя Федра, истомленная, изнурен­ная медленным огнем страсти... Нет, это не Расинова Федра, потому что в устах этой Федры мелодичный, изящный, плав­ный, гладкий стих Расина звучит как-то странно... Она придала суровость и грозную силу этому стиху, и вы не верите, что слу­шаете Расина»³¹. В Федре Рашели, судя по отзывам современ­ников, ощущается что-то от романтических героинь Мари Дор­валь, исполненных страстей, внутреннего смятения, душевного страдания. Федра предстает в интерпретации Рашели сложной, противоречивой и разной, что решительно противоречит клас­сицистической эстетике, классицистической сценической тра­диции, допускающей эволюцию образа, но в жестких пределах изначально заданных параметров.

В отличие от многих романтических персонажей Федра Рашели не противостоит миру, а борется самой с собой. На протяжении всей трагедии Рашель словно спорит с Расином, который, следуя янсенистской догме предопреде­ления, осуждает Федру. Она не пытается оправдать Федру. В приступах жестокой ревности Федра Рашели преисполнена злобы и ненависти, но вынуждает зрителей глубоко сочувст­вовать ее страданиям и в конечном счете понять величие и силу ее чувств, приведших Федру к трагическому, страшному финалу. Поэтому Рашель и возвращает свою героиню в родную для нее эпоху античных мифов, когда судьбой человека и даже самих богов правили всевластные Мойры, неумолимый Рок. Но борьба с ними еще больше возвышала человека, делала его равным богам. И тогда человек готов был весь свой гнев за содеянное им, за роковые свои ошибки, обратить не против внешних сил, а на себя. Ибо, как справедливо пишет Г. Зингер в финале своего подробного анализа Федры Рашели, «опора, оправдание или приговор в душе самого человека, он один в ответе перед совестью и людьми»³².

Роль Федры стала вершинным сценическим достиже­нием Рашели. Отныне она признана во всем театральном мире воистину великой актрисой. Ее гастроли в разных странах, и в том числе в России, вызывали неизменно глубокий инте­рес, хотя не обходилось и без споров о природе и особен­ностях ее искусства. Великий русский актер Михаил Щепкин, восхищенно писавший о гастролях Рашели в России, отмечал, однако: если «что и оскорбляет иногда, то это принадлежит не ей, а школе. <...> Я много уважаю ее, чтобы не сказать: люблю. А со всем тем грустно: что бы было, ежели бы с этим талантом изучить искусство с требованиями современными или, по крайности, как мы, русские, на него смотрим! Да это было бы чудо!»³³.

И все-таки очевидно, что слава Рашели связана имен­но с тем, что она сумела в своем творчестве объединить клас­сицистическую традицию французской сцены с открытиями романтического театра Франции. Об этом свидетельствует и знаменитый эпизод, когда Рашель выступила в февральские дни французской революции 1848 г. в Комеди Франсез с пес­ней-монологом «Марсельеза». Это был пятнадцатиминутный спектакль, начинавшийся с выхода Рашели в скромном белом одеянии, без всяких украшений. Уже в первых звуках ее голоса слышались скорбь и отчаяние. Но лучше передать слово сви­детелю этого представления Александру Герцену: «Она звала на бой... но у нее не было веры — пойдет ли кто-нибудь?.. Это просьба, это угрызение совести. И вдруг из этой слабой груди вырывается вопль, крик, полный ярости, опьянения: «К ору­жию, граждане...» Пусть нечистая кровь оросит борозды наших пашен... прибавляет она с жестокосердием палача. Удивленная сама восторгом, которому отдалась, она еще безнадежнее начинает второй куплет, и снова призыв на бой, на кровь. На мгновение женщина берет верх, она бросается на колени, кро­вавый призыв делается молитвой, любовь побеждает, она пла­чет, она прижимает к груди знамя... «Священная любовь к оте­честву». Но ей уже стыдно, она вскочила и бежит вон, махая

ІШ

знаменем — и с криком «К оружию, граждане...». Толпа ни разу не смела ее воротить»³⁴. Несколько выше Герцен писал: «Ее песнь испугала: толпа вышла задавленная»³⁵. Рашель серд­цем большого художника ощутила трагедию времени и осудила новый призыв к оружию, к кровавому террору, от кого бы он ни исходил.

Великие открытия французского театра XIX в. позволи­ли ему покончить с эстетикой классицистической сцены, имев­шей принципиальное значение для своего времени, для XVII- XVIII вв. Утвердилась новая, романтическая драматургия, что, безусловно, определило и новый характер сценического искус­ства. Определило творчество выдающихся актеров эпохи, кото­рые, отказавшись от условностей классицизма, стремились к «очеловечиванию» своих героев с их мощными страстями, жестоким борением чувств, с их глубокой внутренней содержа­тельностью.

Глава 17

Театр Англии

Актерское и режиссерское искусство. На театр Англии XIX в. оказала значительное влияние традиция, сформированная во второй половине XVIII в. под влиянием «школы Гаррика». Новое понимание сценической выразитель­ности, открытое английскими практиками театра в первой половине XIX в., было реакцией на эстетику «просветитель­ского реализма».

Английский театр в XIX в. знал несколько периодов в развитии актерского искусства: неоклассицистический, романтический и викторианский (постромантический).

Неоклассицистический период продолжался с конца XVIII в. до середины 1810-х гг.: в это время на английской сцене доминировала «школа Кемблов».

Романтический период истории английского театра также имеет определенные временные границы: он начался в 1814 г. дебютом Эдмунда Кина в Друри-Лейне и продлился до конца 1820-х. Эстетика английского романтизма, сформулиро­ванная впервые в поэзии Вордсвортом и Кольриджем на рубе­же XVIII—XIX вв., была воплощена в театре Эдмундом Кином. Признанный английскими романтиками идеалом трагического актера, он в своих ролях выразил наиболее полно романти­ческое представление о драматическом характере. Роман­тический период истории английского театра закончился со смертью Эдмунда Кина в 1833 г. Прямых последователей ро­мантического стиля Кина на английской сцене не было, однако его эстетические принципы были осознанны следующим поко­лением актеров, в частности Уильямом Макриди.

Дата добавления: 2015-08-29