Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 20 страница

О реформе театра первыми заявили просветители- «книжники», слабо разбиравшиеся в практике театрального дела. Руководствуясь идеями общественной пользы и просве­тительской нравственности, они объявили равно порочными как пышность и виртуозность дорогостоящих придворных оперных представлений, так и традиционные импровизации комедиантов по буффонным сценариям, мало или совсем не отвечавшим запросам просветительской идеологии.

В XVIII в. в итальянском театре, ранее базировавшем­ся на музыкально-феерических, обстановочных и импровиза-

кн

ционных спектаклях, в качестве приоритета установился лите­ратурный театр. Стали возникать новые литературные направ­ления во всех видах театрального искусства.

Тенденции просветительского классицизма проникли прежде всего в трагедию. Такие авторы, как П.-Я. Мартелли,

Д.-В. Гравина, Ш. Маффеи, А. Конти, А. Дзено и др. создали величественный строй книжной просветительской трагедии, написанной особым, «мартеллианским» стихом (его создал Мартелли по образцу александрийского стиха французских трагедий). Некоторым из их сочинений сопутствовала удача. Например, «Меропа» (1713) Шипионе Маффеи, написанная белым стихом, пользовалась сценическим успехом и ей подра­жал Вольтер.

Наиболее востребованным театральной практикой стал репертуар, со­зданный Пьетро Метастазио (1698-1720), поэтом сентиментального направления, поднявшим до подлинной поэзии героико-сентимента- листские драмы, становившиеся основой оперных сочинений. Его ком­позиции были настоящими драмами с четкими пропорциями правиль­ных пьес, а не сценариями или либретто. «Покинутая Дидона» (1724) Метастазио вдохновила сорок композиторов XVIII в. «Милосердию Тита» подражали Вольтер и Г. Р. Державин. Сам Метастазио более все­го дорожил своей республиканской трагедией «Аттилий Регул» (1740), написанной по всем правилам классицизма.

В последней четверти XVIII в. классицистскую литературную трагедию для драматического театра создаст Витторио Альфиери (1749-1803). На репертуаре Альфиери будет базироваться искусство актеров-ро- мантиков XIX в. Все его пьесы (двадцать одна) написаны за пятнадцать лет, с 1775 по 1790 г. (Это не значит, что Альфиери писал быстро. Над трагедией «Филипп» он работал тринадцать лет.) Большинство созда­но на сюжеты античной мифологии и истории. Как просветитель Альфиери ставил своей целью воспитание нации в духе патриотизма и устремленности к единству. Именно поэтому его репертуар главенство­вал на романтической сцене XIX в., в эпоху Рисорджименто, когда решалась политическая судьба страны.

Все трагедии Альфиери политически тенденциозны и направлены про­тив тирании. Предельно стесненный не только цензурой, но и тради­циями итальянской академической трагедийной поэтики, Альфиери часто прибегал к зашифрованной манере выразительности. Не поры­вая с классицизмом, автор решительно сломал один из его канонов — гармонию стиля и формы. Он отверг благозвучие стиха, сделал «свою песнь колючей, а не округлой», свой стиль — растравляющим мысль, заставляющим искать подтекст (как идейный, так и психологический), наконец, грубым - во имя правдоподобия впечатления. Согласно Аль­фиери, в трагедии нужно изображать столкновение личностей, пока­зывать противоборство личностных интересов свободолюбцев и тира­нов. Героизм первых, их готовность к самопожертвованию сокрушает мрачную мощь вторых не только извне, но изнутри, вносит смуту в ду­шевное состояние властителей, обессиливает их злотворящую волю. Герой Альфиери всегда одинок, но он может стать «идолом» (образ­цом, архетипом) для национального зрителя. Для героя Альфиери «принцип» важнее практической цели, но поэтому его воленаправлен- ность оказывается универсальной. Свобода, правосудие (справедли­вость), добродетель — это идеалы, во имя торжества которых герой готов отдать свою жизнь. Таковы качества самых знаменитых трагедий Альфиери: «Орест», «Мирра», «Саул», «Филипп».

Для XVIII в. в Италии характерна интенсивная театраль­ная деятельность. В крупных городах, таких, как Рим, Неаполь,

Милан, Венеция, Болонья, Флоренция и др., в дополнение к уже существовавшим, возводились новые, тщательно осна­щенные, удобные театральные здания, отличавшиеся архитек­турной изобретательностью и красотой. С конца XVII в. пре­обладало ярусное устройство зрительного зала, позволявшее сильно увеличить число недорогих мест. Вместе с тем ложи бе­нуара превратились в роскошные частные салоны аристократов (их можно было отделывать по своему вкусу). Наиболее про­славлена деятельность семейства архитекторов и декораторов Галли Бибиена (два брата и трое их сыновей), которые рабо­тали в Германии и Италии XVIII в. Самый талантливый из них, Джузеппе Бибиена (1696-1757), в 1748 г. построил оперный театр в Байройте — шедевр позднего барокко. Фердинандо Би­биена построил в 1731 г. прекрасный театр в Мантуе. На счету Франческо Бибиены театры в Вероне и в Риме, Алессандро Бибиена возвел оперный театр в Мангейме (1742), Антонио Бибиена построил театр в Болонье (1763).

Сценография семьи Бибиена была, как и прежде, живописной. Фердинандо Бибиена ввел несколько принци­пиальных новшеств в оформление задника, не реформируя кулисы. Важнейшее из новшеств — асимметрия, призванная увеличить иллюзионизм. Боковая и угловая перспективы уве­личивали иллюзию глубины. Кроме того, Бибиена стал рисо­вать не все здание целиком, как было принято со времен Буонталенти, а показывал, например, только колоннаду до первого балкона или арки. В результате возникала иллюзия огромной высоты. Наконец, прорисовывались тени, падаю­щие от колонн; они создавали иллюзию дневного освещения, проникающего снаружи.

Большую часть театральных спектаклей составляли оперные. Но так как в каждом городе одновременно действо­вало несколько театров, то и драматическим спектаклям отво­дилось место. В Риме одновременно действовало не менее пяти театров. Первенствовала опера с солистами-кастратами, чьи голоса по чистоте и силе превосходили женские сопрано. Спек­такли в Риме было принято начинать в 22 часа. Таким образом, они становились доступными для зрителя, желавшего отдо­хнуть в театре после трудового дня. Излюбленным римским театром демократического зрителя был театр Тординона с фее­рией и мелодрамой в качестве основного репертуара. Самый роскошный театр в Италии XVIII в. был построен в Неаполе. Это оперный королевский театр «Сан Карло» (1734), архитекторы Антонио Медрано и Анджело Карасале. Помимо него там по­стоянно действовало не менее шести театров. Драматическое искусство ютилось в Неаполе в маленьких зданиях и состояло в основном из спектаклей в духе комедии дель арте. Знамени­тая миланская «Ла Скала» была возведена на месте сгоревшего предшественника в 1778 г. архитектором Пьермарини.

Самым театральным городом была Венеция. В ней на­считывалось четырнадцать театров, в которых, как правило, одновременно давали спектакли семь компаний. Спектакли начинались в разное время с часу дня, так что зрители, имев­шие досуг и желание, могли за один вечер посетить два-три театра. В Венеции был и самый долгий театральный сезон, на­чинавшийся с октября. Летом актеры ездили по окрестностям.

Балы, маскарады, карнавалы, увеселения площадей, мостов и перекрестков дополняли театральные зрелища.

В Венеции комедия дель арте оставалась популярной.

Однако она была признана нуждающейся в литературной ре­форме. В полной мере литературную реформу комедии дель арте удалось осуществить двум венецианским драматургам —

Карло Гольдони и Карло Гоцци.

______________________________ 15.1.

Карло Гольдони. Творчество Карло Гольдони (1707—

1793) развивалось интенсивно. Первые десять лет (1734-1743) он занимался театром, не оставляя адвокатуры. Он много разъезжал по делам, перевидал много спектаклей и сталкивал­ся с разными труппами. Гольдони стал регулярно сотрудничать с труппой Джузеппе Имера в театре Сан Самуэле, где умело учитывал интересы актеров-импровизаторов. Помогая им пре­одолевать штампы, он обновлял сценарии, вводил современ­ные темы и освобождал диалоги от дежурных реплик. В пользе литературного текста он убедил и актеров и зрителей в ко­медии «Момоло — душа общества» (или «Светский чело­век»; 1738), целиком написав только одну - заглавную - роль.

В 1745 г. произошла счастливая встреча с лучшим импрови­затором того времени Антонио Сакки (1708-1788), в сотруд­ничестве с которым возник «Слуга двух господ» (1745 — сце­нарный вариант, 1749 — первая литературная версия, 1753 — окончательная редакция).

В конце 40-х гг. Гольдони стал профессионалом теат­ра и за пять лет (1748-1753) создал принципиально новый ре­пертуар. В это время он работал с одной из лучших в Италии трупп — антрепренера Джироламо Медебака в театре Сант- Анджело. В сезон 1750/51 г. Гольдони написал и поставил шест­надцать новых комедий (обычно за сезон создавалось шесть - восемь пьес), которые он заранее обещал публике, так как театр попал в условия жесткой конкуренции и сборы стали па­дать. Сезон открылся пьесой-программой «Комический театр», в которой Гольдони наподобие Шекспира в «Гамлете» и Мольера в «Версальском экспромте» высказал свои требования к актерскому искусству и изложил свое кредо комического театра. Среди шестнадцати пьес сезона оказались такие шедев­ры, как «Кофейня», «Семья антиквария», «Бабьи сплетни» и др. Напряженная работа подорвала здоровье драматурга, да и Ме- дебак оказался прижимист. Тогда Гольдони перешел в театр Сан Лука, принадлежавший графу Вендрамину, поддержавше­му его реформу. Здесь Гольдони проработал последние девять итальянских лет (1753-1762).

Во второй половине 50-х гг. против реформы Голь­дони выступил сначала аббат Пьетро Кьяри (1711-1785), его давний оппонент, а затем и Карло Гоцци. Кьяри обладал до­статочной эрудицией и драматургической техникой, чтобы методично сочинять пародии на каждую из пьес Гольдони. Пародист даже дерзал приписывать себе реформаторские идеи Гольдони, одновременно выставляя на вид огрехи в его пьесах. Оригинального интереса пьесы Кьяри не представля­ли. Пересмешничание не было безобидным, но вписывалось в рамки конкурентнр-рекламной борьбы и увлекало любите­лей околотеатральных интриг. Иначе дело обстояло с напад­ками Гоцци. Талантливый и беспощадный Гоцци дискреди­тировал обоих драматургов. Но если изгнание с венециан­ской сцены Кьяри — частный случай, от которого итальянский театр не пострадал, то отъезд Гольдони в Париж в 1762 г. стал кризисным случаем в творчестве крупнейшего националь­ного драматурга и эволюционным этапом в театральной реформе, так как на смену концепции Гольдони явилась кон­цепция Гоцци.

В Париже Гольдони, достигший вершины творческого развития, прожил последующие тридцать лет, не создав боль­ше ничего, равного итальянским творениям. Во Франции он занял место придворного драматурга, писал по-французски даже для Комеди Итальен, редко дававшей спектакли. Лучшей комедией парижского периода стал «Ворчун-благодетель» (1771), а самым крупным сочинением - три толстых тома «Мемуаров» (1787). Во время революции Гольдони лишился королевской пенсии и умер в нищете, оставленный всеми.

Первым этапом реформы Гольдони, как он объяснил в «Мемуарах», было преобразование импровизационного театра в литературный. Ему удалось заменить фарсы настоящи­ми комедиями, а маску-тип полнокровным характером, ведь «мы ищем у актера душу, а душа под маской — то же, что огонь под пеплом». Однако Гольдони не уничтожил маски, как считали его противники. Напротив, его реформа обеспечила актуальность традиции комедии дель арте. Историческая мудрость Гольдони-реформатора состояла как раз в том, что­бы не цепляться за «букву* (штамп) в ее старом начертании, а писать современным языком на современные темы с исполь­зованием «знаковой системы» комедии дель арте.

Гольдони не ограничивал свою задачу преображе­нием масок. Не занимался он и подражанием Мольеру. Эту функцию выполнили его предшественники. Почетное прозви­ще «итальянский Мольер» следует понимать как чисто фран­цузский комплимент масштабам творчества Гольдони (комп­лимент сделан Вольтером), а не как указание на эстетическую или идеологическую позицию итальянского автора. Гольдони совсем другой драматург. Суть его театра — в поразитель­ной слитности театральной игры с жизненным круговоротом. Его цель — «единство Театра и Мира» - так сказано в преди­словии к первому изданию сочинений (1750). Эти качества отчетливо проступают в его вершинных созданиях 1750-1763 гг., сделанных почти «из ничего» (Гёте). Из сломанного веера, чаш­ки кофе, жареной тыквы, новой квартиры, бабьих сплетен, праздного любопытства... из незатейливой суеты дачного сезо­на Гольдони сочинил сценическую трилогию!

В большинстве зрелых пьес Гольдони сюжет либо самый банальный, с самой краткой архетипической интригой, либо интриги, как таковой, нет совсем, а случаются некие малозначительные происшествия. Действующих лиц не так уж много, и между ними нет главных; их партии (роли) равнознач­ны и по объему, и по сути. Это относится даже к «Трактир­щице» (иначе — «Хозяйка гостиницы»), где все же выделена примадонна. Подчеркивая указанное качество, Гольдони сам назвал свои зрелые комедии «коллективными» пьесами. Сре­ди них можно выделить собственно «народные», то есть те,

ІШ

которые написаны на венецианском диалекте и где коллектив собирается из гондольеров, рыбаков, крестьян, солдат, куха­рок, рукодельниц. (Особенно знамениты «Кьоджинские пере­палки» и «Кампьелло».)

Гольдони безусловно воплощает просветительскую идеологию буржуазной интеллигенции XVIII в. с ее тягой к но­вой морали и социальному прогрессу. Он смеется над нуво­ришами, выставляет в забавном виде самодуров старой заквас­ки. Достается от него и представителям того класса, к которому принадлежал Карло Гоцци: венецианским патрициям, спеси­вым даже в бедности и погруженным в отжившие иллюзии. Но в целом Гольдони был сатириком и моралистом ничуть не большим, чем другие комедиографы-просветители XVIII в. - Шеридан или Бомарше. К тому же его сатира добродушна, а моральные сентенции забавны, хотя бы потому, что чаще все­го у него резонерствуют персонажи амплуа Панталоне.

Гольдони имел счастливую, но одноплановую сцени­ческую историю на зарубежной сцене. В основном ставили «Слугу двух господ» и «Трактирщицу». Только после Второй мировой войны XX в. благодаря режиссуре Джорджо Стрелера был открыт «синтетический» Гольдони.

Карло Гоцци. Театральная концепция Карло Гоцци (1720-1806) двойственна. Ее декларации не совпадают с ее эстетикой. Гоцци объявляет себя защитником и реставрато­ром комедии дель арте, принципиальным консерватором, не воспринимающим «новые веяния». На самом деле он тоже реформатор театра масок и создатель нового литературного репертуара.

Гоцци сочинил для театра десять специфических пьес, которые принято называть «фьябами» (сказками). Все они на­писаны в короткое время (1761-1765). Кроме первой пародий­но-полемической фьябы «Любовь к трем апельсинам», остав­шейся в виде сценария («разбора по воспоминаниям»), остальные пьесы — стихотворные полномерные литературные тексты. В гамме их жанров есть оттенки от комедийных до тра­гических, но более всего они тяготеют к мелодрамам. Они пол­ны патетики и феерических метаморфоз. Основная^ тематика театра Гоцци — любовь, верность, устремленность к идеалу, проявления героизма в борьбе со злом.

Лучшие фьябы Гоцци (среди них на первом месте «Турандот») по содержанию и поэтике - произведения, пред­вещающие романтизм. В этом и состояло истинное новаторство Гоцци, высоко оцененное в конце века ранними немецкими романтиками Тиком и Гофманом, которые ставили искусство Гоцци рядом с искусством Аристофана и Шекспира.

Гоцци сохранил четыре маски. По его замыслу — без изменений, как бы в настоящем виде. Но эти маски занимают место на обочине действия либо вне его. Маски блестящи и за­бавны, но в пьесах им отдано лишь пространство ремарок. В спектаклях же Гоцци как «реставратор» комедии дель арте целиком зависел от исполнителей: четверых импровизаторов — Антонио Сакки (Труффальдино), Чезаре Дарбеса (Панталоне), Атанаджо Дзанноне (Бригелла) и Агостино Фьорилли (Тар- талья). Они разыгрывали свои лацци во всеоружии своего вполне современного мастерства. Сакки и Дарбес играли и у Гольдони с тем же мастерством и в той же технике. Так что спор по поводу разного отношения к маскам практически не касался современных методов актерского искусства дель арте.

Джованни Антонио Сакки происходил из семьи про­фессиональных актеров. Гольдони считал его эпохальным акте­ром. «Наш век произвел почти одновременно трех великих актеров, — написал он в «Мемуарах», — Гаррика в Англии, Пре- виля во Франции и Сакки в Италии».

Антонио Сакки начал карьеру во Франции в балете, затем усвоил технику второго дзанни (Арлекин-Труффальдино) и с этой ролью уже не расставался. Сакки не ограничился набо­ром традиционных приемов, он вовсе не считал, что в комедии масок можно играть по старинке. «Он присоединил к естествен­ному обаянию своей игры основательное изучение драматиче­ского искусства <...> в его импровизациях можно было узнать мысли Сенеки, Цицерона, Монтеня». Однако Сакки был не про­фессором риторики, а веселым комиком. «Он обладал особым искусством сочетать изречения великих людей с простова­тостью произносившего их дурачка».

Гольдони всегда привлекали контрасты в искусстве комедиантов. И Сакки вместе с Гольдони пошел дальше по пути обновления своего персонажа. Его Труффальдино целиком освободился от глупости. Он соединил качества второго дзан­ни (простачка) и первого — умного, инициативного просто­людина. Это сближало Труффальдино с фигурами того ряда, из которого вышел Фигаро (Криспен, Фронтен). Не случайно Гольдони поставил Сакки вровень с Превилем, первым созда­телем облика и сценического характера Фигаро. В «Слуге двух господ» лацци Труффальдино построены так, что видно, как «он становится весьма проницательным, когда его подстеги­вают заинтересованность и хитрость, в этом сказывается его истинно крестьянский характер» (Предисловие автора к изда­нию комедии). Так, в кульминационной сцене Труффальдино

»М'1

ухитряется обслужить два господских стола, не зная заранее, которому из его хозяев предназначено то или иное блюдо с кух­ни. Актер пускал в ход каскад разнообразных танцевально-ак­робатических па, припрыжек, скольжений по паркету, антраша из двери в дверь, бег по лестнице, жонглирование посудой. Среди этих затей разыгрывалось виртуозное падение с дымя­щейся суповой миской на ладони. Между делом Труффальди­но успевал отведать от каждого блюда, действуя на бегу лож­кой и вилкой, которые имел при себе на всякий случай. Самое лакомое блюдо с диковинным названием «пудинг» он прибе­регал для себя целиком. Акробатическая ловкость, помножен­ная на моментальную сообразительность, приводила к полно­му успеху хитрой повседневной тактики дзанни (всем сумел угодить) и его здравой жизненной стратегии (и себя не обде­лил). У Гольдони Сакки действовал в рамках характера персо­нажа. У Гоцци, давшего Сакки полную свободу в выборе лац­ци, актер должен был не совпадать, а контрастировать с фантастической и сказочной стилистикой основного дейст­вия. Здесь годились любые дурачества. Однако Сакки в спек­таклях Гоцци не раз имитировал сцены городской жизни со­временной Венеции. Поражая и восхищая зрителей своей наблюдательностью, он придавал игровой характер обыден­ным вещам, таким, например, как распродажа залежалых газет с устаревшими «новостями» во фьябе «Женщина-змея».

Какой бы условной ни была техника Сакки, его долго­временный успех у соперничавших драматургов свидетельство­вал о том, что искусство традиционного комедианта дель арте отвечало требованиям просветительской сцены.

Второй крупный актер, игравший и у Гольдони, и у Гоцци, — Чезаре Дарбес (1710-1778) — лучший Панталоне

XVIII в. До поступления в труппу Медебака Дарбес играл в мас­ке. Гольдони убедил его маску снять и в полной мере обыграть его контрастные актерские данные: гротесковую внешность вы­сокорослого толстяка и душевную органику благородной нату­ры. Наделив Панталоне незаурядным умом и стойким опти­мизмом, Гольдони (автор) и Дарбес (исполнитель) получили галерею «положительных» образов Панталоне деи Бизоньози. При этом Панталоне - отец, воспитатель, наставник, умница и добряк — не потерял своих исконных свойств «стариковских» масок. Он оставался смешным и смешил публику (в том числе обращаясь к самоироническим характеристикам). Во фьябах Гоцци — антагониста Гольдони — действует именно такой, по- гольдониевски благородный и просвещенный Панталоне.

В неаполитанской версии традиционного театра дель арте XVIII в. наибольшее значение представлял Винченцо Кам- марано, выступавший в маске Пульчинеллы под псевдонимом Джанкола (ок. 1740-1809). Гёте рассказывал о нем: «Основной прием этого вульгарно-комического персонажа состоял в том, что он словно бы забывал, что он актер и находится на сцене <...> Пульчинелла — нечто вроде живой газеты. Все, сколько- нибудь примечательное из того, что за день случилось в Неапо­ле, вечером можно услышать от него... на простонародном диа­лекте». По виртуозности и технической грации талант Джан колы сопоставляли с талантом Сакки.

В самом финале XVIII в., отмеченном знаком француз­ской революции, появился «якобинский Пульчинелла» в испол­нении актера Комеди Итальен Серафини. Пусть и курьезно, но в этом факте отразилось стремление к современной тема­тике у старого театра, прожившего просветительский век с ним наравне.

Раздел ШІИ

Введение

На рубеже XVIII—XIX вв. начинает складываться роман­тизм. Порожденный атмосферой всеобщего духовного броже­ния, социальных и национально-освободительных движений, он явился первой реакцией на Французскую революцию 1789- 1794 гг. и просветительство XVIII в. Разочарование в просве­тительских идеалах, неудовлетворенность окружающей дейст­вительностью сближала художников различных идейных и эстетических устремлений.

Одной из центральных проблем романтического искусства становится проблема личности и ее взаимоотноше­ний с окружающим миром, проблема непримиримого конф­ликта могучей, исключительной, сбросившей все оковы лич­ности и обыденной реальности. На этой основе и вырастает романтический культ личности, чувства и воображения. Отсю­да господство лирической стихии в романтическом искусстве, ломка традиционных жанровых форм. Страстный лиризм про­никает и в литературу, и во все виды искусства - в музыку, живопись и, конечно, в театр.

Теоретики романтизма (Л. Тик, С. Колридж, В. Гюго и др.) ратуют за приближение театрального искусства к жизни, за расширение тематического диапазона драматургии, за худо­жественное воплощение многогранной действительности, за показ взаимосвязи высокого и низкого, героического и коми­ческого. На этих принципах строится большая романтическая драма (Д.-Г. Байрон, В. Гюго, Г. фон Клейст и др.). Романтиче­ская поэтика контрастов, требование «местного колорита» реа­лизуются в показе на сцене жизненных противоречий, чувствен­ных реалий, в свободном решении мизансцен.

Громадные сдвиги переживает актерское искусство. Работа актера в таких разнообразных драматургических жан­рах, как трагедия, комедия, мелодрама, пантомима, водевиль,

|ШЛ

разрушает традиционную систему амплуа и ведет к расшире­нию выразительных средств. Уже на рубеже XVIII—XIX вв. круп­нейшие мастера сцены, улавливая дух времени, стремятся к раскрытию характера человека, к исторической и психологи­ческой конкретизации образа. В последующие десятилетия актеры, освобождаясь от условно-декламационной манеры, статуарной неподвижности классицистического театра и одно­временно от грубой буффонады ярмарочных балаганных зре­лищ, овладевают искусством непринужденного разговора, во­площения живых человеческих страстей. Для романтического театра становится характерным тяготение к раскрытию бур­ных психологических столкновений, поиск новых приемов для передачи возрастных, национально-исторических и даже про­фессиональных особенностей рисуемой личности. При этом романтический герой, к 1830-м гг. уже завоевавший сцену, всегда, независимо от того, к какой эпохе относится действие пьесы, выступает как «молодой человек XIX столетия», с его ме­таниями и трагическим противостоянием враждебному окру­жению. Нет сомнения в том, что романтизм, давая дружные всходы во всех сферах театральной жизни, прокладывает путь реалистическому искусству.

Становление реализма, на первых порах хронологи­чески совпадающее с победами романтизма (1820-1830-е гг.), тесно связано с процессом вызревания новой системы социаль­ных отношений - буржуазного общества, поэтому яркие его образцы появляются в наиболее развитых странах — Франции и Англии. Реализм стремится постичь законы действительности как объективную данность, концентрирует внимание на повсе­дневности. Он улавливает сложную зависимость человека от общества. Художники-реалисты видят процесс эволюции лично­сти под воздействием общества и стремятся создать вместо исключительного, имманентно существующего героя роман­тиков типичные характеры в типичных жизненных обстоя­тельствах. Соответственно конфликт между человеком и общест­вом приобретает в искусстве реализма не абстрактно-вневре- меннбй, а социально обусловленный характер, что позволяет художникам острее и глубже подчеркнуть трагический разлад между человеком и миром. Реализм поднимается до больших обобщений, приобретающих символический характер.

Реализму принадлежит ведущее место в литературе

XIX в. Продолжая начатую романтиками ломку границ между родами и жанрами литературы, создатели реалистического романа органично сплели эпическое с лирическим и драмати­ческим. «Всеобъемлющим родом поэзии» называет современ­ный ему роман В. Г. Белинский. Включение драматизма в по­вествовательный жанр, давшее Белинскому право говорить о «драме в форме повести и романа», позволило театру использовать богатые достижения этого нового рода литерату­ры. Уже в первой половине XIX в., особенно начиная с 1840-х гг., в репертуаре появляются и занимают прочное место инсцени­ровки романов, удовлетворяя потребность театра в разработке больших социальных проблем современности (инсценировки произведений О. Бальзака, Э. Сю, Г. Бичер-Стоу и др.).

В отличие от романа реалистическая драматургия встречает на своем пути множество препятствий. Первую попытку создать «серьезную драму» на повседневном жизнен­ном материале, который ранее был сферой комедии, предпри­няли просветители XVIII в. (Дж. Лилло, Д. Дидро, Л.-С. Мерсье, Г.-Э. Лессинг и др.). Но просветительская драма неизбежно пе­реключала социальный конфликт в сферу морали, лишая героя его типических, социально обусловленных черт. Романтическая драма с ее культом страстной, исключительной личности менее всего тяготела к анализу прозаизма реальной жизни, всячески подчеркивала несовместимость высоких идеалов и обыден­ности. Драматурги-реалисты видят обусловленность всех жиз­ненных явлений объективной закономерностью, которую Баль­зак называет «социальным двигателем». Но встать вровень с реалистическим романом драме в ту эпоху не удается.

И вместе с тем театр в XIX в. переживает пору мощно­го подъема. Принцип свободной конкуренции влечет за собой количественный рост театров и в Западной Европе и в США. Идет процесс демократизации театра, расширяется зритель­ский контингент, преодолевается дистанция между привилеги­рованными и «низовыми» театрами. На сцене «низовых» теат­ров появляются лучшие образцы современной драматургии, здесь формируется творчество крупнейших актеров. Все эти процессы предопределяют необходимость отмены системы театральных монополий.

Значительные сдвиги происходят в середине XIX в. в актерском искусстве. Актеры овладевают искусством созда­ния реалистических образов, сочетания индивидуальной не­повторимости характера с глубоким социально-типическим обобщением, доводимым подчас до символа. В эту же пору воз­никают предпосылки для появления режиссерского театра, стремящегося к созданию художественно целостного спектакля, в котором все его составляющие — мизансцены, актерское искусство, оформление, костюмы, музыка — служили бы одной цели: раскрытию жизни человеческого духа в исторически кон­кретных обстоятельствах.

Глава 16

Театр Франции

Французский театр XIX в. проходит разные этапы своего развития. Первый этап падает на рубеж XVIII-XIX вв. Именно в этот период во французском театре складываются новые организационные формы, новые направления творче­ских исканий.

Эпоха Просвещения к концу XVIII в. исчерпала себя. Разочарование во всевластии разума предопределило новые поиски в осмыслении личности и окружающего ее мира. Стала очевидной необходимость государственного переустройства Франции, создания предпосылок для свободного развития лич­ности Это, как и многое другое, явилось причиной Великой французской революции 1789-1794 гг., которая, в свою оче­редь, оказала значительное влияние на дальнейшее развитие французской сцены, движущейся от классицизма XVII—XVIII вв. к романтизму. Она способствовала также обновлению всех сфер театральной жизни. Учредительное собрание в январе 1791 г. приняло декрет о свободе театров, согласно которому театр становился независимым от королевского двора, отменя­лась также королевская цензура. В последующих декретах было узаконено «авторское право», провозглашен принцип свобод­ной конкуренции. В результате в Париже возникло сразу девят­надцать новых театров. В 1793-1794 гг. руководство театрами перешло в руки Конвента

Самый крупный актер этого времени — Франсуа- Жозеф Тальма (1763-1826). Творческий путь Тальма позволяет проследить сложную эволюцию, характерную для всего сцени­ческого искусства конца XVIII — начала XIX в. После окончания драматических классов Парижской консерватории Тальма дебютировал в 1787 г. в Комеди Франсез в роли Сеида («Маго­мет» Вольтера). В дальнейшем он создал галерею образов

Дата добавления: 2015-08-29