Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 14 страница

Композиция театрального представления восходила к строению мистерии и сохраняла принцип симультанности. Пространство зрелища, подвижное и текучее, было организо­вано одновременно по горизонтали и по вертикали. Навес над главной сценой, украшенный изображением планет и знаков зодиака, именовался «небесами», а люк, из которого поднима­лись на подмостки призраки, черти и пр., носил название «ада». Театр был моделью Вселенной, ее малой копией.

В противоположность придворному театру, который развивался под воздействием итальянской сценографии и стремился к пышной декоративности, «публичные» теат­ры оставляли театральное пространство почти пустым. Вместо декораций — условные намеки на место и обстоятель­ства действия. Если на подмостки выносят нечто, напоминаю­щее дерево, значит, мы в лесу, если трон — во дворце. Табли­чек с указанием «Лес» или «Дворец» в «публичных» театрах, вопреки традиционному мнению, не использовали: в зале, где большинство зрителей неграмотны, в этом не было смыс­ла. Их иногда применяли в «частных» театрах, но чаще всего — в спектаклях, которые устраивались в школах, университетах и иных ученых заведениях.

Не стоит, однако, преувеличивать пустоту елизаветин­ского сценического пространства. При всем лаконизме декора­ций предметный мир шекспировского театра велик и многооб­разен. Списки бутафории елизаветинской сцены полны вещей экзотических и пленяющих воображение (см. пример из днев­ника Хенсло). Предметность служит не столько фоном и иллю­страцией действия, сколько его непосредственным участником. Люди на сцене играют с вещами, вещи - с людьми). Театраль­ный реквизит вступает в действие, он способен решать судьбы людей: корзина, в которую запихивают тучного Фальстафа, письмо, которое подбрасывают чопорному Мальволио, платок Дездемоны, окровавленный кинжал Макбета, запряженная царями колесница Тамерлана и т. д.

Самые скупые владельцы театров не жалели средств на покупку сценических костюмов. Актеры на подмостках были одеты едва ли не роскошно. Костюмы покупались у прислуги скончавшихся вельмож, которые по традиции завещали свой гардероб слугам. Костюмы елизаветинской знати использова­лись в любых постановках, в них играли и современников, и героев Древнего Рима или библейской древности, об исто­ризме костюма еще не задумывались.

Не менее, чем мир вещественный, красочной и яркой была звуковая партитура елизаветинского спектакля. Ренессанс­ная Англия дала миру целую плеяду великих композиторов. Музыкой тогда была пропитана вся жизнь англичан. Музыки было полно и театральное представление - она звучала как из специальной галереи для музыкантов, так и с самой сцены. Помимо музыки на сцене использовался целый арсенал звуко­вых эффектов — от театрального грома, который изображали, раскатывая пушечное ядро по листу жести, от ржания лошадей или крика совы в «Макбете» до пушечных выстрелов, сопро­вождавших не только батальные эпизоды, но и сцены торжест­венных церемоний, королевских выходов, для чего труппа Бёрбеджа купила списанную с корабля старую пушку. Она, эта пушка, и погубила театр «Глобус».

29 июня 1613 г. во время представления хроники «Ген­рих VIII», написанной Шекспиром вместе с Джоном Флетчером, выпущенный из пушки горящий пыж попал на соломенную кры­шу галереи, отчего здание вспыхнуло и сгорело дотла за какие- нибудь полчаса⁶⁴.

Елизаветинский театр был царством актера. Актер находился в центре театральной вселенной, «мира-театра», воплощая собой ренессансную идею о центральном месте человека в иерархической вертикали мироздания. Он, лицедей, один мог заполнить «пустое пространство» под­мостков энергией неудержимого действия и поэзией жи­вых образов.

Первым из них был Эдуард Аллейн (1566-1626), глав­ный актер труппы Хенсло, создатель титанических образов из трагедий Кристофера Марло. Для него были написаны Тамер­лан, Фауст и Варрава. Сыграв роль великого завоевателя, Аллейн стал любимцем лондонской толпы — не только потому, что умел потрясти публику взрывами вулканических страстей, патетической мощью ораторской декламации, но прежде все­го, быть может, потому, что его грандиозные герои символи­зировали собой ренессансный порыв к всемогуществу.

Ричард Бёрбедж (1567-1619), глава труппы Лорда Камергера, друг Шекспира, один из тех, кого драматург упомя­нул в своем завещании, был первым исполнителем всех глав­ных ролей в шекспировских трагедиях - Ричарда III, Ромео, Брута, Гамлета, Отелло, Лира, Макбета, - все эти пьесы писа­лись в расчете на его трагический темперамент и его редкост­ную способность к сценическому преображению. «Он был вос­хитительным Протеем, — писал о Бёрбедже автор «Первого краткого очерка английской сцены» Ричард Флекно (1660). - Он совершенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое тело вместе со своим платьем. Он переставал быть самим собой до самого конца спектакля, даже находясь за сценой»⁶⁵.

У каждой эпохи свое представление об актерском перевоплощении и о сценической правде. Вряд ли суждение автора XVII в. можно понимать в духе театрального психологиз­ма XX в. И тем не менее Бёрбеджу надо было быть достаточно тонким актером, чтобы заслужить такой отзыв. Он, например, играл Отелло не ревущим от ревности дикарем, а, по слову современника, «опечаленным» мавром. Тут не могло не ска­заться многолетнее сотрудничество актера с Шекспиром.

Бёрбедж собрал в своей труппе лучших актеров Англии — трагиков, комиков, актеров на роли благородных героев, мальчиков, искусно игравших женские роли (актрисы появились на британской сцене только в эпоху Реставрации).

Главным комическим актером Слуг Лорда Камергера долгое время был Уилл Кемп (ум. после 1605), самая популяр­ная фигура на подмостках XVI в. Он славился как балаганный комик, несравненный исполнитель фарсовых ролей, искусный импровизатор и великий мастер танцевать жигу. Из его шекс­пировских ролей известны только Клюква («Много шума из ничего») да слуга Питер из «Ромео и Джульетты». Можно пред­положить, что Кемп в этой роли стал выкидывать свои умори­тельно смешные коленца, отчего вся сцена Меркуцио, Ромео и Кормилицы должна была пойти вкривь и вкось. Публика, вероятно, пришла в восторг, но между актером и драматургом, по всей видимости, начался раздор. В результате Кемп покинул труппу и добыл всеанглийскую славу иным путем. Последнее, что о нем известно: Кемп на спор протанцевал знаменитый танец «моррис» от Лондона до Норича, что составило добрую сотню миль. Его стертые до дыр башмаки были торжественно выставлены в муниципалитете Норича.

На смену Кемпу в труппу пришел комедийный актер совсем иного рода — Роберт Армии (1568-1615), сочинитель книги «Шут о Шуте». Это был комик утонченного стиля, чуть окрашенного меланхолией, мастер стремительного, остро­умного диалога, превосходный певец и музыкант. Для него Шекспир написал роль Фесте в «Двенадцатой ночи», а затем — великую роль Шута в «Короле Лире».

Развитие английской ренессансной драматургии шло параллельно и в прямой взаимозавимости с эволюцией актер­ского искусства.

Поэтика драматургии Шекспира. Вильям Шекспир был бы, вероятно, изумлен, узнав, что его пьесы переживут свое время. Скорее он надеялся остаться в памяти потомства как стихотворец, автор сонетов и поэм. «Не глыба камня, не могильный крест — мне памятником будут эти строчки» (74-й сонет). Едва ли Шекспир мог сказать подобное о «Гам­лете» или «Буре».

Драма в шекспировскую эпоху только начинала ста­новиться родом литературы. Произведения драматургов счи­тались собственностью театра, пьесы не воспринимались вне сцены. Шекспир и не стремился издавать их. Они попадали в печать помимо, а то и против его воли. Нередко тексты пьес похищали. Так вышло, например, с «Гамлетом». Подкуплен­ный издателем или конкурентами шекспировской труппы актер, игравший роль стражника Марцелла, по памяти запи­сал текст трагедии, и она была издана «пиратским» образом. Такой же была участь многих пьес английского Возрождения. Но даже когда пьесы публиковались законно, это вызывало сопротивление драматургов, не желавших, чтобы их произве­дения выносили за пределы подмостков. Младший современ­ник Шекспира Джон Марстон жаловался, что «сцены, которые пишут для того, чтобы их произносили, вынуждают печатать для чтения».

Свои драмы Шекспир предназначал для слуха и глаз пестрой шумной толпы лондонского простонародья. Шекспир был актером, человеком театра. Жизнь, проведенная на под­мостках, наделила его безошибочным чутьем к театральной форме драматического произведения. Сочиняя пьесу, Шекс­пир, в сущности, создавал театральное представление. Он в точности знал, как будет выглядеть на сцене «Глобуса» каждый момент действия, кто и как будет играть в пьесе, он применял роли к свойствам дарования и внешности актеров. Поэтому, если Гертруда в финале «Гамлета» называет принца «тучным и одышливым», это значит, что Ричард Бёрбедж — Гамлет был в 1601 г. весьма плотной комплекции. И не случайно главный герой Шекспира от пьесы к пьесе становится старше, ведь стар­ше становился премьер труппы, он же главный ее пайщик.

Шекспир — драматург с истинно режиссерским мыш­лением. Театр, где играла его труппа, получил название «Зем­ной шар» - так правильнее перевести слово «Глобус». Не на­прасно у входа в театр было написано изречение римского поэта Петрония: «Totus Mundus Agit Histrionem» - «Весь мир лицедействует». Земля виделась Шекспиру как грандиозные театральные подмостки, на которых развертывается вели­чественное зрелище жизни человечества: «Весь мир - театр, в нем женщины, мужчины — все актеры». Шекспировская сце­на жаждала вместить все мировое пространство, все страны - далекие и близкие, от Италии до Бермудских островов, про­шлое и настоящее человечества, от Древней Греции и Рима до тюдоровской Англии. Шекспир заставлял увидеть в пустом про­странстве сцены эльсинорские бастионы, форум Древнего Рима, поле кровавой битвы при Азинкуре и каналы Венеции. Дощатый помост, освещенный тусклым светом промозглого лондонского дня, превращался в ночной волшебный лес, в залитую южным солнцем площадь Вероны или в сотрясаемую бурей морскую пучину.

Однако Шекспир жил в эпоху, мало располагавшую к патриархальной идиллии. Исторический поворот эпохи Воз­рождения стремительно расширил духовные горизонты евро­пейцев. В действие шекспировских драм вовлечены огромные людские массы: сословия, народы, государства — все смести­лось со своих основ, все охвачено всеобщим процессом ломки и обновления, часто болезненным и трагическим. В хрониках Шекспира, исторических пьесах, драматическим субъектом ко­торых выступает сама английская нация в переломный момент ее существования — в пору заката средневековой эпохи, перед нашим взором предстает неприкрашенная материя истории в ее бесконечном многообразии: короли, феодальные бароны, доблестные воины, хитроумные политики — и рядом трактир­ные слуги, провинциальные судьи, беззаботные гуляки, бун­тующие крестьяне, разбойники с большой дороги. Придворные интриги, рыцарские мятежи, кровавая схватка за власть —

и естественное, вольное, широкое течение обыденной жизни, далекой от политических страстей, безразличной к ним. Все это сливается в многозвучную и многокрасочную картину всеоб­щего социального брожения на грани времен, когда рушились основы средневекового общества и только начинали опреде­ляться формы новой государственности. Одна из главных тем шекспировских хроник — крушение средневекового рыцарства, показанное как трагедия и одновременно как исторический фарс. Эту, комическую сторону исторического процесса в хро­нике «Генрих IV» несет в себе одно из величайших созданий шекспировского театра — сэр Джон Фальстаф, рыцарь, глумя­щийся над рыцарскими доблестями, ни в грош не ставящий святыни уходящих времен. Среди воинственных кликов, лязга мечей и стонов раненых, среди разгула ярости и наслаждения убийством старый греховодник живет жизнью, полной вся­ческих утех, вполне равнодушный к тому, что творится за сте­нами его любимой таверны.

Мир шекспировского театра выходит за пределы чело­веческого сообщества. В движение приходит вся вселенная, стихийные силы принимают участие в столкновениях людей. В комедиях на помощь юным влюбленным спешит природа - зеленый лес, воплощение естественных начал бытия. Герои «Сна в летнюю ночь» бегут в лес, спасаясь от тирании родите­лей и жестокого закона Афин. Лес укрывает любящих и разре­шает все противоречия. Природа у Шекспира одухотворена, очеловечена. Ночью лес просыпается, эльфы водят хороводы при лунном свете, и Пэк, шаловливый дух, носится по лесу, пугая заблудившихся путников.

В распадающемся, вздыбленном космосе трагедий вместе с людьми страждут стихии. Трагической судьбе Лира вторят катастрофы, охватившие природу и весь миропорядок. Грозная буря, которая обрушивается на голову изгнанника Лира, сотрясает землю и небо, колеблет самые основы бытия.

Мироздание в «Макбете» извергает из своих глубин жуткие фигуры ведьм, «пузырей земли», воплощение низмен­ных начал природы — уже не благой праматери всего сущего, в которой гуманисты Высокого Возрождения видели источник гармонии и добра, но силы, враждебной всему человеческому, исполненной коварства и двусмысленности: «Добро есть зло, зло есть добро». «Макбет» называют «ночной» трагедией. В ночной тьме трепещущие убийцы — Макбет и его супруга, вдохновительница его преступления, крадутся к спальне своей жертвы — короля Дункана; под покровом ночи подручные Макбета убивают благородного Банко; в глухую пору полуночи бродит в бреду несчастная шотландская королева, тщетно пы-

іШ

таясь стереть с рук следы крови. Однако ночь в трагедии Шекс­пира нечто большее, чем время действия. Это образ страшной тьмы, владычествующей над миром, ночь, в которой «зарезан сон», которой отказано в рассвете. Ведьмы - посланцы этой ночи. Как она, эта «макбетовская» ночь не похожа на образ ночи у раннего Шекспира, автора комедий и «Ромео и Джульет­ты», в которой ночь — это ночь любви. Пьеса молодого Шекс­пира дышит великолепием Ренессанса, щедрой красотой южной природы. В поэтическую ткань драмы о веронских влюб­ленных вплетены благоухание итальянской ночи и ослепляю­щий блеск солнца, заливающего раскаленные камни страны, где Шекспир никогда не бывал, однако умел почувствовать и передать самый ее дух.

Образ мира в шекспировской драме складывается в процессе взаимодействия двух измерений, в которых проте­кает жизнь каждой из пьес, — временного и пространственного. Первый, временной пласт действия образован развитием собы­тий, характеров, идей. Второй — расположением метафориче­ского строя в поэтическом пространстве текста. Давно заме­чено, что каждой пьесе Шекспира свойствен особый, только ей присущий круг образных лейтмотивов, которые формируют структуру пьесы как поэтического произведения и во многом определяют ее эстетическое воздействие. Так, поэтическая материя «Сна в летнюю ночь» выстроена на образах лунного света — они могут появляться в тексте вне прямой связи с сю­жетом; в поэзии «Отелло» главенствуют «звериные» метафоры, в «Макбете» переплетены образы тьмы и крови, сна и бессон­ницы. В своей совокупности образные лейтмотивы создают осо­бую скрытую музыку пьесы, ее эмоциональную атмосферу, - таким образом спонтанно выражало себя свойственное Шекс­пиру поэтическое мирочувствие. Мощное поэтическое дыхание помогает ощутить вселенский размах действия каждой из шекс­пировских драм. Вслушиваясь в музыку шекспировских ме­тафор, мы чувствуем: говоря о жизни Лира или Глостера, Яго или Родриго, поэт ведет речь о судьбе человечества, об участи мироздания.

Образ человеческого тела, зараженного смертельным недугом, становится в «Гамлете» символом трагического со­стояния мира, метафорой гибнущей вселенной. Принц Датский поглощен не только мыслью о смерти как о конце земного бы­тия, тщетно пытаясь понять, «какие сны в том смертном сне приснятся», но и смертью как процессом тления, физического бытия в смерти. Гамлет заворожен созерцанием смерти как со­стояния некогда живой, дышавшей и двигавшейся материи — «очей души» отвести от нее не может, да и просто глаз — тоже.

Трагедии Шекспира с бесстрашием и беспощадностью касаются самых страшных сторон существования, они застав­ляют нас заглянуть в головокружительные и опасные бездны человеческой души. Но ни одна из трагедий не говорит о нич­тожности и бессмысленности жизни. Даже в кровавых фина­лах трагедий нас не покидает чувство неисчерпаемости бытия. Гамлет умирает со словами: «Дальнейшее — молчанье». Одна­ко молчание еще не означает пустоты, абсолютного отсутствия, небеса трагедии не могут быть пусты. Они светятся высшим смыслом, даже когда этот смысл скрыт от людей.

Герой трагедии не может знать, «какие сны приснятся в смертном сне». Но именно поэтому он не вправе отчаиваться. Утешительные соблазны безверия им отвергнуты: это выбор, «до­стойный духа». Поэзия и музыка шекспировских драм вырастает из мощно пережитого и переданного чувства вечного движения, волнения, дыхания жизни, ее игры, то гомерически радостной, то грозной, ее многоголосия и многокрасочности, ее бессмертия.

Образ «мира-театра» — лейтмотив, сопровождавший Шекспира на всем его пути в искусстве. Но смысл этого образа менялся, как менялся дух самой эпохи, породившей оптими­стические надежды Высокого Возрождения, чтобы затем при­вести их к трагическому крушению. В комедиях Шекспира «мир-театр» - образ радостно играющего бытия, метафора жизни, плещущей через край, упивающейся своей способ­ностью к нескончаемым превращениям. Трагедии создают иной, жутковатый образ вселенской сцены — жизнь как гро­тескное «представление с шутами», как бессмысленное кривля­ние паяца - полчаса отпущено ему на его ужимки и прыжки, а затем он обречен бесследно исчезнуть.

В поздних драмах Шекспира, в самой великой из них - «Буре», метафора «мира-театра» испытывает новое, последнее превращение. Ренессансная идея «мира-театра» смыкается с барочным образом «жизни-сна». Мудрец и маг Просперо на своем волшебном острове устраивает представ­ление, все роли в котором разыграны бесплотными летучими духами, а сам спектакль сродни фантастическому сновидению.

Кончена забава.

актеры наши, как сказал уж я,

Все были духи. В воздухе прозрачном Рассеялись, растаяли они.

Вот так когда-нибудь растают башни,

Макушкой достающие до туч,

И богатейшие дворцы, и храмы Величественные — весь шар земной

И жители его, все, все растает,

Рассеется бесследно, как туман,

Из той же мы материи, что сны.

Но, говоря об иллюзорности бытия, обреченного смер­ти, Шекспир не говорит о его бессмысленности и бесплодности. Миром в этой пьесе правит царственный мудрец, демиург этой вселенной, режиссер «мира-театра». Поэтическое пространство пьесы образовано противостоянием и борьбой двух контраст­ных мотивов — «бури» и «музыки». Буре природных стихий и эгоистических страстей противостоит музыка вселенской гар­монии и человеческого духа. «Буря» в пьесе укрощена «музы­кой», делается ей подвластна.

Силой волшебных чар Просперо залучает на остров сво­их врагов, когда-то свергнувших его с престола и чуть было не лишивших его жизни. Он собирается отомстить, но постепенно жажда возмездия отступает в его душе перед силой более могу­щественной — милосердием. Смысл прощальной драмы Шекспи­ра — в спасительности прощения: ему, а не мести, сколь бы пра­ведной она ни была, дано исцелить больное человечество. Покойный предвечерний свет, который излучает «Буря», - свет надежды, возникшей по ту сторону трагического отчаяния.

В кипении исторических коллизий Ренессансса вызре­вали зерна трагедий последующих веков. Это было время пророчеств. Шекспировская драма полна прозрений - со­циальных, философских, психологических. В «Гамлете» гово­рится: цель театра «во все времена была и есть — держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели - ее же чер­ты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию - его по­добие и отпечаток». Но трагедия о принце Датском и сама слу­жила таким зеркалом. Каждый век, каждое поколение творят Гамлета (и Лира, и Отелло) по образу и подобию своему. Про­чтения Гамлета, созданные Дэвидом Гарриком, Эдмундом Кином, Павлом Мочаловым, Михаилом Чеховым, Лоренсом Оливье, Джоном Гилгудом, Иннокентием Смоктуновским, Владимиром Высоцким и многими другими замечательными актерами, несхожи меж собой так же, как несхожи их индиви­дуальности, как разнятся национальные традиции, времена, общественные условия, их породившие.

Но разность трактовок вовсе не говорит о том, что «Гам­лет» — это пустой сосуд, и всяк волен наполнять его на свой лад. История «Гамлета» в веках — не просто длинная череда интерпре­таций, сменяющих одна другую. Мысль последующих поколений проникает во всё новые смысловые слои великого текста, это про­цесс поступательный, отразивший единство развития культуры.

Современники Шекспира и младшие елизаве- тинцы. В первые десятилетия XVII в., в годы обострения со­циальных противоречий, напряженной борьбы увядающей дворянской монархии и растущей буржуазии, в годы усиливаю­щегося кризиса гуманистической культуры, театральная жизнь Англии поражала своей сложностью и разноречивостью.

Кровавые трагедии, сатирические комедии, бытовые драмы, придворные пасторали, фантастические трагикомедии, полупристойные фарсы, политические аллегории, классические трагедии на античные темы, исторические хроники, театраль­ные и литературные пародии — такой пестроты жанров, сюже­тов, характеров ни до, ни после этого времени не знала англий­ская драматургия.

Среди множества идейно-художественных течений принято выделять два основных направления в позднеренес­сансной английской драматургии: «демократическое» и «ари­стократическое».

Самым значительным художником демократического направления был Бен Джонсон (1573-1637), сын каменщика и сам в юности каменщик, затем студент, солдат, актер и драма­тург, человек бешеного темперамента, дуэлянт и забияка, смельчак, не раз сидевший в тюрьме за политическое вольно­мыслие, соперник и друг Шекспира. Из-под его пера вышли слова о Шекспире, ставшие крылатыми: «Он принадлежит не одному нашему веку, но всем векам».

Бен Джонсон был одним из образованнейших людей своего времени, глубоким знатоком античной классики. Он во­шел в историю театра как создатель английской сатирической комедии. Комедии Джонсона отразили поворот в духовной истории английского гуманизма, его трагическое отрезвление, крах ренессансных иллюзий. На смену поэтической и жизне­радостной комедии Шекспира пришла достоверно-бытовая обличительная комедия Бена Джонсона. Пьесы Джонсона — это комедии того мира, трагедия которого — «Гамлет».

В своем творчестве Джонсон опирался на традиции ан­тичной комедии. Исходя из теоретических сочинений римских и современных итальянских авторов, он создал свою теорию комедии. Он требовал от комедии дидактики, жизненного правдоподобия, типизации характеров. Проблема характера особенно занимала Джонсона. Он ввел новое понятие, предве­щавшее классицистический принцип построения характера, — юмор (нрав). В истолковании Джонсона, «юмор» (Humour) — главная черта, определяющая все поведение персонажа. Коме­дии Бена Джонсона — комедии «юморов». (Одна из них назы-

ІІММ.

вается «Всяк в своем юморе», другая — «Всяк вне своего юмо­ра».) Истинная основа «юмора» персонажей Джонсона — ги­пертрофированный, доведенный до абсурда индивидуализм.

Вот пример характера, построенного на «юморе»: старик Мороуз из комедии «Эписин» не выносит ни малейшего шума и мечтает найти молчаливую жену, но это ему не удается. В данном случае «юмор» сводится к чудачеству. Однако нередко у Джонсона он приобретает социальную окраску.

Развенчание необузданного индивидуализма стало основной темой комедий Джонсона. Особенно в «Вольпоне, или Лисе» (1606), пьесе о беспредельной, обесчеловечивающей власти золота, которой рабски подчинены все до единого герои. Погоня за богатством — их общий «юмор», животная страсть, недаром Б. Джонсон дает персонажам зве­риные имена: Вольпоне — лиса, Вольтере — коршун, Корвино — воро­ненок, Корбаччо — злой ворон, Моска — муха.

В фигуре Вольпоне есть нечто демоническое. Это гений плутовства, философ стяжательства. Притворяясь смертельно больным, он наслаж­дается лихорадочной возней, разгоревшейся вокруг его наследства. Чтобы стать его наследником, люди готовы на все: юрист попирает законы, старик отец лишает сына наследства, муж тащит свою жену в постель Вольпоне. В пьесе нет ни одного честного лица — все мошен­ники. И если в финале Вольпоне разоблачен и приговорен к позорно­му столбу, то только потому, что один из мошенников доносит на него. Бен Джонсон сознает, что гуманистические представления о жизни несовместимы с действительностью, отсюда сарказм, горечь, ярость, боль, пропитывающие его комедии.

Френсис Бомонт (1584-1616) и Джон Флетчер (1579—

1625) — драматурги аристократического направления в английской драме. Они склонны относиться к циническому индивидуализму современного человека с добродушной снисходительностью. Ренессансный гуманизм обращается в их драматургии в проповедь гедонизма. Герои комедий Бомон­та и Флетчера живут бездумно, спеша получить от жизни максимум удовольствий, ими управляют потребности плоти, а не духа.

Комедия Флетчера «Укрощение укротителя» (1606) была задумана как полемический ответ на «Укрощение строптивой» Шекспира. У Флет­чера не Петруччио укрощает жену, а новая жена Петруччио, Мария, укрощает его самого. Но пьеса Шекспира не об укрощении, а о любви. Персонажи Щекспира сильные, веселые люди. У Флетчера же речь не о любви, а о ловкости: кто кого перехитрит. Герои «Укрощения укроти­теля» видят в любви только плотскую сторону: язык комедии весь построен на фривольной игре слов. Лучшее, что есть в комедии Флет­чера, — блестящая интрига, веселая чехарда комических путаниц и смешных положений.

Самый распространенный жанр в творчестве Бомонта и Флетчера — трагикомедия. Многие из трагикомедий, в том числе самая знамени­тая — «Филастр» (1609), написаны двумя драматургами в соавторстве. Сюжеты трагикомедий Бомонта и Флетчера полны динамики и зани­мательности, драматических случайностей, неожиданных поворотов судьбы, события в них чередуются с невероятной быстротой. Эти пье­сы, в высшей степени театральные, пользовались у лондонских зрите­лей огромной популярностью.

С закатом Возрождения аристократические тенденции в английском театре заняли господствующее положение. На сцене царили кровавые, мрачные трагедии ужасов, полные безысходности и предчувствия на­двигающейся катастрофы, такие, как «Трагедия атеиста» С. Тернера или «Разбитое сердце» Д. Форда.

Все более грозным становился голос пуритан, давно воевавших с театром, требовавших его закрытия как рассадни­ка безбожия и разврата. В 1642 г., когда пуританская буржуа­зия захватила в Англии политическую власть, парламент издал акт о запрещении всех публичных зрелищ. Развитие англий­ского театра было искусственно прервано на долгие годы.

Однако пуритане не могли уничтожить память о вели­кой эпохе английского театра. Прошло время, и драматургия английского Возрождения, прежде всего драматургия Шекспи­ра, вошла в плоть и кровь мировой театральной культуры, стала ее неотъемлемой частью, во многом определила путь ее развития.

Театр XVII века. Французский классицизм

Введение

В истории мирового театра наибольшие разногласия, вплоть до полного отрицания, вызывал классицизм — художест­венное направление, утвердившееся во Франции в XVII в. Между тем именно театр классицизма установил более нигде не повторившийся паритет слова и жеста, литературы и сцены.

Французский классицизм, наряду с ренессансной культурой Италии, Испании, Англии, явился мостом между античным театром и европейским театром Нового времени. Особенность французской театральной ветви — литературная доминанта. Она внесла в спонтанную театральную практику то самое благородство выражения, которым так гордились деяте­ли французского театра последующих веков.Литература сыг­рала здесь активизирующую и организационную роль, устано­вив критерии вкуса, сценичности, общественной значимости театра. Благодаря этому театр утвердил свою полноценность в ряду так называемых высоких искусств и наравне с ними искал собственную художественную перспективу, французский классицизм нашел новые возможности театра в интеллекте, в «духотворности» сценического произведения, намечая тем самым дорогу к режиссуре, именно во Франции конца XIX и в XX в. давшей блистательные плоды «классицистских» усилий.

Классицизм как направление искусства корнями уходит в Италию эпохи Возрождения. Итальянские гуманисты возроди­ли интерес к античности, вслед за ними в других европейских странах началось изучение, переводы на народные языки, толко­вание и приспособление образцов древнегреческого и древне­римского искусства к вкусам и понятиям эпохи. Как направление театра классицизм сложился окончательно во Франции XVII в. Это произошло в период политического подъема Франции и превра­щения ее в абсолютную монархию. Все стороны жизни страны стабилизировались при правлении Людовика XIII, в основном благодаря деятельности его первого министра кардинала Ришелье. Во второй половине XVII в., в царствование Людови­ка XIV, процесс упорядочения завершился. Франция в это время представляла собой сильную державу с единым центром. Король и королевский двор определяли и внешнюю политику страны, и внутреннее ее развитие, включая культуру и искусство.

В первой половине XVII в. возникло также философское обоснование идеи тотального порядка. В 1637 г. физик и матема­тик Рене Декарт опубликовал трактат «Рассуждение о методе»¹. Картезианство, то есть учение Декарта (от его латинизированного имени — Renatus Cartesius), предопределило теоретическое и прак­тическое значение рационализма. Декарт также заложил основы рационализма в эстетике, иначе говоря, подготовил почву для восприятия «Поэтики» Аристотеля в качестве закона творчества.

Дата добавления: 2015-08-29