Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 21 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 21 из 47Следующая ⇒

в пьесах драматургов-классицистов. Сам Тальма, вспоминая свои молодые годы, писал: «...мне была чужда простая манера игры: мы играли трагедию так же, как ее играли перед нами; имитация замещала природу: чем сильнее актеры походили на других, тем больше они оставались довольны собой....Мы были напыщенными ораторами, а не личностями', сколько академических рассуждений в театре, как мало простых слов!»¹ Но постепенно, под влиянием общественных событий, деятельным участником которых был Тальма, и своих знаменитых друзей, таких, как художник Луи Давид и драматург Мари-Жозеф Шенье, искусство Тальма приобретает новые черты. Играя в 1789 г. роль Карла IX в одноименной трагедии Шенье, он впервые стремится передать портретное сходство с реальным прототипом образа. Вместе с Давидом Тальма изучает подлинные портреты Карла IX, работает над его гримом, костюмом. Он даже «гримирует» ноги, желая подчеркнуть худобу ног короля. Все это позволило Тальма создать уродливый облик Карла IX, соответствующий, однако, конкретным историческим документам. Подобного еще не знала французская сцена! И с удивительной для того времени достоверностью Тальма раскрывает через внешнее уродство жалкой озлобленной личности ее внутреннюю суть, преисполненную мстительной обиды, зависти, ненависти. Карл IX в исполнении Тальма как бы предвосхищал сценические создания актеров романтической школы. Не случайно Стендаль писал о Тальма: «Этот великий артист был великолепен, когда он делался романтиком, сам, может быть, того не сознавая, и придавал некоторым словам своих ролей простое и естественное выражение»².

Под влиянием революционных событий и именно в связи с постановкой «Карла IX» Шенье в Комеди Франсез, переименованной в конце 1789 г. в Театр Нации, когда часть актеров решительно выступила против этой постановки, произошел раскол труппы на «черную эскадру» - актеров-консерваторов и на «красную эскадру» — актеров, приветствующих, во всяком случае поначалу, революционные преобразования. Вследствие этого раскола образовалось два театра. Театр Нации придерживался дореволюционного репертуара и старых принципов актерского искусства. А театр, возглавляемый Тальма и его единомышленниками, покинувшими Театр Нации, который получил сначала название Театр Свободы и Равенства, а позднее переименованный в Театр Республики, ориентировался на новые пьесы и, соответственно, искал новые принципы актерского творчества. В 1799 г. эти театры снова объединились в театр Комеди Франсез, но опыт, обретенный Тальма в Театре Республики, оставил глубокий след в его сценическом искусстве.

Тальма первый во Франции выступил в трагедиях Шекспира. Правда, он вынужден был играть шекспировские переделки Дюсиса. Но само появление имени Шекспира на афише французского театра было событием знаменательным. Тем более что даже в переделках Дюсиса Тальма сумел раскрыть трагическую мощь шекспировских героев. Мадам де Сталь, с ее высокой культурой и знанием сцены, писала о Гамлете в исполнении Тальма: «Зрители на французской сцене не видят тени отца Гамлета. Ее появление целиком обнаруживается при помощи „немой сцены" лица. Когда в середине спокойного и печального диалога (речь идет о диалоге Гамлета и Гертруды, его матери. -Л.Г.) Гамлет - Тальма замечает призрак, то по всем его движениям, по глазам, которые следят за ним, нельзя сомневаться в присутствии чего-то ужасного³.

Тальма сыграл еще и такие шекспировские роли, как Отелло, Макбет.

Новаторская деятельность Тальма, который разрушил абстрактность классицистического образа, стремился освободить актерское искусство от классицистических условностей и создать новую систему актерской игры, построенную на психологической индивидуализации образа, проложила дорогу актерскому искусству XIX в. Тальма также завершил реформу сценического костюма, начатую в середине XVIII в. Клерон и Лекеном.

На рубеже ХѴІІІ-ХІХ вв. начинает складываться романтизм. Тальма явно тяготел к нему и, не осознавая того, многое сделал, чтобы он утвердился на французской сцене. Но Тальма, ушедшему из жизни в 1826 г., не довелось играть в постановках пьес романтиков. Между тем мадемуазель Марс, которая много лет работала одновременно с Тальма в Комеди Франсез, или же мадемуазель Жорж, его многолетняя партнерша по сцене, приняли самое непосредственное участие в постановках романтических пьес. И способствовали, не всегда желая того, утверждению романтизма на французской сцене.

Одной из центральных проблем романтического искусства становится проблема непримиримого конфликта могучей, исключительной, сбросившей все оковы личности и обыденной реальности. На этой основе и вырастает романтический культ личности, чувства и воображения.

Мадемуазель Марс (Анн-Франсуаз Буте; 1779-1847) дебютировала в Комеди Франсез в 1799 г. Обладая прекрасной внешностью, она, однако, встретила холодный прием публики. Ибо поначалу ее героини в амплуа «энженю» (ingenue), наивные «простушки», «кокетки», лишь демонстрировали

ни

формальное мастерство. Но вскоре великолепная школа м-ль Марс, ее тщательная работа над каждой деталью роли получили признание французских зрителей, сумевших оценить изящные, блистательные женские образы, созданные м-ль Марс в комедиях Мольера, Мариво, Бомарше. Примечательно, что, даже играя роли служанок, она оставалась утонченной аристократкой с изысканными манерами. И все- таки уроки, преподанные ей Тальма, с которым она часто встречалась на сцене, не прошли даром. В некоторых ролях она была не только обворожительна, но оказывалась разной, что нечасто случалось с актерами той поры. О Селимене («Мизантроп» Мольера) критик, например, писал: «Одновременно любезная и внушительная, она сочетает с большой свободой и грацией также поведение, полное достоинства. Поочередно, в зависимости от надобности, она пользуется высокомерием и гордостью, нежностью и чувством, увлечением и лукавством, иронией и сатирой, пристойностью и умом; все это поддерживается игрой пары живых и блестящих, никогда не останавливающихся глаз»⁴.

Однако, желая идти в ногу со временем и сохранить первое положение в труппе Комеди франсез, м-ль Марс в поздние годы стала исполнять и лирико-драматические роли. В ее репертуар вошли пьесы романтических авторов, постепенно завоевывавших французскую сцену. Так, она стала первой исполнительницей Дездемоны в «Венецианском мавре» А. де Виньи (1829), герцогини де Гиз в драме А. Дюма-отца «Генрих III и его двор», доньи Соль в «Эрнани» В. Гюго.

И все же разрушать традиции театра, где она была главной актрисой, м-ль Марс не хотела. Например, играя Донью Соль, она стремилась привести эту роль в соответствие с принятой в Комеди Франсез манерой исполнения. Против этого решительно возразил Гюго, присутствующий на репетиции. Когда м-ль Марс заявила Гюго, что не может произнести слова, обращенные к Эрнани, «лев благородный мой», что ей смешно называть г-на Фирмена, исполнителя роли Эрнани, «моимльвом», Гюго в ярости заметил: «А это потому, что, исполняя роль доньи Соль, вы все же остаетесь м-ль Марс; если бы вы действительно были питомицей дона Ру Гомеса де Сильвы, то есть благородной кастильянкой шестнадцатого века, то в Эрнани вы видели бы не г-на Фирмена, а одного из тех грозных вождей восстания, которые заставляли трепетать Карла Пятого... тогда вы поняли бы, что такая женщина может называть такого человека своим львом, и это не казалось бы вам смешным»⁵. В этом высказывании Гюго — вся суть нового романтического подхода к театральному персонажу, решительно отличному от того, который на протяжении столетий господствовал на классицистической сцене Комеди Франсез. Великий романтик говорит здесь и об историческом колорите, который необходимо учитывать исполнителю, об отказе от абстрактной трактовки роли, об искусстве перевоплощения актера в конкретный образ, который утверждается на сцене как романтическая личность, исполненная мужественной отваги в борьбе с враждебными обстоятельствами жизни.

Между тем выступления м-ль Марс в романтическом репертуаре хотя и не часто приносили ей творческие удачи, но объективно способствовали утверждению романтизма на академической сцене Франции.

Примерно то же можно сказать и о мадемуазель Жорж (Маргерит-Жозефин Веймер; 1787-1867), но с гораздо большим основанием. Она дебютировала на сцене Комеди Франсез в 1802 г., едва окончив парижскую Консерваторию по классу м-ль Рокур. И первые десятилетия ее актерского пути были связаны с классицистическим репертуаром. М-ль Жорж с возрастающим успехом играла роли молодых героинь, а также роли матерей в трагедиях Корнеля, Расина, Вольтера (для классицистической сцены возраст исполнителя не имел значения, в неполные шестнадцать лет м-ль Жорж играла роль Клитемнестры!). Во многом это определялось ее внешностью, торжествующей трагической статью: она была высокой, стройной, с красивым, выразительным лицом. Современников поражал ее низкий голос, хотя и не очень сильный, но тщательно разработанный во всех регистрах. В ее до тонкостей выверенной декламации, чрезвычайно музыкальной, певучей, когда эффектно подчеркивалась не только та или иная тирада монолога, но даже отдельное слово иной раз подавалось, как эффектно сыгранная сцена, безусловно сказывалась школа м-ль Рокур. Критики замечали, что она «слишком уж протяжно говорит, даже поет»⁶. Многие пытались это оправдать ориентацией французской трагедии на древнегреческий театр, где сами условия требовали от актеров протяжного говорения, пения. А м-ль Жорж в трагических ролях стремилась походить на древнегреческих героинь, подражая пластике античных скульптур, их позам, одежде, прическам. Некоторые современники с восторгом, а иные с укором писали об этом. Но все соглашались с тем, что в ролях Клитемнестры, Гермионы, Федры и других она была воистину торжественно-величава, неотразимо прекрасна, словно ее героини - олимпийские богини, а не смертные женщины. Голову м-ль Жорж украшала тонкая золотая диадема. Белый плащ, расшитый золотом, подобно древнегреческому, ниспадал специально уложенными складками до самой земли.

С1808 по 1812 г. м-ль Жорж выступает в России, где критики, отдавая должное ее мастерству, находили ее в то же время несколько холодной. Известный деятель русской сцены Александр Шаховской не преминул заметить: «Что касается до искусства г-жи Жорж, оно велико. Страсти ей ничего не стоят, душа ее полна огня, лицо есть зеркало души; оно столь же быстро и легко изменяется, как быстры и легки перемены голоса в страстях ее; но во всем видно старательное изучение, а не вдохновение сердца, воспламеняющегося огнем природы и восторгающего души зрителей»⁷. Вернувшись во Францию, она снова стала выступать на сцене Комеди Франсез, но после падения Наполеона, как преданная бонапартистка, вынуждена была покинуть стены королевского театра и перешла в Одеон. А затем и в знаменитый театр бульваров Порт-Сен-Мартен. Именно здесь в ее репертуар вошли романтические пьесы. Она выступила в ролях Мари Тюдор, Лукреции Борджиа в одноименных драмах Гюго, Маргариты Бургундской в «Нельской башне» Дюма-отца и других.

М-ль Жорж обнаружила невероятную гибкость таланта. Она сумела откликнуться на новые требования, которые предъявили к ней романтические роли. И в то же время сохранила блестящее мастерство классицистической актрисы. Об этом писали многие современники. Прославленный романтик Теофиль Готье вспоминал позднее: «Как хороша она была... в роли Лукреции Борджиа, когда наклонялась над телом уснувшего Дженнаро, и с какой ужасающей гордостью выпрямлялась под градом оскорблений, когда сорванная маска раскрывала ее инкогнито! <...> А это рычание тигрицы, когда в четвертом действии она показывала своим отравленным сотрапезникам приготовленные для них гробы. — „Вы дали мне бал в Венеции, я отплачиваю вам ужином в Ферраре". Кто не помнит этой фразы? Ее пронзительный голос скандировал каждый слог, с жесткой медлительностью, усугублявшей стеснение в груди. Это был подлинный ужас, подлинная страсть, подлинная драма»⁸. М-ль Жорж в романтических ролях действительно сумела раскрыть мощный темперамент и силу страсти своей богато одаренной натуры. Ее романтические героини часто обладали величием романтической личности, бросающей вызов обстоятельствам жизни, самой действительности. И все-таки эти сценические создания м-ль Жорж находились под огромным влиянием ее классицистических образов. Да и способ работы над романтическими ролями оставался прежним, классицистическим, от внешнего к внутреннему, часто перед зеркалом, с помощью тщательно выверенных жестов, поз и т. д. То есть искались те внешние эффекты, которые сумели бы раскрыть внутренний мир образа.

Первый период в развитии французского театра — рубеж ХѴІІІ-ХІХ вв. — можно назвать предромантическим, ибо он подготовил появление подлинно романтического театра, который стал вторым этапом в развитии французской сцены первой половины XIX в. Он включает в основном 1830-1840-е гг. Главными актерами в ту пору были Мари Дор- валь и Пьер Бокаж.

Мари Дорваль (1798-1849) принадлежала к актерской семье. Первые уроки актерского мастерства ей преподали в провинции родители и партнеры по спектаклям. В 1818 г. Дорваль оказалась в Париже. Здесь стала выступать в театре Порт-Сен-Мартен. Вместе со своими партнерами Пьером Бокажем и Фредериком-Леметром Дорваль в 1820-1830-е гг. утвердила на французской сцене романтизм. После знаменитой «битвы при „Эрнани"» в 1830 г., когда, несмотря на все капризы м-ль Марс, со скандалом и вместе с тем с огромным успехом в Комеди Франсез прошел спектакль «Эрнани» Гюго, романтизм был почти официально признан на французской академической сцене. И в 1834 г. Дорваль получила приглашение в Комеди Франсез, где ей пришлось выступать в одних ролях с м-ль Марс. Но в 1838 г. она все-таки оставила этот театр и вернулась на бульвары, где все ей было родное: и публика, и репертуар.

Славу Дорваль принесли роли в романтических пьесах и бесконечных мелодрамах, которые тогда ставились часто в бульварных театрах. Эти роли соответствовали как ее внутреннему складу, так и внешним данным. О ней нельзя было сказать, что она красива. Слишком худая, хрупкая. Небольшого роста, слегка сутуловатая. Голос резковатый, лишенный той виртуозной обработки, которой славились голоса м-ль Марс и м-ль Жорж. Она казалась слишком обыкновенной. Но это было лишь первое впечатление. Выразительно сопоставляет игру м-ль Марс и Дорваль, попеременно выступавших в ролях Марион Делорм («Марион Делорм» Гюго) и доньи Соль («Эрнани» Гюго), известный критик той поры Жюль Жанен: «Мадемуазель Марс, корректная и пленительная, была сдержанной среди самых ужасающих эксцессов драмы. Приветливая там, где мадам Дорваль задыхалась от страсти, она улыбалась там, где плакала вдохновенная Дорваль. Обе они... каждая своей дорогой, шли к одной и той же цели, но только разными путями: одна (Дорваль. — Л. Г.) — через колючий кустарник и кровавую грязь дороги, другая (м-ль Марс. — Л. Г.) — маленькими цветущими тропинками, покрытые ковром майского мха... Обе они наполняли жизнью — первая (Марс. — Л. Г.) при помощи своего очарова-

ния, вторая (Дорваль. — Л. Г.) при помощи своего изумительного пламени — эти чудесные создания: Марион Делорм и донью Соль!»⁹ Жанен уловил главное: м-ль Марс часто оставалась и в романтических ролях классицистической актрисой, демонстрирующей безукоризненное мастерство и утверждающей эстетику прекрасного, в то время как Дорваль опиралась в своем искусстве прежде всего на чувства, которые вызывали в ней переживания ее героини, и создавала характер, преисполненный внутренних противоречий. Тут тоже торжествовала красота, но красота не внешних, обветшалых классицистических форм, а новой, романтической эстетики.

Примером может быть образ Адели д'Эрве, созданный Дорваль в спектакле «Антони» Дюма-отца. Здесь речь идет о любви замужней женщины и Антони, чье прошлое загадочно, не прояснено и его настоящее. Но он любит, любит безмерно, и это главное для Адель. Ради него она пренебрегает обществом, семьей. В ее сердце бушуют страсти: то она готова бежать прочь от него, то не может расстаться с ним. Теофиль Готье вдохновенно писал: «Сколько правды было в ее жестах, позах, взглядах, когда, изнемогая, она опиралась на стул или о стол, ломала руки и поднимала к небу свои полные слез голубые глаза! И как она умела, в самозабвении любви, в этом преступном опьянении, оставаться порядочной женщиной и женщиной высшего общества! Все чувствовали: ее любовник — единственный и что в ее разбитом любовью сердце не может быть места для другого образа»¹⁰. Сам автор пьесы вспоминал позднее о последней сцене спектакля: «У меня был момент мучительной тревоги. В середине ужасной сцены, когда двое любовников, охваченных скорбью, спорят, не находя средств ни жить, ни умереть вместе, за мгновение до того, как Дорваль вскрикнула: „Но я погибла!", Бокаж должен был сделать движение, чтобы подвинуть кресло, на которое затем падала Адель, почти сраженная известием о прибытии мужа. Бокаж забыл повернуть кресло. Но Дорваль была настолько увлечена страстью, что нисколько не обеспокоилась такой малостью. Вместо того чтобы упасть на подушку, она упала на ручку кресла, и у нее вырвался крик отчаяния, в котором прозвучала такая острая боль разбитой, истерзанной, сокрушенной души, что весь зрительный зал встал»¹¹.

Если м-ль Марс или м-ль Жорж — великие предшественницы Дорваль — с помощью своего замечательного мастерства показывали переживания своих героинь и даже слегка приукрашивали их, то она жила этими переживаниями и не задумывалась, как она выглядит при этом, прекрасно или нет. Неосознанно в ней торжествовало романтическое чувство прекрасного — в правде и силе переживаний, реальностью своей потрясающих все ее существо и потрясающих зрителей.

Одним из выдающихся сценический созданий Дорваль была роль Китти Белл в драме Альфреда де Виньи «Чаттертон».

Здесь перед зрителями представала маленькая, хрупкая женщина, жена «самоуверенного богача», властного и подозрительного. При ней ее дети, которые, казалось, и составляют весь смысл ее существования. В руках у нее Библия. Она вся обращена к Богу, пытаясь под его покровом укрыться от грубой, пошлой жизни, господствующей в доме ее мужа. Но неожиданно она с отчаянием осознает, что в ней пробуждается любовь к юноше — жильцу «верхней комнаты». Юношу зовут Томас Чаттертон. Он поэт, поселившийся в предместье Лондона, подальше от великосветских «друзей». Он ощущает в Китти Белл чистую, прекрасную душу, способную его понять, понять невысказанное, таящее в глубинах его сердце. Однако даже друг другу они не смеют признаться в охватившем их чувстве. Альфред де Виньи, потрясенный успехом своей пьесы на сцене Комеди Франсез, писал о Дорваль: «Голос ее нежен даже там, где вся она — боль и отчаяние; ее медленная печальная речь — язык самопожертвования и сострадания; движения исполнены целительной веры; взор без устали просит небо о жалости к несчастному... Мы чувствуем, что ее сердечные порывы, обуздываемые долгом, станут для нее смертельны, как только в ней возобладают любовь и страх»¹². Особенно примечательной стала в спектакле последняя сцена, поставленная, как бы «срежиссированная» самой Дорваль. Актриса посчитала необходимым, чтобы лестница, которая вела в комнату Чаттертона, была винтовой, с невысокими перилами. Играя эту сцену, Дорваль несколько изменила финал пьесы. Автор полагал, что после того, как Китти Белл поднялась по лестнице, увидела мертвого Чаттертона и в волнении спустилась вниз, у нее достанет сил сесть за Библию. И лишь несколько позднее силы оставят ее и она умирает. Но вот как описывает финальную сцену спектакля современник: «Шатаясь, она [Китти Белл — Дорваль] поднимается по ступенькам лестницы. Вот она достигла двери. Дверь закрыта. Китти Белл делает усилие, чтобы потянуть ее к себе... Дверь открывается... Она видит умирающего Чаттертона! Тогда... Нет, никогда более раздирающий крик не вырывался из человеческой груди! Китти Белл поворачивает к зрителю свое лицо, на котором запечатлелись ужас и отчаяние. Она отступает назад, спиной к перилам. Это препятствие останавливает ее и как будто поражает ударом, который сгибает ее пополам; ее голова и часть тела опрокидываются в пустоту, поясница падает на перила, ноги свисают со стороны ступенек. Никакое мускульное сопротивление не задерживает больше бедное бесчувственное создание, и она быстро скользит по перилам, достигает низа лестницы и там падает, как раненая птица...»¹³ И здесь Китти Белл умирает. Дорваль справедливо полагала, что после такого невероятного потрясения Китти Белл едва ли могла сесть за стол и взять в руки Библию.

Работа Мари Дорваль над этой сценой свидетельствует, что к 1835 г. она вполне осознанно подходит к своим ролям. И строит их по внутренне уже сложившейся логике. И логика эта — романтической актрисы, опирающейся прежде всего на логику чувств своей героини. Так постепенно складываются законы романтического театра, правила и открытия, обогатившие театральное искусство.

Рядом с Мари Дорваль часто выступали в качестве ее партнеров великие актеры Пьер Бокаж и Фредерик-Леметр, которые вместе с ней и утвердили на французской сцене романтизм — крупнейшее художественное явление первой половины XIX в.

Пьер Бокаж (1799-1862) дебютировал на профессиональной сцене в 1821 г. Он обладал превосходной внешностью. Идеальный герой-любовник: «высокий, худой, стройный, одаренный красотой фатальной и байронической... он был по- истине великолепен со своими черными бровями, темно-синими глазами, бледным цветом лица и пышными каштановыми кудрями» (Т. Готье)¹⁴. Первое время, играя на провинциальной сцене и в бульварных театрах Парижа, он стремился подражать артистам классицистического театра, и главным образом Тальма. Но вскоре Бокаж осознал, что требования классицистической декламации, тщательно выверенной пластики, жестов сдерживают его темперамент, порыв его страстей. И главное, он ощутил потребность говорить на сцене просто, создавая образы конкретные, жизненные, а не идеальные абстракции, требующие от артиста лишь соответствующей выучки, мастерства. Бокаж все больше тяготеет к принципам романтического театра, которые с его участием начинают складываться на рубеже 1820-х и 1830-х гг.

Наиболее значительная его роль этого периода — роль Антони в одноименной пьесе Александра Дюма-отца (1831). Его партнершей здесь была Мари Дорваль, игравшая роль Адель д'Эрве. Антони — подлинно романтический герой. Неизвестно его прошлое, туманно настоящее. Безусловно в нем только одно — неодолимая любовь к Адели. «В голосе его — слезы и глубокие звуки скорби, и можно подумать, что он незримо истекает кровью»¹⁵. Это суждение принадлежит Генриху Гейне.

Великий поэт не относит его конкретно к этой роли актера. Он говорит тут вообще об искусстве Бокажа. Но нет сомнения, что именно так Бокаж играл в пьесе Дюма-отца. Антони Бокажа - выдающееся сценическое создание романтического театра. Романтический герой предстает здесь в своем реальном воплощении. Внешне он наделен байроническими чертами, как

Великий поэт не относит его конкретно к этой роли актера. Он говорит тут вообще об искусстве Бокажа. Но нет сомнения, что именно так Бокаж играл в пьесе Дюма-отца. Антони Бокажа — выдающееся сценическое создание романтического театра. Романтический герой предстает здесь в своем реальном воплощении. Внешне он наделен байроническими чертами, как

было принято в ту пору, — бледный, с задумчивым взором, с неизменно трагическим выражением лица, с голосом, в котором слышалась нескончаемая боль. Но и по сути своей, по внутреннему строю Антони Бокажа приближался к известным романтическим героям, с их преувеличенным миром чувств, смятенным сознанием, остротой переживаний.

Столь же значительным созданием Бокажа стала роль Дидье в спектакле «Марион Делорм» Гюго (1831). Одна из ранних пьес Гюго, можно сказать, пример основных положений романтизма, намеченных им в знаменитом Предисловии к драме «Кромвель» (1827). Исторический колорит, на необходимости которого настаивал Гюго, позволяет автору перенести действие пьесы в начало XVII в. Гюго утверждает тут право человека из низов стать героем драмы. Не случайно главные персонажи его пьесы - известная куртизанка Марион Делорм и скромный плебей Дидье, встретивший ее на парижской улице. Она назвалась Мари, и он, не ведая, кто она на самом деле, полюбил ее всем сердцем. С бесконечным доверием он отдается своему чистому чувству. Бокаж подчеркивал в Дидье его внутреннюю цельность, глубину личности, внешне аскетически строгой, даже суровой. Гордая осанка, скромный черный бархатный костюм. Лицо, лишь иногда освещенное нежной улыбкой, обращенной к Мари. Убежденный в чистоте Мари, он готов сразиться с любым, кто думает иначе. Даже если этот человек - маркиз де Саверни, спасенный им от нападения уличных бандитов. И он сразился. И за участие в дуэли присужден к смерти. Марион пытается его спасти. Она спешит в темницу к Дидье. Воистину завораживающей была эта сцена, ибо в ней встретились два великих актера эпохи: Мари Дорваль и Пьер Бокаж. Они были тут удивительно разными: Дидье, оскорбленный, внутренне отчужденный, не желающий понять причину обмана Мари, оказавшейся на самом деле куртизанкой Марион, и Делорм, светлая, чистая, почти счастливая, что ей удалось, как ей кажется, спасти любимого. Но послушаем голос современника: «Она не понимает, почему Дидье так холоден с нею. Почему говорит с какой-то горькой усмешкой, почти с презрением <...> Она не укоряет своего возлюбленного: она слишком любит его <...> Дидье молчит. Он даже отталкивает ее руку. Дорваль — Марион в смятении <...> «Зови меня Мари, мой милый, как когда-то...» Короткий ответ Дидье открывает ей истину: «Мари или Марион?»

Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 36 | Нарушение авторских прав

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 18 19 202122 23 24 25 26 27 28 29 Следующая ⇒

mybiblioteka.su - 2015-2025 год. (0.014 сек.)

<== предыдущая лекция

следующая лекция ==>