Так возникло представление о правилах и рациональном искусстве, его вечных образцах, то есть о классике и классицизме. Во Франции эпоха классицизма совпала с формированием культуры Нового времени. Французы не только приняли доктрину классицизма, они по-своему прочитали и аргументировали ее. «Поэтика» появилась на французском языке, дополненная комментариями, которые максимально приближали ее к реальным запросам общества. Один из теоретиков французского классицизма, аббат Франсуа д'Обиньяк (1604-1676), в трактате «Практика театра» писал: «Я утверждаю, что правила театра созданы не авторитетом, а разумом»2. Другой защитник классицизма, Жак Шаплен (1595-1674), считал, что «удовольствие, как и все прочее, создается порядком и правдоподобием»3. Искусство, основанное на эстетических нормах, получило название «нормативного». С таким определением французский классицизм вошел в историю мирового театра. Авторитет порядка и правил, стремление к упорядоченности и поэтической гармонии, утверждение театра как общественной трибуны, усиление его роли в жизни людей - все это вызвало подражание в других странах.
Так, из разных источников — принципов государственного устройства, новой идеологии и примера великого искусства, то есть античности, - сложились предпосылки французского классицизма. Он впервые заявил о себе в литературе. И в то время когда авторитеты этого направления в поэзии, прозе и драматургии обосновывали в своих произведениях и трактатах преимущества «правильного» искусства и необходимость очищать и возвышать родной язык; в то время как складывалась иерархия стилей и жанров и появились первые образцовые трагедии и комедии, театр оставался предоставленным самому себе.
Площадные жанры и театр Бургундский отель
Никола Буало (1636-1711), поэт и теоретик искусства, свидетель подъема театра и его грандиозных успехов, друг Мольера и Расина, в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674) напоминает, что совсем недавно французский театр ограничивался Табареном — шутом, фарсером, собиравшим зевак возле Нового моста4. Табарен, продавец снадобий, развлекал публику разноцветным костюмом, ловким жонглированием шляпой и другими аттракционами. Театр в начале XVII в. представляли так называемые операторы, то есть продавцы лекарств, рекламировавшие товар на улице с помощью незатейливых импровизированных сценок. Пользовался спросом кукольный театр марионеток. Так называемые мазаринады (то есть сатирические сценки с Полишинелем на политические темы — против кардинала Мазарини) уже в середине века тоже игрались на улице и на ярмарке.
Театр был уделом простонародья и бродячих актеров, которые разъезжали по Франции с примитивным фарсовым репертуаром. В состав такой труппы входило от трех до двенадцати актеров. Самые талантливые, бывало, попадали на столичную сцену. Иностранные гастролеры - испанцы и итальянцы — легко конкурировали с местными, благодаря мастерству и высокой театральной культуре. Парижские фарсеры начинали с того, что копировали маски итальянской комедии. Значение комедии дель арте во Франции, как вообще в европейском театре, было велико. Это были профессионалы, имевшие свой репертуар, устоявшуюся исполнительскую манеру, откликавшиеся на злобу дня даже в чужих странах, готовые играть спектакли даже на ярмарке и на улице.
В Париже спектакли разыгрывались в здании Бургундского отеля, в бывшем зале для игры в мяч5, которым владело
К Ш
Братство страстей. Устройство зала было предельно простым — «длинная узкая зала с боковыми галереями и высокой площадкой, которая врезалась в партер». Члены Братства имели привилегию на исполнение мистерий. Король Франциск I, посмотрев в 1542 г. инсценировку «Ветхого завета», высказался так: «Как устроители, так и исполнители люди невежественные, неискусные ремесленники, не знающие ни «а» ни «б», не обучавшиеся театральному искусству и возбуждающие насмешки зрителей своим плохим произношением, скверной мимикой и непониманием текста исполняемых пьес». В 1548 г. парижский парламент запретил играть мистерии, но в Бургундском отеле их продолжали показывать, хотя ни литературные, ни театральные качества их уже не могли устроить зрителей.
Наконец, Братство страстей решило сдавать здание в аренду странствующим актерам. Так в 1599 2. в Париже появилась первая постоянная театральная труппа. Когда мистерии стали соединять с фарсами (такой спектакль назывался «пюре»), а к ним прибавились новые зрелища, публика снова потянулась к Бургундскому отелю.
Руководитель первой стабильной труппы, актер из провинции Валлеран Леконт, оставался в Бургундском отеле с перерывами почти тридцать лет. Спектакли труппы Леконта шли в декорациях, оставшихся от Братства страстей. Иначе говоря, новые фабулы (например, «Дидона», «Смерть Александра») разыгрывались в обстановке, более подходящей евангельским или библейским сюжетам.
Что касается исполнения, то оно не отличалось продуманностью, как и представление в целом. Не было точно установленного времени для начала спектакля (в конце концов утвердилось пять часов вечера). Спектакль состоял из пролога, заимствованного из репертуара ярмарочного театра, затем шла главная часть — трагикомедия или трагедия, завершалось все фарсом. Строгого деления на амплуа не было, в одном представлении играли комические и серьезные актеры. Декорации сразу же устанавливались на все места действия, по принципу симуль- танности, сохранившемуся от средних веков: например, на сцене одновременно стояли дворец, корабль и тут же — комната с королевской обстановкой. Сцена едва освещалась свечами.
В труппе Леконта на жалованье состоял драматург Александр Арди (1569-1632). Автор более шестисот пьес, он хорошо знал вкусы публики. Это была городская масса, люди всех сословий: ремесленники, школяры, буржуа. Арди познакомил парижан с жанрами трагедии, трагикомедии, пасторали. Сюжеты он брал из истории, мифологии, литературы, свободно компоновал источники и писал прозой. В его пьесах не соблюдались никакие правила, кроме одного: ориентации на вкусы толпы. В театр, полагал драматург, зритель ходит за развлечением и ждет интриги и приключений, поэтому Арди изобретал сюжеты и нагромождал события. Интерес, который проявила парижская публика к спектаклям Бургундского отеля, собственно говоря, и был причиной плодовитости Александра Арди. Несомненна также сценичность его произведений. Они вскоре были забыты навсегда, но все-таки именно Арди и его «неправильный» репертуар дали толчок развитию профессионального театра.
Кроме неправильных и увлекательных трагикомедий парижская публика любила фарсы. С 1622 г. в Бургундском отеле их играли актеры Готье-Гаргиль, Гро-Гийом и Тюрлепен. Они пришли на парижскую сцену с ярмарки, где прославились исполнением фарсов, и принесли на столичную сцену дух площадного театра. За каждым был закреплен характер-маска, а вместе они изображали постоянных персонажей импровизированного фарса. Готье-Гаргиль (Гюг Герю; 1574-1638) играл ученого-педанта или любовника, носил костюм с преобладанием двух цветов - черного и красного. Представление завершалось песенками Готье-Гаргиля, которые пользовались популярностью и издавались отдельными сборниками. Гро-Гийом (Роббер Герен; 1554-1634) играл, как правило, слугу Готье-Гаргиля, гасконца; кроме того, исполнял женские роли. Добродушный и неповоротливый, всегда навеселе, он был одет в свободную белую рубаху, огромный живот перетянут веревкой выше и ниже живота. Его лицо всегда было обсыпано мукой, заменявшей маску, поэтому к сценическому имени Гро-Гийома добавляли «Фарине» («в муке»). Речь Гро-Гийома отличалась нарочитой непристойностью и вульгаризмами. Тюрлепен (Анри Легран; 1587-1637) - второй фарсовый слуга: «Его выходки на сцене полны огня, ума и находчивости»6. Фарс приносил актерам немалые доходы. Например, Тюрлепен нанимал целую квартиру, в то время как прежде фарсеры обитали на чердаках.
Пьер Корнель. Театральный успех Бургундского отеля побудил современных литераторов писать для сцены и заинтересовал тогдашнего властителя дум и нравов кардинала Ришелье. Он выступил покровителем театра и защитником «правильных» жанров, основал Французскую академию, построил специальное театральное здание (позднее — Пале- Рояль), поддерживал талантливых драматургов и актеров. В их числе был Мондори (Гийом Дежильбер; 1594-1651). Провинциальный актер, Мондори появился в Париже в 1629 г. и открыл в 1634 г. на улице Маре второй театр столицы. Именно здесь в 1634 г. была поставлена первая «правильная» французская трагедия «Софонисба» Жана Мере, впрочем успеха не имевшая. Зато произведения никому не известного руанского поэта и драматурга Пьера Корнеля (1606-1684) сразу же завоевали публику. Мондори поставил в театре Маре комедии Корнеля «Мелита», «Иллюзия» и его ранние трагедии. В «Иллюзии» один из персонажей говорит: «Театр в наше время достиг таких высот, что обожаем всеми. С презреньем на него смотрели в ваши дни, теперь же слышатся лишь похвалы одни»7. Успех у зрителя становится мерилом литературного качества. Один из соперников Корнеля, второстепенный драматург, всерьез полагал, что победа за ним, поскольку на его премьере задавили четырех капельдинеров, а у Корнеля — ни одного. В начале 1630-х гг. известные литераторы стали предлагать свои произведения для постановки в театре. Сочинения этих ученых авторов не пользовались успехом у публики, привыкшей к динамике и яркой сценичности. В трагедии Жана Ротру «Умирающий Геркулес», писал историк французской литературы, «Геркулес надевает в третьем акте отравленную тунику: в течение двух актов продолжается его агония, которая состоит в том, что он произносит одну за другой громадные тирады; пятый же акт настоящий оперный апофеоз»8. Несмотря на это, Корнель считал Ротру своим учителем, и формально Ротру действительно раньше Корнеля освоил технику «правильных пьес». Теоретики французского классицизма предостерегали авторов: трагедия не должна быть злободневной. На практике вышло иначе. Театр вырос в глазах общества благодаря новой драматургии. Но она не могла оставаться литературой для чтения, а должна была сразу же включаться в живую театральную жизнь. Как правило, драматург отправлял рукопись пьесы в театр и печатал ее уже после представления. Это давало возможность оценить результат и понять, как принимают сочинение те, для кого оно предназначено. Поэтому предисловия к трагедиям и комедиям XVII в. являются злободневными откликами на спектакль и ценными документами полемики, охватившей всех тех, кто создавал французский театр XVII в.
Премьера «Сида». Премьера «Сида» Корнеля в 1636 г. в театре Маре — одно из великих событий в истории французского театра. Мондори вспоминал об этом вечере: «Толпа, собравшаяся у наших дверей, была столь велика, а наше помещение оказалось столь мало, что все его закоулки, в которых обычно находятся пажи и слуги, на этот раз оспаривались друг у друга господами в лентах, а на сцене помещались
лишь кавалеры орденов высших степеней»9. Заглавную роль исполнил сам Мондори. Его Родриго (Сид) - испанский идальго, во французской трагикомедии (так обозначил жанр пьесы Корнель) воплощал воинские и гражданские доблести и благородство чувств. Такой персонаж сразу же стал образцом для подражания, любимым героем эпохи. Шедевр Корнеля сочетал в себе литературные и театральные достоинства. Трагедия была написана «по правилам», превосходными александрийскими стихами (то есть двенадцатисложником, зарифмованным попарно), имела ясный и возвышенный сюжет10, и хотя Академия сразу же начала оспаривать «правильность» пьесы, отсчет театрального классицизма начался именно с «Сида». Современник писал: «Трудно даже представить себе, насколько высоко оценили эту пьесу публика и двор. Ее могли смотреть без конца, в обществе только и было разговоров, что о ней, каждый знал наизусть хотя бы несколько строк из „Сида", детей заставляли заучивать целые отрывки, и вскоре во Франции возникла поговорка: „Это прекрасно как «Сид»"»11. На спектакль так трудно было попасть, что некоторых зрителей пришлось пустить на сцену, они сидели в креслах по двум сторонам и стояли в кулисах. Таким образом, по легенде, некоторая, привилегированная часть публики оказалась на подмостках, рядом с исполнителями, традиция прижилась, и чтобы избавиться от нее, французскому театру потребовалось более ста лет.
Для Корнеля успех «Сида» имел важное значение: отныне он автор трагедий для сцены, он развивает этот жанр и пытается по-своему его истолковать в предисловиях и специально написанных комментариях. Вслед за «Сидом» появились «Гораций», «Цинна», «Никомед», «Полиевкт», «Родогю- на», всего тридцать одно название. Каждая трагедия сразу же проходила испытание в театре; таким образом, уже современники Корнеля отбирали лучшие из его созданий и отвергали малоудачные. До 60-х гг. XVII в. Корнель остается лучшим театральным автором, при этом его трагедии по-прежнему подвергаются критике и он вынужден отбиваться от знатоков и соперников. Спустя более десяти лет после премьеры «Сида» Корнель в новом предисловии к трагедии пишет в ответ на «Мнение Французской академии по поводу трагикомедии «Сид»: «Переводы пьесы моей на языки народов, у коих есть театр, — то есть на итальянский, фламандский и английский — самая красноречивая защита от хулы»12.
Драматургия классицизма поставила в центр актера, потребовала
от него новых выразительных средств: мастерства декламации,
понимания природы стиха, умения владеть телом и голосом, экспрес-
І5ВД
сии, разнообразия, даже физической мощи. Со времен Александра Арди, когда актер в спектакле был предоставлен самому себе, произошла переоценка театральных сил. Теперь на актере лежит ответственность за свою роль и за качество спектакля в целом. Акценты сместились: не приключенческий сюжет и не изобретательность декораций, а человек, его характер, мысли, мотивы поведения интересны зрителям. Именно в этом смысле нужно понимать метафору Буало из «Поэтического искусства»: «От маски навсегда освободив актера, французский наш театр ввел скрипку вместо хора»13. Актер должен воплощать этический и эстетический идеал эпохи. Всем этим новым критериям отвечал новый актер. Одним из них был Мондори, который утвердил стиль исполнения классицистской трагедии. Этот стиль включал в себя пафос оратора, статичную и симметричную мизансцену, «говорящий» жест, позы танцора, накаленную до предела эмоцию и безупречную сценическую форму для выражения этой эмоции. Успех «Сида» — это успех актерского попадания в роль, это успех нового театра, его идей и поэтики. Мондори был актером пылким и искренним, с огромным темпераментом, возбужденным героической мощью корнелевского Родриго. Это отразилось на его здоровье; после двух ударов, случившихся прямо на спектакле, в 1638 г. Мондори оставил сцену.
Драматургия Корнеля и классицизма в целом повлияла не только на актера, но и на спектакль. Единство места закрепляло одну декорацию, изображающую зал (покои) во дворце, преддверие храма, городскую площадь. Ни возникающая на заднике перспективная архитектура (а в 1650-е гг. появляется живописный задник), ни костюм актера не несли никакой исторической информации. Персонажи спектакля и обстановка действия воспроизводили вечные с точки зрения классицизма понятия красоты, заимствованные у античности и лишь откорректированные в духе времени. Концентрация внимания на человеке, на его переживаниях и проблемах, вносила в театр правду, о которой прежде никто не думал. Правда и правдоподобие — главные задачи драматурга, актеров и вообще эстетики классицизма. Единство времени, по которому все события должны были укладываться в одни сутки, объяснялось необходимым и правдивым соответствием между временем действия и временем представления. Жанры, прежде смешанные, размежевались, по иерархии нормативного искусства трагедия стояла выше комедии.
Корнель подчинялся нормам «правильного» театра и все-таки вносил по ходу работы поправки в них. Он считал, что герой трагедии должен вызывать не страх и сострадание, как это определено было у Аристотеля, а сострадание без
страха, как Полиевкт, или восхищение гражданскими добродетелями, как Никомед. В трагедиях Корнеля зрители прочитывали хронику назревающих или свершающихся в стране событий. (Например, в персонажах «Никомеда» современники узнавали деятелей Фронды, политической оппозиции королевской власти конца 40-х гг.) Это делало спектакли о героях Древнего Рима созвучными современности. Пафос патриотизма и защиты государства, оплота гражданского согласия, сделал творчество Корнеля в лучшую пору, то есть в 30-40-е гг., политически актуальным, хотя сюжеты драматург брал, как и полагалось автору-классицисту, «образцовые», уже проверенные опытом античности, или отдаленные от сегодняшнего дня веками. Основной конфликт трагедии Корнеля - борьба долга и чувства — оказывался идейной реальностью Франции середины XVII в.: абсолютизм подавляет личность.
Актеры Бургундского отеля. Бургундский отель сначала решительно не принимал реформу театра в духе новых «правил», ограничивался фарсами и трагикомедиями, но понемногу сдавал позиции. Бургундский отель и театр Маре соперничали до середины века, пока театральная ситуация не начала благоприятствовать Бургундскому отелю. Театр Маре после смерти в 1643 г. кардинала Ришелье лишается поддержки сверху, теряет лучших актеров, которые уходят в Бургундский отель. На долю театра Маре отныне остаются так называемые пьесы с машинами, сложные мифологические истории, в том числе и поздние произведения Корнеля. В «Бургундском отеле» тем временем появляются талантливые трагики. Мастером лирической трагедии был Бельроз (Пьер Лемесье; 1592— 1670). Он состоял в труппе Леконта с 1609 г. На сцену Бургундского отеля Бельроз принес отточенный стиль, галантные манеры, пышно преподносимую театральность. В 1630 г. Бельроз становится директором Бургундского отеля. Благодаря ему репертуар изменяется к лучшему — теперь здесь играют пасторали, светские комедии, литературную драму. В театр приходит изысканная публика. Ей нравится умение Бельроза декламировать, его продуманные позы и жесты, его облик кавалера и любовника. Все это внове и совпадает с модой на любовные романы, чтением которых увлекаются в элитарных салонах и в домах столичных и провинциальных буржуа. Бельроз, однако, не всех покоряет: он слишком слащавый, самовлюбленный. Его сценическая манера весьма иронически представлена в одном описании: «Он высматривал, куда бы бросить шляпу так, чтобы не поломать перья. Он мог неплохо произ-
If *4
нести монолог или сыграть чувствительную сцену, но ничего не понимал из того, что говорил». Несмотря на уколы и насмешки, Бельроз процветал, его искусство поднимало престиж театра, который как раз в это время был перестроен, и довольно убогий интерьер превратился в прекрасный зал с пышно отделанными ложами «на итальянский манер». Бельроз, при поддержке Людовика XIII, переманивает шестерых актеров из театра Маре, так как на сцене «Бургундского отеля» всерьез начинают играть трагедию.
Одним из перебежчиков был Флоридор (Жозиас Сулла; 1608-1671). Дворянин и офицер, он отказался от военной карьеры и поступил в странствующую труппу. С 1640 г. выступал в театре Маре, а с 1643 г. и до своей смерти — в Бургундском отеле. Флоридора современники считали одним из самых галантных людей своего времени и превосходным «оратором», имея в виду сценическое амплуа. Он подхватил репертуар Мондори, играл Горация, Цинну, Эдипа в трагедиях Корнеля, потом Пирра, Нерона, Тита в трагедиях Расина. Обладал красивым и мелодичным голосом, отличался от других трагиков естественной и благородной интонацией. Внимания публики он добивался без лишних эффектов. Его постоянный персонаж — «порядочный человек». Все, что он играл, зрители находили правдивым, жизнеподобным, хотя все-таки Флоридор в полной мере актер классицистской манеры — тут и возвышенная декламация, и идеализация персонажа. По сравнению с Бель- розом классицизм Флоридора - мужественный, истинно кор- нелевский.
Его соперником, полной противоположностью по манере был Монфлери (Захарий Жакоб; ок. 1610-1667), Как актер он начинал в провинции с ролей в комедиях, бурлесках и пасторалях. В Бургундский отель его тоже пригласил Бельроз. Монфлери стал мастером страстного, патетического стиля. Несмотря на громоздкую фигуру (полнота Монфлери была предметом постоянных шуток, пародий и карикатур; его высмеивали Сирано де Бержерак в «Письме против толстяка» и Мольер в «Версальском экспромте»), актер создавал трагические образы, равно злодеев и положительных героев. Умер Монфлери на сцене во время исполнения роли Ореста в трагедии Расина «Андромаха» в 1667 г.
Театр Мольера
Французская трагедия поднялась и расцвела, а комедия все еще не выходила за рамки грубого фарса, бурлеска или буффонады. Статус второго по значению и популярности театрального жанра XVII в. изменил Мольер (Жан Батист Поклен; 1622-1673), великий актер, драматург и руководитель театра. Поначалу Мольер стремился к славе трагического актера, хотя его природные данные не давали ему почти никаких шансов. Как выразился его современник, «природа, столь благосклонная к нему в том, что касается до таланта и остроумия, отказала ему в наружных достоинствах»14. Однако главного своего таланта Мольер до поры до времени не мог распознать сам. Его увлекали лавры Корнеля, величие и авторитет трагедии. В 1644 г., объединившись с несколькими любителями и профессиональными актерами, позаимствовав необходимую сумму денег из семейного бюджета, Мольер открывает в зале для игры в мяч Блистательный театр. В репертуаре — трагедии Корнеля и других трагических авторов. Новый театр, однако, вскоре терпит полный творческий и финансовый крах. С несколькими близкими ему товарищами, среди которых брат и сестры семейства Бежар - Мадлена, Жозеф и Женевьева, - Мольер отправляется в провинцию. Невзгоды закаляют его. За тринадцать лет странствия по стране из группы неудачливых дилетантов формируется профессиональный коллектив. Мольер собирает и воспитывает актеров и актрис разных жанров. К нему приходит опыт театрального директора, а в поисках репертуара, который понравился бы публике, он начинает обрабатывать чужие пьесы и сочинять сам. Настоящий успех начинается в провинции с постановки «Шалого», первой большой комедии, написанной Мольером. К 1658 г. во Франции уже знают о труппе Мольера, об актерах, во многих городах показавших себя мастерами.
Известность помогает Мольеру вернуться в Париж, сыграть спектакль перед молодым королем Людовиком XIV и двором водном из залов Лувра. Взыскательной публике, в которой немалую долю составляли актеры Бургундского отеля, провинциалы показывают трагедию Корнеля «Никомед» и фарс «Летающий доктор». Обе главные роли сыграл Мольер с неравным успехом: трагедия не понравилась, фарс восхитил; и такого признания было достаточно, чтобы обосноваться в столице. Получив покровительство брата короля, герцога Орлеанского (что было необходимой и общепринятой для театров формальностью), труппа Мольера (она же актеры Месье, единственного брата короля) начинает регулярные выступления в Пти-Бурбо- не. Эту площадку Мольер делит с актерами итальянской комедии дель арте. Та и другая труппа имеет для выступлений четко закрепленные дни недели. Соседство с итальянскими актерами нисколько не мешает французским: ведь еще до отъезда в провинцию Мольер брал уроки у самого знаменитого из них Скарамуша (Тиберио Фиорелли), высоко ценил технику и мастерство комедиантов из Италии, следы влияния которых явны и в актерском искусстве Мольера, и в его драматургии.
Начинается самый плодотворный и трудный период жизни Мольера. Из постановщика чужих трагедий и фарсов он превращается в автора и главу театра, каждая премьера которого вызывала успех или скандал, а порой то и другое одновременно. Таким событием в театральной жизни Парижа стала премьера «Смешных жеманниц» в 1659 г., показавшая, что Мольер — драматург нового типа. В «Смешных жеманницах» он высмеял претензии модничающих посетителей светских салонов, прециозников и жеманниц. Злободневная сатира, подлинная веселость и новое качество комедийного, найденного в повседневной жизни, привлекли в Пти-Бурбон толпы зрителей. Вместе с тем отныне Мольер — мишень для врагов, которых с каждой премьерой у него становилось все больше. Первым ударом для театра стала неожиданная перестройка здания Пти- Бурбона для королевских балетов, из-за этого труппа осталась и без сцены, и без декораций. Благодаря вмешательству короля Мольер получает другую постоянную и последнюю сценическую площадку — Пале-Рояль (и снова вместе с итальянцами). Здесь состоялись премьеры большинства произведений Мольера. Общее число созданных им сочинений для театра — более тридцати. Самые значительные и популярные в истории мировой сцены — «Школа мужей», «Школа жен», «Тартюф», «Дон Жуан», «Скупой», «Мизантроп», «Проделки Скапена». Премьера «Школы жен» навлекла на Мольера обвинения в ереси и безнравственности. Последовали пародии на нее в Бургундском отеле. Мольер отвечал в предисловии к изданию пьесы, что вполне отмщен успехом у публики и спорами вокруг спектакля. Тем не менее он решил ответить обвинителям еще и со сцены Пале-Рояля. Так возникли «Критика „Школы жен"» и «Версальский экспромт», между прочим положивший начало традиции французских драматургов писать пьесы о злободневных театральных проблемах.
Первый вариант «Тартюфа» под названием «Обманщик» Мольер показал в программе празднества «Увеселения волшебного острова» в Версале в 1664 г. Однако для Мольера настоящей премьерой всегда был спектакль в городе, на сцене Пале-Рояля, и за возможность поставить «Тартюфа» в своем театре он боролся пять лет. Влиятельные силы двора, духовенство, общественное мнение восстали против комедии о лицемерии. Острота реакций на творчество Мольера, в том числе на «Тартюфа», заговоры и пасквили, жертвами которых он становился, объяснялись довольно просто: комедии его задевали многие стороны современной жизни. Некоторые зрители узнавали себя в мольеровских персонажах, хотя это были не портреты, а поэтические сгустки характеров. Имена Гарпагона («Скупой»), Тартюфа, Дандена («Жорж Данден»), Альцеста («Мизантроп»), Скапена стали нарицательными. Своим учителем в жанре комедии Мольер считал Пьера Корнеля, но его авторской особенностью было умение извлекать свой материал из самых разных источников. В его пьесах находили следы влияний и заимствований из античных авторов, современных драматургов, итальянских фарсеров и импровизаторов, он пародировал модные романы, комедии, философские и поэтические сочинения. Объектами мольеровской комедии становились люди всех социальных слоев: аристократы, так называемые смешные маркизы, либертины (свободолюбцы), буржуа, самодовольные и невежественные, стремящиеся встать на социальной лестнице ступенькой выше, крестьяне, провинциалы и горожане. Мольер свободно и по-новому говорил о браке, об отношениях отцов и детей, о суде и других социальных институтах. Он высмеивал паразитирование на престижных профессиях — адвоката и врача. Мольер видел в жизни и обществе показные добродетели и ложные идеалы, и самым надежным для него критерием являлась природа. Любимым же персонажем, порой альтер эго драматурга были слуги, здравомыслящие люди из народа, вершители судеб своих господ и их судьи. Наиболее остро воспринимались Мольером и драматичнее всего изображены в его комедиях человеческие пороки, лицемерие, скупость, тщеславие, развращенность души, нелюдимость, зависть и невежество. Здесь драматург подходит к границе между комедией и подлинной драмой, поэтому великие его произведения — «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» — получили жанровое определение «высокая комедия». По мнению Пушкина, «высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и... нередко она близко подходит к трагедии»15, что означает общность эстетических идеалов и способность вызывать катарсис, подобно трагедии. Уроки Мольера были усвоены мировым театром. Что касается правил и единств, всего того, что составляло кодекс классицизма, то Мольеру приписывали следующее высказывание: «Я сделал больше, чем изучение Плавта и Теренция или подчистка фрагментов Менандра. Я по преимуществу изучал нравы». Правда, в комедиях его соблюдены почти всегда единства и большая часть их написана стихами.
Режиссура Мольера. Театральная деятельность Мольера не ограничивалась сценой Пале-Рояля. Труппа давала спектакли в королевских дворцах и домах знатных особ. Некоторые спектакли автор потом переносил на сцену своего театра. Вскоре по прибытии в Париж Мольер становится устроителем грандиозных праздников в Версале и других пригородах Парижа. Всякое значительное событие во внешней политике или внутренней жизни Франции — брак короля, рождение наследника, прибытие в Париж турецкого посольства, и пр. — отмечалось многодневными развернутыми зрелищами, включающими в себя шествия, балы, дрессированных животных, живые картины, пиршества, спектакли. В эти праздники по заказу короля и его приближенных, с учетом вкусов времени, Мольер включает балет. Хотя балет уже был любимым развлечением двора и светской публики, Мольер сближает его с драматическим театром и, что очень важно с комедийным. Так в репертуаре Пале-Рояля и на открытых площадках в садах, парках, на островах, во дворцах появляются двенадцать комедий- балетов, среди них «Докучные», «Психея», «Брак поневоле» и самые знаменитые — «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной». Балет в эпоху Людовика XIV не является еще в полном смысле искусством. Это в значительной мере дилетантские развлечения, в которых принимал участие и сам король, исполняя в разных балетах десятки ролей. Мольер идет дальше и создает синтетический жанр в сотрудничестве с композитором Жан-Батистом Люлли (1632-1687), начинавшим свою придворную карьеру в качестве танцора. При этом некоторые музыкальные темы и мелодии сочинял сам Мольер, а Люлли их обрабатывал и включал в партитуру. Позднее балетные дивертисменты не игрались вместе с пьесами, хотя замысел автора накрепко связывал сюжет с балетными интермедиями и финалами, особенно в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом больном», где мещанин Журден и мнимый больной Арган, исполняя ритуал посвящения в мамуши и в доктора именно в балете приобщаются к осуществлению своих мечтаний. Танцы медиков или турков, танцы мифологических персонажей и цыган, танцы наяд, дриад и обыкновенных горожан также реформировали жанр комедии, хотя возможности такого синтеза еще ограничены и не до конца ясны. Мольер это прекрасно понимал, когда в предисловии к изданию первенца в этом роде, «Докучных», писал: «Так как комедия-балет всем понравилась, то она может послужить образцом для других произведений, которые будут тщательно обдуманы»16.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |