Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 39 страница

На рубеже 60-70-х гг. набирает силу направление пост- документальной драмы. Пьесы Мартина Шперра, Франца Ксавера Креца, Иоахима Цима, Урсулы Крехель посвящены про­блемам среднего слоя общества, жестокость обывателя стано­вится основой сюжетов. Открытая публицистичность сменяется реалистической конкретностью. Режиссеры нового поколения работают в основном с классической драматургией, переосмыс­ляя ее в контексте современного немецкого общества.

Спектакли Клауса Пеймана (род. 1937) сочетают агрес­сию молодежного движения — ярче всего этот мотив выра­зился в ранних спектаклях «Разбойники» ф. Шиллера (1965), «Поношение публики» П. Хандке (1966) - и стремление на материале классики раскрыть трагедию современной действи­тельности: «Фауст» (1976), «Ифигения в Тавриде» (1977) и «Тор­квато Тассо» (1980) И.-В. Гёте. Сцена в спектакле «Ифигения в Тавриде» была пуста, на полу стояла пишущая машинка, лежали пачки бумаги, на стене висела грифельная доска, в дальнем углу валялась кукла. Ифигения становилась малень­кой девочкой, на плечи которой возложена непосильная зада­ча - освободить Ореста и Пил ада.

Петер Штайн (род. 1937) уже в 60-е гг. занимал пози­цию, противостоящую «культурной революции» и свержению традиций. В начале 60-х гг. он работает в Мюнхене, в конце 60-х - в Бременском драматическом театре. В 1967 г. он ставит «Коварство и любовь» Шиллера. Фердинанд — герой-бунтарь, разрушительная сила которого исходит из просветительских

идей сословного устройства мира. Фердинанд не любит Луизу, но заставляет себя ее любить, чтобы бросить вызов своему классу, да и всему миру. Луиза же влюблена в Фердинанда, что делает ее трагической, одинокой фигурой, она невыразитель­на и необаятельна. Пространство сцены загромождено метал­лической арматурой, среди которой человеческие тела кажут­ся незащищенными, открытыми. Живые чувства Фердинанда (например, возникающие у него к леди Милфорд) подавляют­ся в нем идеями, столь же враждебными и угрожающими человеческой природе, как военные атрибуты, вплетенные в арматуру. Следование своим идеям приводит Фердинанда к убийству Луизы и самоубийству, но Фердинанд умирает в муках, его агония соответствует искаженности его природы. Луиза же в смерти обретает свободу и красоту.

В 1970-е гг. в западноберлинском Театер ам Халлешен Уфер Петер Штайн ставит пьесы Горького и Чехова, создавая спектакли, в которых психологическая эстетика предстает сти­листически эстетизированной и подчеркнуто театральной.

Клаус Михаэль Грюбер (род. 1940) работает в своеоб­разной манере театральной стилизации классических образов. Режиссер взял в качестве материала для постановки в Бремен­ском драматическом театре «Бурю» Шекспира (1969), перенес ее в стилизованные декорации ренессансного театра, которые между тем имели множество современных мотивов. Остров, раскинувшийся на сцене, покрыт белым песком, в углу камы­ши, в глубине сценической площадки стоят статуи Микеланд­жело: Давид из золота, мраморный «Умирающий раб», фигу­ры с гробницы Медичи. Режиссер использовал в спектакле классическое наследие Италии, где он работал несколько лет с Джоржо Стрелером. Дочь Просперо, Миранда, похожа на весну Боттичелли, Фердинанд — на Давида Микеланджело, даже злобный Калибан, сын ведьмы, становился просто шутом, который придумывал историю о мести, чтобы развлечь Проспе­ро. В самом начале на сцене полная тишина, буря гремит где- то далеко, тихо, нереально; слышны крики матросов, треск де­рева, гул ветра, а перед зрителями залитые мягким, спокойным светом сидят среди статуй Просперо и Миранда. Прекрасная иллюзия театра разрушалась режиссером в финале. Просперо принимал решение покинуть остров, он осторожно переступал невидимую линию и шел в глубь сцены, где его ждали люди в современных костюмах. Актер снимал плащ, отряхивал песок с одежды, оглядывался в прошлое и уходил. Воспроизводя театрализованные формы прошлых веков, Грюбер ставит ан­тичную драматургию, «Фауста» И.-В. Гёте, пьесы Г. Клейста, Ф. Гёльдерлина.

В традициях начала XX в. режиссеры Бой Гоберт, Роланд Шефер и Дитер Дорн ставят классику «без купюр», пытаясь передать внутреннее содержание, опираясь в первую очередь на актера, давая свою интерпретацию произведе­ниям через нюансы в актерской игре и трактовке образов. Дитер Дорн (род. 1936) руководит мюнхенским Каммершпиле. В своих спектаклях «Двенадцатая ночь» Шекспира (1979), «Смерть Дантона» Г. Бюхнера (1980) Дорн уделяет главное место актеру и работе над созданием образов. Наиболее харак­терным для творчества режиссера стал спектакль «Минна фон Барнхельм» Г.-Э. Лессинга, который был показан на гастролях в СССР в 1977 г. Персонажи Лессинга существовали в гармонич­ном театральном пространстве. Свет падал на сцену из окон, от­сутствовали дополнительные рамповые источники освещения. Лица актеров иногда оставались в темноте, иногда попадали в лучи света. Актеры Корнелия Фробес и Хельмут Грим созда­вали образы, максимально перенесенные в эпоху написания пьесы, не осовременивали своих персонажей, а, напротив, стремились психологически достоверно раскрыть их в соответ­ствии с эпохой середины XVIII в.

Основные тенденции развития немецкого театра вто­рой половины XX в. особенно ярко проявились в творчестве драматурга и режиссера Хайнера Мюллера (1929-1995). Его пьесы стали воплощением главной темы — темы антифашизма, автор работает на классическом материале, переосмысляя, переворачивая, доводя до абсурда сюжеты, которые идут на сцене именно в этом ключе. «Макбет» (1972), «Медея» (1982), «Гамлет» (1977, 19 8 9) - произведения, воплощающие идею борьбы с фашизмом, тему жестокости обывателя. Мюллер стал в 90-е гг. самым репертуарным современным драматургом на западной сцене.

Глава 27 Англия

________________________________________________________ 27.1.

Режиссерская деятельность Бернарда Шоу и Хар­ли Гренвилл-Баркера. В 1901 г. умерла королева Виктория.

Ее правление длилось более шестидесяти лет (1837-1901).

Англия в этот период переживала эпоху политической и эко­номической стабильности. Идея незыблемости трона была главенствующей, и театр отражал эту идею. Но при всей апо- феозности викторианства, самодовольстве и ограниченности среднего класса, духовная жизнь страны была интенсивна.

В эпоху правления Виктории жили и творили Ч. Диккенс,

Р. Браунинг, Д. Рёскин, прерафаэлиты, О. Бёрдсли, О. Уайльд.

При ней начинали Б. Шоу и Д. Голсуорси. В последнее пятиле­тие правления Виктории начались изменения в театре, связан­ные с рождением новой драмы сперва на континенте, затем в Англии. В недрах актерского театра постепенно начинает фор­мироваться режиссерский театр. Процесс этот идет медленно: викторианство, пустив слишком глубокие корни, со смертью королевы не кончилось. Но именно в викторианском театре за­родились первые, весьма отдаленные от современного пони­мания, ростки режиссуры. Яркий пример — Генри Ирвинг. В его театре «Лицеум» начинал как актер Эдвард Гордон Крэг, сыграв Гамлета, Ромео, Петруччио, Макбета. Однако, как писал Крэг,

Ирвинг «ставил пьесу сам, но ставил ее в интересах одного актера, и все в ней должно было работать на Ирвинга. Режис­сер так не поступает. Ирвинг думал только как актер и никогда как художник»⁴⁴.

Викторианской драме по-прежнему принадлежала львиная доля в английском репертуаре. Начиналась коммерци­ализация театра. Оставался Шекспир, но «истинный Шекспир еще не был известен». Шекспир, которого тогда играли, «не мог

удовлетворить ненасытный духовный и интеллектуальный аппетит нового поколения, которое не только тянулось к Ибсе­ну, но и было порождено им»⁴⁵.

Рождению режиссерского театра Англия обязана но­вой драме и ее апологету и представителю Бернарду Шоу (1856-1950). В 1904 г. в театре Ройал-Корт образовалась антре­приза Д. Ю. Ведренна и Харли Гренвилл-Баркера. Их целью было доказать, что современная английская пьеса существует, и тем самым бросить вызов всей новой драматургии континен­та. Открылась антреприза «Кандидой» Б. Шоу. Успех превзошел все ожидания, а по признанию Шоу, он «сделался штатным дра­матургом нового театра». За три года работы антрепризы было поставлено одиннадцать пьес Шоу, в которых великолепно играли Харли Гренвилл-Баркер и Лилла Маккарти (1865-1936), идеальная исполнительница героинь Шоу, создавшая новый женский тип, «прикончив викторианскую матрону».

Шоу был не только драматург и режиссер, он включал в свою деятельность все аспекты театра. Его ремарки — гото­вые мизансцены. Репетируя, он продолжал работать над тек­стом, менял реплики, добиваясь большей точности. Его работа критика способствовала детальному пониманию театра. Особая роль принадлежит его книге «Квинтэссенция ибсенизма» (1913), выросшей из одноименной лекции 1890 г. Наряду с мо­ральной проблематикой, остро поставленной в пьесах Ибсена, Шоу анализирует новую драматургическую технику Ибсена, суть которой в дискуссии, переплетающейся с действием.

Льюис Кэссон, впоследствии известный режиссер и театральный деятель, начинал как актер в «Ройал-Корт», играя ведущие роли в ряде пьес Шоу. Он воспринял аналити­ческий подход к роли, создание характера через слово от Шоу. Шоу придавал большое значение ритму, звучанию слова, использовал музыкальные термины на репетициях: «crescendo, дайте теноровый регистр, не надо „Тангейзера"»⁴⁶. Уже в кон­це жизни в статье «Правила для режиссеров» (1949) он писал о необходимости разработки голосовой партитуры спектак­ля, «используя четыре главных голоса: сопрано, контральто, тенор и бас»⁴⁷.

Актер для Шоу - главный элемент спектакля, и в ра­боте с ним он использовал многое, что теперь обязательно в ар­сенале современной режиссуры. Его знание театра, культура помогали ему создавать спектакли высокого интеллектуально­го заряда, с точным психологическим обоснованием поступков персонажей. Придавая большое значение ритму спектакля, он не признавал неоправданных пауз. Паузы должны быть осмыс­ленны, действие не должно останавливаться. Если актер не имеет реплик, он должен продолжать держать внимание, жить на сцене. Все эти принципы воплотились в его постановке «Пи­гмалиона» (1914) с Патрик Кэмпбелл (1848-1928) и Гербертом Бирбомом Три (1853-1917). Шоу был убежден, что драматург должен сам ставить свои пьесы. За период между 1894 и 1924 гг. он поставил девятнадцать своих пьес. «Пигмалион» оказался твердым орешком. Он потратит два года, чтобы уго­ворить Патрик Кэмпбелл, которой было сорок девять лет, сы­грать Элизу. Актриса прославилась своими трагическими роля­ми, но Шоу был восхищен ее леди Тизл в «Школе злословия» Р. Шеридана. На первых репетициях она играла только коме­дию. Репетиции превращались в интеллектуальные баталии: Шоу был беспощаден к Кэмпбелл, запрещая ей играть «ярма­рочную дурочку», превращать сцену у миссис Хиггинс во «вставную клоунаду», требовал, чтобы она слушала партнера.

Много Шоу работал и с Три, стремившимся акценти­ровать внимание на комедийных трюках и прийти к сентимен­тально-романтическому завершению отношений с Элизой — счастливому браку, поскольку «...думал лишь о том, как доста­вить зрителям удовольствие», но он умел «слышать реплики партнеров и даже словно удивлялся им»⁴⁸. Услышал он и Шоу, создав образ обаятельного эгоиста, занятого лишь своей рабо­той и своей персоной.

Битва с актерами была выиграна Шоу. Его режиссура и интуиция актеров позволили зрителям ощутить дискуссион- ность пьесы, то, что Шоу называл ибсенизмом. В спектакле «слышался гул и хруст подлинной жизни, сквозь которую вре­менами проглядывала поэзия»⁴⁹. Тем не менее Шоу не был пол­ностью удовлетворен: «Невероятный успех в 1914 году „Пигма­лиона" в Лондоне был успехом Патрик Кэмпбелл и Бирбома Три, а вовсе не Элизы и Хиггинса»⁵⁰. Шоу более никогда не при­глашал их в свои спектакли.

По-другому сложились у Шоу отношения с Сибил Торндайк (1882-1976). В 1924 г. он ставил в Нью тиэтр «Святую Иоанну». В отличие от Кэмпбелл, Торндайк понимала Шоу с полуслова. Ей шел сорок второй год, и находясь в блестящей форме, она играла девятнадцатилетнюю Жанну, точно уловив интонацию пьесы, ее ритм, музыкальность, ощущая эту пьесу как симфонию. В статье «Благодаря Шоу» Торндайк делилась уроками, данными ей драматургом: нельзя подгонять концеп­цию автора к возможностям актера: актер должен возвыситься до этой концепции. Она была лучшей Иоанной Шоу, соединяя в Жанне героическое с человечным. Критика отмечала, что ее Жанна была ближе к героине Шоу, чем прославленная Жанна французского театра Людмила Питоева, подчеркивающая ре­лигиозно-мистический характер своей героини. Торндайк же акцентировала внимание на народности Жанны и, следуя сове­ту Шоу, говорила сланкширским акцентом, что не все критики одобрили, но публика приняла этот нюанс.

Известный романист, выпустивший к тому времени первую часть «Саги о Форсайтах», Джон Голсуорси (1865-1936) отдал свою первую пьесу «Серебряная коробка» Шоу и Грен­вилл-Баркеру. 25 сентября 1906 г. состоялась ее премьера в театре Ройал-Корт. Успех спектакля превзошел все ожидания. Рецензенты ставили Голсуорси в один ряд с Шоу, отмечая но­визну идеи, острую социальную критику. Голсуорси был адво­катом, и сюжет почерпнул из своей практики.

Именно с 1906 г. критики стали объединять деятелей Ройал-Корт - Шоу, Голсуорси и Гренвилл-Баркера, писавшего тогда пьесы, которые он, подобно Шоу и Голсуорси, ставил сам и впоследствии стал выдающимся режиссером.

Харли Гренвилл-Баркер (1877-1946) играл в пьесах Шоу, Голсуорси, собственных. Его постановки отличались бе­зупречными декорациями и костюмами. Как режиссер он мно­гим обязан Шоу. Уже в начале своей актерско-режиссерской деятельности Гренвилл-Баркер поставил цель создать нацио­нальный театр и сделал для этого очень много практически и теоретически, создав подробные разработки будущих поста­новок Шекспира, составившие несколько томов. В1912 г. он ста­вит в театре Савой «Зимнюю сказку» и «Двенадцатую ночь», а в 1914-м - «Сон в летнюю ночь».

Пространственное решение «Зимней сказки» было новаторским. Сцена напоминала сцену елизаветинского театра, но это не было реконструкцией. Гренвилл-Баркер стремился к непосредственному контакту актеров и зрителей, как это было в елизаветинском театре. На сцене было только две конструк­ции: дворец Леонта и соломенная пастушья хижина. Остальные сцены игрались перед опущенным рисованным занавесом, место действия — Богемия — было едва обозначено. Актеры были в елизаветинских костюмах, и лишь пастухи носили ди­ковинные шляпы. Кэтлин Незбитт, игравшая Пердиту, вспоми­нала, что Гренвилл-Баркер поощрял свободную импровизацию, напоминая ей: «Ты — не принцесса, ты простая крестьянская девушка, выросшая у пастухов, королева творога и сливок. Помни - никакой поэтичности. Только чистосердечие». Инте­ресно был решен дуэт Гермионы и Леонта. Гермиона (Лилла Маккарти) воплощала само достоинство. Ее позы были статуар- ны. Леонт (Генри Эйнли) — неврастеничный, напоминающий «затравленного собственной ревностью волка»⁵¹. «Зимняя сказ­ка» была построена на резких контрастах.

«Генеральная уборка» была произведена и в «Двена­дцатой ночи», прежде всего в трактовках характеров. Гренвилл- Баркер восстал против викторианской интерпретации Виолы, в которой с первого взгляда была видна переодетая девушка. Как правило, актрисы утрировали образ, вызывая смех в зале. Баркер требовал, чтобы на Виолу смотрели глазами Орсино и Оливии, и Лилла Маккарти воплощала мальчишеский дух, восхищая зрителей. Полностью был переосмыслен Мальволио (Генри Эйнли). Критика писала, что впервые Мальволио «не по­ходил на сбежавшего из муниципального музея театраль­ных костюмов. Спокойный, самонадеянный, он напоминал Полония. Костюм воплощал непозволительную мечту пурита­нина. Фарисей, надутый индюк, дурак, выгнанный с праздника жизни по собственной глупости, козел отпущения, получивший по заслугам». В спектакле царила лирическая стихия, которую в значительной мере создавал исполнитель роли шута Фесте Хей­ден Коффин, актер театра музыкальной комедии. Он пел песни композитора XVIII в. Тома Аркера, аккомпанируя себе на старин­ном инструменте, и создавал поистине волшебную атмосферу.

Еще более новаторски был решен «Сон в летнюю ночь». Гренвилл-Баркер был первым, кто поставил спектакль таким образом, что разыгрываемая ремесленниками трагедия о Пираме и Фисбе не воспринималась вставным эпизодом, органично вписавшись в спектакль о любви. Гренвилл-Баркер отказался от постановочных эффектов. Актеры играли в совре­менных костюмах. Так, Гермия (Лора Кауи) будто «сошла с со­временной модной картинки. Ее греческое одеяние смотрелось как костюм последней моды». Елена (Лилла Маккарти), с льня­ными локонами, с манерами современной девушки, как будто сошла с цветной фотографии. В спектакле было множество режиссерских находок. Питер Брук, ставя «Сон в летнюю ночь»

(1970), изучал спектакль Гренвилл-Баркера, и спектакль Брука во многом перекликался со спектаклем Гренвилл-Баркера. «Сон в летнюю ночь» был последним спектаклем Баркера в Англии. Началась Первая мировая война, и он уехал в Америку, посвя­тив себя целиком комментированию и истолкованию Шекспи­ра применительно к сцене. В 1940 г. он ненадолго вернется в Англию, чтобы консультировать постановку «Короля Лира» с Джоном Гилгудом. Гилгуд называет Гренвилл-Баркера вели­ким: «Он поощрял помпезные выходы и уходы по центру сце­ны, декламационный стиль, величественные жесты, но в его искусных руках эти театральные приемы становились из лице- дейских и мелодраматических классическими, благородными и подлинно трагичными, потому что он пользовался ими с без­ошибочным вкусом и простотой».

Джон Гилгуд (1904-2000) — великий английский актер и режиссер - сформировался под влиянием великой Эллен Терри, которой он приходился племянником. С первых шагов на сцене встретился с Чеховым, и одним из его люби­мых образов был Петя Трофимов. В 1924 г., в девятнадцать лет, Гилгуд сыграл Ромео в спектакле известного режиссера Барри Джексона. Критика отметила Гилгуда, но сам он считал, что не дорос еще до Ромео. Петя Трофимов был ему ближе. Он придумал себе грим: черный парик с залысинами на вис­ках и макушке, небольшая бородка и очки в стальной оправе. Тщательно разработав характер, Гилгуд — как он сам о себе пишет - сумел «сохранить верность этому образу и полностью стать тем, что... требовали новая внешность и сюжет пьесы... в роли Трофимова я вдруг почувствовал себя куда более не­принужденно, чем в роли Ромео»⁵². В 1925 г. Гилгуд сыграл Треплева в «Чайке» в режиссуре Филиппа Риджуэя. Его Треп- лев был «Гамлетом в миниатюре». В этой роли его увидел Фе­дор Федорович Комиссаржевский (1882-1954) — известный русский режиссер и театральный педагог, эмигрировавший в начале 1820-х гг. в Англию и прославившийся здесь поста­новками пьес А. П. Чехова. Он пригласил Гилгуда в свой спек­такль на роль Тузенбаха, хотя «Чайка» Риджуэя Комиссаржев- скому не понравилась за мрачность атмосферы и «обилие русских сапог и косовороток». Для Гилгуда русский режиссер был «истинным художником, блестящим педагогом и зачастую вдохновенным постановщиком».

«Трех сестер» Комиссаржевский поставил в романти­ческом духе. Он отнес время действия на двадцать лет назад, одев сестер в платья с турнюрами. Прически были с шиньона­ми, которые носили в 1880-х. Спектакль был очень живописен. Комиссаржевский замечательно освоил небольшое простран­ство сцены, на которой была терраса и через нее проглядывали комнаты. Были использованы ширмы, на которые проециро­вались тени находившихся в комнате. Из персонажей самые большие изменения претерпел Тузенбах, превращенный в кра­савца в военном мундире. Спектакль отличал великолепный ансамбль. Все паузы были тщательно отработаны на репети­циях, на которых позволялось импровизировать. Актеры рабо­тали с наслаждением. Успех был сенсационным.

Вслед за «Тремя сестрами» Комиссаржевский поста­вил «Катерину» («Екатерину Ивановну») Л. Андреева, в кото­рой Гилгуд играл мужа героини, Георгия, по мнению Гилгуда, «славянского Отелло». Снова Комиссаржевский удивил сце­нографией. Он построил двухъярусную декорацию, которая была задействована и обжита актерами. Сенсацией стало красное платье Катерины с большим декольте и обнаженной спиной, которое ряд критиков назвали бесстыдным, тем не менее снобы ходили на спектакль из-за этого платья. Гилгуд сыграл одну из лучших своих ролей, удостоившись похвалы Патрик Кэмпбелл. Он навсегда остался благодарным Комис- саржевскому, считая себя обязанным ему как режиссеру и вдумчивому педагогу.

В 1936 г. Комиссаржевский поставил в Нью тиэтр «Чай­ку», в которой были заняты Пегги Эшкрофт (Нина), Эдит Эванс (Аркадина), Джон Гилгуд (Тригорин). Спектакль отличался точ­но выверенным ритмом, интересными мизансценами. Слабо­вольный, симпатичный, Тригорин — Гилгуд — «искренний в своей неискренности, ни в коем случае не первоклассный писа­тель... В последнем акте Комиссаржевский трактовал его как фигуру трагическую: он понимает горе, которое причинил ок­ружающим, жалеет Константина, которого считает талантливее себя, стыдится возвращения к Аркадиной и искренне потрясен смертью ее сына». Гилгуд восхищался Эдит Эванс (1888-1976), отмечая ее красоту, элегантность, которыми прикрывался ее эгоизм. Она не побоялась внести комические мазки, давая понять, какая она жадная и как она скрывает это. Однако ее эгоизм сочетался с минутами нежности к брату и сыну, ее по­стоянно обуревала ревность и страх потери Тригорина, она мучительно воспринимала свой возраст.

Это была первая по-настоящему чеховская «Чайка» в английском театре. Работа с Комиссаржевским не только от­точила мастерство Гилгуда, но вызвала интерес к режиссуре, к которой он скоро обратится. Но прежде он встретится в «При­видениях» Ибсена с Патрик Кэмпбелл, которая даст ему бес­ценные советы, особенно в самых эмоциональных местах. Он замечает: «Будь миссис Кэмпбелл режиссером, она не уступи­ла бы миссис Кэмпбелл актрисе», однако режиссер для нее был «лишь прах под ее триумфальной колесницей».

В 1929 г. Гилгуда приглашают в Олд Вик, которым тог­да руководила выдающаяся Лилиан Бейлис (1874-1937), пре­вратившая второразрядный театр во всемирно известный «Дом Шекспира», единственный театр в мире, где игрались все пье­сы Шекспира. Первой ролью Гилгуда в этом театре был Ромео. Спектакль ставил Харкорт Уильямс, который, подобно Комис- саржевскому, оказал влияние на становление режиссерского метода и актерского искусства Гилгуда. В свой первый сезон в Олд Вик он сыграл Ричарда II, Макбета, Орландо, Оберона и Гамлета. Ему было двадцать пять лет, и это был самый моло­дой Гамлет за век с четвертью. Впоследствии он писал о своем первом Гамлете: «Сердитый молодой человек 20-х годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффек­тирован), чем его двойник 50-х или 60-х годов, но бунт против условности, неистовость и горечь — все эти свойства остаются, разумеется, неизменными из поколения в поколение». В 1934 г. он вновь возвращается к Гамлету, но на сей раз и как режиссер спектакля. В 1936 г. он играет Гамлета в Нью-Йорке в постанов­ке Тайрона Гатри; в 1939 и 1944 гг. вновь играет Гамлета в Лон­доне. Он работает над этой ролью пятнадцать лет, и в каждом спектакле выступает современником эпохи, в которую играет эту роль.

В 1931 г. состоялся его режиссерский дебют в Оксфорде, где он поставил «Ромео и Джульетту». Пегги Эшкрофт играла Джульетту и Эдит Эванс - Кормилицу. В 1935 г. он делает новую постановку «Ромео и Джульетты» с Эшкрофт и Эванс. Гилгуд решает играть в очередь Ромео и Меркуцио, пригласив на эти же роли Лоуренса Оливье, который принимает предложение, отка­завшись от собственной постановки «Ромео и Джульетты».

Весной 1930 г. он сыграл в Олд Вик Просперо в «Буре» и короля Лира. Про его Просперо писали, что Гилгуд в этой роли как будто сошел с полотен Эль Греко. Второе обращение Гилгуда к Лиру (1940) было намного плодотворнее первого - не только потому, что он стал старше, но прежде всего потому, что спектакль, который ставил Л. Кэссон, согласился консуль­тировать Гренвилл-Баркер. Он занялся стихом и гармонизи­рованием голоса, хотя общий план спектакля, сценография, мизансцены у него были точно расписаны. В 1955 г. Г ил гуд еще раз сыграл Лира в театре Палас в режиссуре Джорджа Деви­на, отказавшись от исторического контекста и приблизив тра­гедию к современности. Сценография японского художника Исаму Ногучи, построенная на абстракции, как писала крити­ка, более имела отношение к Эвклиду, нежели к Шекспиру. В программе к спектаклю говорилось, что его создатели стре­мились показать «вневременное, внечеловеческое, мифоло­гическое в сюжете... сосредоточенность на тексте и актерах». Но спектакль не имел успеха, не вызвав отклика ни у критики, ни у зрителей. Впоследствии П. Брук, называя этот спектакль интересным экспериментом, объяснил неудачу тем, что авто­ры спектакля не учли того, что трагедия Шекспира «принад­лежит нашему времени, и вместе с тем у нее свой временной отсчет реальности»⁵³.

Гилгуд — актер многоплановый, играющий не только классику, но и современные пьесы. Так, в 1964 г. он сыграл в Нью-Йорке Джулиана в самой зашифрованной пьесе Э. Олби «Крошка Алиса», в 1971 г. поставил в Нью-Йорке «Все кончено» Олби так, как можно ставить только пьесы Чехова, что было отмечено во всех критических статьях. В 1975 г. он участвует в постановке Питера Холла пьесы Г. Пинтера «Ничейнаяземля». Олд Вик можно назвать его alma mater, и прав Тайрон Гатри в том, что Джон Гилгуд «первый большой артист, которого вос­питал Олд Вик».

В 1936 г. режиссер Тайрон Гатри (1900-1971), возгла­вивший тогда Олд Вик, пригласил Лоуренса Оливье (1907— 1989), восходящую театральную и кинозвезду. В труппе уже был Джон Гилгуд. Оливье сделал смелый шаг, покинув престижные театры Шефтсбери авеню, и сыграл в Олд Вик почти все свои выдающиеся роли. Тайрон Гатри был требователен к себе и к актерам. Позже в книге «Жизнь в театре» он сформулировал цели театра, считая, что «театр должен показать человечеству его самого и, следовательно, показать образ Бога», а «театр — моральная, социальная и политическая платформа; театр не иллюзия, но ритуал»⁵⁴.

Дебютом Оливье в Олд Вик был «Гамлет». К его назна­чению на роль Гамлета все, кроме постановщика спектакля Гат­ри, отнеслись более чем скептически. Оливье был знаменит ролями в современных пьесах. Его опыт в шекспировских ро­лях был незначителен. В одиннадцать лет он сыграл Катарину в «Укрощении строптивой» в школьном спектакле, на котором присутствовали Эллен Терри и Сибил Торндайк и были пора­жены его талантом. В очередь с Гилгудом он играл Ромео и Меркуцио.

5 января 1937 г. Оливье вышел на подмостки Олд Вик в роли Гамлета. Гатри трактовал Гамлета по Фрейду, основы­ваясь на анализе характера Гамлета, данного Э. Джонсом в «Очерках прикладного психоанализа». Гамлет мучим эдиповым комплексом. Его сомнения вызваны неуверенностью в своих побуждениях — мстит ли он за отца, или обуян противоестест­венной ревностью, рожденной страстью к матери. Однако кри­тику и публику более привлекла не эта концепция, но сдержан­ность, с которой он начал спектакль. В его Гамлете была тайна. В отличие от Гамлета Гилгуда, подчеркивающего его интеллек­туальность, Оливье показывал мужественность и отвагу своего героя, однако он слишком увлекся акробатикой, демонстрируя немыслимые прыжки, буквально летая по сцене, получая синя­ки и нередко истекая настоящей кровью, в частности в сцене дуэли с Лаэртом. Критика справедливо не приняла этого, как и то, что он не владел стихом. Но была отмечена поразительная искренность актера и «живое биение жизненной силы». Гатри им был доволен, впоследствии написав о нем: «Вероятно, он не подходит на роль Гамлета, но он создан для самых головокру­жительных высот»⁵⁵.

Этот спектакль игрался в Эльсиноре с триумфальным успехом. Оливье стал первым английским актером, играющим Гамлета в Эльсиноре. Следующей ролью Оливье в Олд Вик стал Макбет в одноименной трагедии Шекспира, постановленной Мишелем Сен-Дени (1897-1971). Его Макбет обладал сложней­шим характером, сильным и нервным.

В 1938 г. Гатри ставит «Отелло» с Ралфом Ричардсоном (1902-1983) в заглавной роли и с Оливье в роли Яго. Гатри и Оливье вновь использовали психоаналитическую трактовку, строя характер Яго на подсознательном гомосексуальном вле­чении к Отелло. Спектакль не удался, что признавал и Гатри. Генрих V (1937) Оливье в режиссуре Гатри вызвал восхищение не только у публики и критики, но и у коллег. Блестящий испол­нитель многих шекспировских ролей Чарлз Лаутон, придя за кулисы к Оливье, спросил, знает ли Оливье, как он великоле­пен. Оливье попросил его объяснить. Слова Лаутона стали кры­латыми: «Потому что ты - это Англия, только и всего».

В 1941 г. немецкая бомба оставила от Олд Вик только остов. Гатри предпринял с труппой театра четырехлетние гастро­ли по провинции, включая шахтерские поселки, где спектакли имели большой успех. В1944 г. труппа вернулась в Лондон и обо­сновалась в Нью тиэтр. Оливье сыграл маленькую роль Пугович­ника в «Пер Гюнте» Ибсена в постановке Т. Гатри и не остался незамеченным. Критика с восхищением писала о Пере (Ралф Ричардсон) и Сибил Торндайк в роли Озе, матери Пера.

Сразу же началась трудная работа над «Ричардом III» (режиссер Джон Барелл). Оливье шел от внешнего к внутрен­нему. Перед глазами у него стоял Гитлер. Ричард — Оливье предстал перед публикой «с вытянутым носом пресмыкающе­гося, прямыми волосами до плеч, черными с рыжим отливом, и мертвенно-бледными бородавчатыми щеками, являющими разительный контраст с ярким тонким ртом». Критика отмеча­ла, что актер внес новое в этот характер, наделив его недюжин­ным умом и пылом узурпатора. Эпитет «гениальный» часто мелькал в рецензиях. Джон Гилгуд преподнес ему меч, с кото­рым Ричарда III играл Эдмунд Кин. В 1873 г. этот меч получил Генри Ирвинг. Теперь он достался Оливье с надписью: «Джон Гилгуд дарит этот меч, полученный им от матери Кейт Терри, своему другу Лоренсу Оливье в знак восхищения его исполне­нием Ричарда III в Нью-тиэтр 1944».

Дата добавления: 2015-08-29