Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 44 страница

В «Законе о разводе» К. Дейна (1921) актриса играет молоденькую девушку, принимающую мужественное, но тра­гическое решение: навсегда остаться с получившим контузию отцом и тем самым освободить свою мать. Виртуозная плас­тика Корнелл, «говорящие руки», которыми она выражала душевные терзания своей героини, отмечали все критики. Тогда же впервые о спектакле заговорили как о «современной трагедии».

Роль Кандиды в одноименной пьесе Б. Шоу Кэтрин Корнелл играла с интервалами на протяжении многих лет (премьера 1924 г.). За это время актриса сделалась если не соавтором, то активным единомышленником великого ирланд­ца. Природная естественность, искренность и одухотворен­ность артистки передавались ее героине. Для актрисы семан­тика самого имени (Кандида - чистосердечная) послужила ключом к роли.

Этапной ролью Корнелл стала Элизабет Барретт в спек­такле по пьесе Р. Безьера «Семейство Барретт с Уимпол-стрит» (1931). После тяжелого нервного потрясения Элизабет живет в доме своего любящего, но деспотического отца. Пьеса по­строена на реальных фактах: переписка, дружба, любовь молодой творчески одаренной натуры и известного поэта Ро­берта Браунинга.

Г. Мак-Клинтик ставил спектакль в содружестве с из­вестным сценографом Джо Милцинером (1901-1976), несколь­кими сценографическими приемами создавшим образ дома- клетки. Особая роль отводилась игре света, помогавшего передать колебания эмоциональных и психологических состоя­ний героев.

Для К. Корнелл, играющей прикованную к кушетке Элизабет, задача оказалась физически невыносимо трудной. Филигранно выстроенные пластические мизансцены: поворот головы, улыбка, напряженные линии тела — все это было от­кликом чуткой души на окружающий мир.

В середине 30-х гг. и режиссер и актриса активно стремились решать животрепещущие вопросы современности, призвав в союзники великую драматургию — Шекспира и Шоу. Когда-то юная Корнелл легко и изящно сыграла Мери Фиттон («смуглую леди сонетов») в пьесе Б. Шоу «Уилл Шекспир». Уже тогда проницательные критики уловили в модуляциях голоса, в раскованной пластике актрисы первые подступы к Джульетте.

«Ромео и Джульетта» (1934) — серьезный этап не толь­ко в творчестве больших художников, но и в американской шекспириане. Классическая пьеса впервые зажила на сцене во всем своем философско-психологическом объеме. Мир живых ренессансных красок Джо Милцинера, слаженный актерский ансамбль (в разные годы в спектакле участвовали Эдит Эванс, Орсон Уэллс, Морис Эванс), танцы, поставленные Мартой Грэхем, — все это работало на четкий режиссерский замысел Мак-Кпинтика.

В центре спектакля — конечно, Джульетта. Подвижная, светящаяся, готовая обнять своими выразительными руками весь мир, но при этом, как всегда у Корнелл, остро мыслящая, взрослеющая от сцены к сцене и потому внутренне готовая к трагическому финалу. Ее любовь безоглядна, но не без­думна. Этот спектакль о любви стал гимном человечности на все времена.

«Святая Иоанна» Б. Шоу - еще одна выдающаяся роль К. Корнелл, созданная в середине тревожных тридцатых. Исто­рия Жанны Д Арк, поведанная Кэтрин Корнелл (режиссер Мак- Клинтик, художник Д. Милцинер), оказалась внутренне очень близка актрисе. Ее внешность как нельзя лучше ложилась на образ героини. Широкоплечая, высокая, твердо стоящая на земле, ее Жанна соединила в себе несгибаемость духа и наив­ное простодушие, лиризм и иронию. Режиссер и актриса наме­ренно заземлили ее облик в первой картине — простое крестьян­ское платье, передник, разношенные башмаки. Но огромные глаза горят предвкушением сменить этот наряд на воинское обличье.

И латы, и доспехи оказались органичны для героини Корнелл — ведь другого способа спасти Францию нет. Ни па­тетики, ни статуарных поз, а главное, никакого фанатизма. Святая Иоанна — Корнелл просто выполняет свое предназна­чение. Доверчивая и наивная в начале, затем упоенная побе­дами, в которые никто не верил, и, наконец, принявшая неизбежность трагического финала — такая Жанна Д'Арк заставила американцев осознать, как писали критики, чудо и всесилие театра⁹⁴.

Блистательный актерский дуэт — Альфред Лант (1892- 1977) и Линн Фонтенн (1887-1963), чьи «часы всегда шли син­хронно», долгие годы был своеобразным камертоном высоко­профессионального искусства. С 1922 г. они почти всегда играли вместе, расширив формулу «мужчина и женщина» до универсальной модели связи человека с миром.

Линн Фонтенн, уроженке Англии, посчастливилось брать уроки у самой Эллен Терри. Приехав в Америку в 1910 г., она обрела еще одну выдающуюся наставницу — Лоретту Тейлор.

Лоретта Тейлор (1884-1946) - легенда американско­го театра. Она прошла путь от звезды в популярных водевилях до своей вершинной роли Аманды Уингфилд в «Стеклянном зверинце» Т. Уильямса (1945) в театре Плейхаус (режиссер

Э. Даулинг). Актриса уже была намного старше своей сцениче­ской героини, но «светилась тем особым внутренним светом, который не создать никакими ухищрениями», — писала о ней ее современница Тереза Хелбурн⁹⁵. Эта роль открыла в Тейлор мастера тончайшего психологичекого рисунка. Аманда — Тей­лор, мечтательница и романтик, живущая иллюзиями, была главной и подлинной героиней этого спектакля. «Ее интонации, ее эмоциональные акценты так неожиданны, ее движения кажутся непредсказуемыми, — писал восхищенный критик, — ни одного клише от начала до конца. Вот почему вы ждали за­таив дыхание, что еще сделает эта женщина»⁹⁶.

Линн Фонтенн была прилежной ученицей, но ждала слу­чая, когда сможет появиться на сцене самостоятельно. В 1919 г. Л. Фонтенн и А. Ланта пригласят в открывшийся Тиэтр Гилд.

Возникший на основе легендарного театрального орга­низма «Вашингтон-сквер плейере», театр этот окажется наибо­лее последовательным и стойким в своей эстетической програм­ме. На его сцене совершались драматургические, режиссерские и актерские открытия. Однако не менее важна и его просвети­тельская деятельность - театр воспитал и приучил к серьезной драматургии несколько поколений американцев.

В 20-30-е гг. в репертуаре Лантов - произведения Достоевского и Чехова, О'Нила и Жироду и конечно Шоу, проч­ными узами связанного с Тиэтр Гилд. Новая драматургия тре­бовала продуманной режиссуры, способной не только воздать должное уникальному дуэту, но обнаружить в них нераскры­тые, мощные токи актерской энергии и переключить их на выполнение непривычных для американской сцены задач. Таким режиссерами были Ф. Меллер (1860-1958) и Р. Маму- лян (1897-1987).

В 1928 г. актеров привлекают к участию в пьесах «пер­вого драматурга Америки» Юджина О'Нила. Параллельно ре­петировались две его пьесы — «Марко-миллионщик» в режис­суре Рубена Мамуляна и «Странная интерлюдия» в постановке Филиппа Меллера. Это был редкий случай, когда актеров раз­вели по разным площадкам.

«Марко-миллионщик» ставился как блистательная са­тира. Художник Ли Саймонсон поддразнивал зрителей живо­писными картинками быта XIV в. Действие перемещалось из Венеции на экзотический Восток. На зрителей буквально обру­шивался каскад красок, но точно подобранных и потому соста­вивших единое живописное целое с костюмами и задником. И хотя Восток завораживал зрителей, им не давали ни на ми­нуту забыть о том, что на сцене «высмеивают американского обывателя и американское деньгопоклонство»⁹⁷.

Не менее сложную задачу пришлось решать Линн Фон­тенн, назначенной на роль Нины Лидс в «Странной интерлю­дии» О'Нила. Нина Лидс - героиня эпохи «потерянного поко­ления», жених которой погиб в окопах Первой мировой войны. Действие растянуто на четверть века, а сценическое длилось почти целый день.

Кажется, все известные актрисы испугались и драма­тургических новаций О'Нила, и неуравновешенного характера героини. Для Линн Фонтенн, актрисы трезвой и ясномыслящей, Нина Лидс была чужда своей повышенной возбудимостью, истеричностью и психопатией. Но неутомимая Фонтенн не еда- валась. Замирая от страха, она вымарывала на репетициях сло­весные излишества, нелепые реплики и фразы, приближая спектакль к реалистической ясности. Смелость художественных догадок актрисы отозвалась похвалой самого драматурга: «Вы играете так, словно эта роль написана специально для Вас»⁹⁸.

Вступление в эпоху грозных 30-х театральная Америка встречала по-разному. Закрывались, не выдержав тягот де­прессии, одни театры и одновременно зажигались огни рекла­мы на других, таких, как леворадикальный Груп тиэтр, отделив­шийся от Тиэтр Гилд и сыгравший немалую роль в «красные тридцатые».

Что же до Тиэтр Гилд, то театр вступил в борьбу за продление жизни в качестве уникального для Америки теат­рального сообщества. Жизнеутверждающее искусство Пантов оказалось в этот момент как нельзя более востребованным. В 1930 г. на афише театра появляется поэтическая драма Мак- суэла Андерсона «Королева Елизавета». В творческой био­графии актеров — это одна из самых ярких страниц. Это была история любви, которую невозможно совместить с жаждой первенства, политического реванша. Линн Фонтенн играла за­кованную в броню власти королеву и несчастливую любящую женщину. Актеры (Лант в роли графа Эссекса) существовали в спектакле на стыке многих душевных состояний. Когда Ели­завета — Фонтенн узнавала о мятеже Эссекса, ее лицо делалось мертвенно-бледным и сама она словно цепенела. В финале герои расставались перед казнью, на которую Елизавета обре­кала возлюбленного. И Фонтенн, и Лант играли в этот момент величие духа и хрупкую беззащитность любви. Политическая победа Елизаветы — Фонтенн обернулась гибелью всего, что в ней жило человеческого.

В 1958 г. в Театре Глоб, незадолго до этого переиме­нованным в Лант-Фонтенн тиэтр, состоялась встреча актеров с режиссурой Питера Брука. Для работы с Лантами он избирает «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта. Спектакль назывался «Визит» и шел в декорациях сценографа Тео Отто. На фоне без­душных конструкций разыгрывалась драма человеческой жиз­ни. Клара — Фонтенн, современная Немезида-миллионерша, возвращалась в город своего детства, чтобы покарать предав­шего ее возлюбленного. В обмен на его жизнь она предлагала обнищавшему городу миллион.

Линн Фонтенн не играла гротескную, обездушенную «куклу». Она была немолодой красивой дамой, элегантно оде­той во все красное. Пожалуй, только цветовая символика и вы­давала ее намерения учинить кровавую расправу. Одетая в алое платье с длинным шарфом Клара — Фонтенн с удовле-

творением наблюдала с балкона за постепенным разложением города. Время от времени она появлялась на улицах на носил­ках, в которые впрягались двое верзил. На руках у нее щенок пантеры, замыкают шествие слуги, несущие пустой гроб.

Бруковский спектакль был, разумеется, и о ней, и о робких гюлленцах, превращающихся в палачей. Но в первую очередь он был о жалком лавочнике Илле (Альфред Лант), ко­торый «начинал спектакль в веселом настроении, а кончал его трупом»⁹⁹. Изумленные критики и зрители наблюдали, как ше­стидесятипятилетний актер, отринув многое из накопленного актерского достояния, начинал учиться заново. Страх и отчая­ние, проникавшие в душу Илла, пробуждали в нем истинно человеческие величие и простоту, присущие лишь героям, про­зревшим истину. Этот незатейливый лавочник еще будет цеп­ляться за жизнь. Но, поняв неумолимость выпавшего ему жре­бия, окажется достойным своего трагического конца.

Мрачная комедия Дюрренматта, сыгранная лучшими комедийными актерами Америки, прозвучала как жестокая притча о тотальном разрушении человека и его безграничных возможностях к возрождению.

Актриса, режиссер, продюсер Ева Ле Гальенн (1899- 1991) принадлежала к тому же поколению, что и чета Лантов и Кэтрин Корнелл. Но у нее особое место в истории американ­ской сцены.

Дважды за долгую жизнь в искусстве она создавала Гражданский Репертуарный театр. Первый раз он просущество­вал почти семь лет (1926-1933). На его сцене играли Ибсена, Чехова, Шекспира. Успешному осуществлению просветитель­ских и эстетических задач способствовали низкие цены на би­леты и приглашение талантливых актеров.

Сама Ле Гальенн много играла и режиссировала. Осо­бый интерес она проявляла к пьесам Ибсена, определив свою манеру работы над ними как «возвышенный реализм». В анна­лы американского театра вписаны ее Хильда («Строитель Сольнес»), Гедда Габлер из одноименной пьесы, Элла Рентхейм («Йун Габриэль Боркман»), Реббека Вест («Росмерсхольм»). У нее была собственная концепция Ибсена — как драматурга остросовременного. Своими спектаклями она зачастую спори­ла не только с Аллой Назимовой, но и со своим кумиром Элео­норой Дузе. Неисправимая оптимистка, Ле Гальенн «под­гоняла» Ибсена к американской философии жизнелюбия и одновременно прививала вкус к его драматургии целым поко­лениям американцев.

В 1946 г. она (вместе с Черил Кроуфорд и Маргарет Уэбстер) предприняла еще одну попытку создания репертуар­

ного театра, в котором актеры могли бы играть несколько ролей на протяжении одного сезона. Но и этому начинанию суждена была недолгая жизнь.

Джудит Андерсон (1898-1992), Хелен Хейс (1900-

1993), Таллула Бенкхед (1903-1968) были современницами, упорно пытавшимися отыскать свою тему в искусстве.

Джудит Андерсон явно тяготела к героическому репер­туару. Однако острое чувство времени помогло ей в создании таких образов, как Нина Лидс («Странная интерлюдия») и Ла- виния Меннон («Траур - участь Электры») на сцене Тиэтр Гилд. В 1936 г. в Нью-Йорке Андерсон с успехом сыграет Гертруду в «Гамлете» с Джоном Гилгудом в заглавной роли (режиссер Гатри Мак-Клинтик). Истинный триумф ждал актрису в роли Медеи (1947) на сцене Национального театра. «Ее Медея — во­площение зла, темного, опасного, жестокого, яростного и бес­пощадного», — писали о ней¹⁰⁰. Критик Брукс Аткинсон увидел в ее Медее «яростную язычницу, одержимую жаждой мести, соединившую повадки дикого животного с коварством кол­дуньи»¹⁰¹.

Хелен Хейс, безоговорочно признанная первой леди американского театра, считалась актрисой классического ре­пертуара. Хрупкая, круглолицая, с приветливой улыбкой, она казалась воплощением женственности, мягкой покорности судьбе. Ее внутренний стержень распознать было непросто. На этом сочетании внешней податливости и внутренней железной воли она сыграла плеяду венценосных особ: Клеопатру («Це­зарь и Клеопатра» Б. Шоу), Марию Стюарт («Мария Шотланд­ская» М. Андерсона) и королеву Викторию в одноименной пье­се Л. Хаусмана, принесшую ей шумный успех. Но для зрителей во всех этих ролях актриса оставалась обыкновенной женщи­ной, легко узнаваемой и, несмотря на свои высокие титулы, подвластной исконно женским слабостям.

В 1956 г. в театре своего имени Хелен Хейс появится в роли Норы Мелоди, жены спившегося неудачника, в пьесе О'Нила «Душа поэта». Взыскательный Брукс Аткинсон, к нема­лому удивлению, увидит на сцене «морщинистую увядшую женщину, внешне вульгарную, но светящуюся духовной красо­той». Описывая одну из последних сцен спектакля, где мать (Хелен Хейс) и дочь (Ким Стенли), оставшись вдвоем в ма­ленькой столовой, буквально прильнули друг к другу, думая каждая о своем, Брукс Аткинсон назовет ее «классикой» аме­риканского театра.

По-иному сложилась судьба Таллулы Бенкхед — утон­ченной южанки-аристократки со вздорным характером. Когда- то Таллула мечтала о кинороли, которая, как ей казалось,

написана для нее, — Скарлетт О'Хара из «Унесенных ветром». Утвердили, как известно, Вивьен Ли, но Таллула в каждой но­вой работе пыталась отыскать черты своей любимой героини.

Отчасти ей это удалось в роли Регины Гидденс в пьесе Лилиан Хеллман «Лисички» (1939). Режиссер Герман Шумлин видел, что актриса не держит форму, на репетициях играет вполсилы, маскируя этим отсутствие профессионализма. И все-таки теат­ральное чудо свершилось. После премьеры на сцене Нацио­нального театра в Нью-Йорке — шквал рецензий. Таллула Бен­кхед сумела сыграть бездушную хищницу Регину, используя весь свой актерский арсенал: «шарм южанки и властолюбие в духе Борджиа».

Создав незабываемый образ алчной и обольстительной мужеубийцы, Таллула сыграла лучшую роль в своей жизни.

В спектакле по пьесе Торнтона Уайлдера «На волоске от гибели» (1942) актриса встретилась с режиссером Элиа Ка­заном - и снова заслуженный успех. В этой развернутой алле­гории об истории человечества служанке Сабине отводится роль «вечной женственности» и (одновременно) греческого хора, комментирующего происходящие события. Сабина да­вала актрисе возможность явить зрителям множество граней своей незаурядной индивидуальности. Эта служанка яростно ненавидела хозяйку, агрессивно соблазняла хозяина и с востор­гом окуналась в стихию «театра в театре», когда изображала актрису, получившую роль Сабины. За исполнение роли слу­жанки Сабины актриса была удостоена почетной награды Общества критиков.

____________________________________ 30.3.

Режиссерское искусство США середины XX века.

Многие из упомянутых спектаклей обязаны своим появлением Бродвею. Бродвей — улица, протянувшаяся во всю длину острова Манхеттен, давно стала синонимом американского театра, по преимуществу коммерческого. Первый на Бродвее театр был отмечен на карте еще в 1735 г. В 1900 г. на Бродвей выходило шестнадцать театральных зданий, сейчас их остались единицы. Но само понятие «Бродвей» сохранилось. Сегодня Бродвей - это прежде всего искусство мюзикла, грандиозного шоу, соединившего музыку, хореографию, драматургию. Луч­шие образцы этого жанра - «Порги и Бесс» (1935), «Оклахо­ма» (1943), «Потерянные в звездах» (1949), «Моя прекрасная леди» (1956) и другие. Синтетический жанр мюзикла непосред­ственно связан с появлением режиссуры. Первые три из пере­численных мюзиклов во многом обязаны своим успехом Рубе­ну Мамуляну.

Хотя театры, противостоящие бродвейскому мейн­стриму, стали появляться еще в начале века, понятие off- Broadway закрепилось за ними только после Второй миро­вой войны. Расцвет внебродвейского искусства приходится на 60-е гг., и тогда же на волне театрального нонконформизма возникает «третий театр» (выражение критика Роберта Брус- тайна). Новые авангардные экспериментальные театры свою удаленность от Бродвея (и топографическую, и эстетическую) обозначают как off-off-Broadway. Одним из первых, кто актив­но противостоял Бродвею до появления такого понятия, был Орсон Уэллс.

Орсон Уэллс (1915-1965) — актер, режиссер, продюсер, писатель — соотносим по всеобъемлющему характеру своей деятельности с героями эпохи Возрождения. Недаром почти на протяжении всей жизни актера Шекспир был его неизменным спутником, олицетворял нравственный и эстетический эталон.

В пятнадцать лет, еще учась в школе, Уэллс, соединив «Генриха VI» и «Ричарда III», создаст спектакль «Зима тревоги нашей». Это станет черновым вариантом его будущей компо­зиции «Пять королей».

В уже упомянутом спектакле Гатри Мак-Клинтика «Ромео и Джульетта» Меркуцио — Уэллс сочностью ренессанс­ных красок оттесняет на второй план самого Ромео.

В конце 30-х гг. Уэллс — участник Федерального теат­рального проекта. В Гарлемском театре Лафайет он поставил «Макбета» (1936), в котором все роли исполняли чернокожие актеры. А сам спектакль стал «изображением мира, постепен­но поглощаемого силами тьмы»¹⁰². Действие разворачивалось на острове Гаити, где жрецы культа вуду под ритуальную бара­банную дробь воскрешали в памяти театралов давнюю версию «Императора Джонса» в постановке Дж. Кука. «Макбет» Орсо­на Уэллса читался как триллер, где центральным персонажем становился человек, чью совесть, мужество, благородство по­давляли ведьмы. В их власти оказался не только Макбет, но и весь мир, в первую очередь леди Макбет.

Но все это было далеко от шекспировской траге­дии. Уэллс намеренно лишил текст философского содержания. Зрители заинтересованно реагировали на зрелищно-звуковой образ спектакля и, конечно, на непривычный актерский состав.

Лучшим шекспировским прочтением этого времени критики полагали «Юлия Цезаря» (1937) на сцене Меркури тиэтр. «Театральный язык Уэллса мог звучать и очень возвы­шенно, и вполне приземленно, что создавало тот контраст, который и был его истинным почерком». Уэллс не скрывал, что «Макбета» ставил специально для того, чтобы занять в нем чер­нокожих актеров. Не отрицал он и того, что Юлий Цезарь — это его прямой отклик на политические события в Европе.

Республиканский Рим и фашистская Италия в спектак­ле были схожи даже визуально. Вместо тог — гражданские или военизированные костюмы XX в. Цезарь, загримированный под Муссолини, превращался в архетип диктатора, единый на все времена. Небольшую сценическую площадку театра Уэллс сделал объемной, освободив от громоздких декораций, изоб­ретательно использовав световые эффекты. Актеры никуда не уходили и ниоткуда не появлялись. Их высвечивали снопы на­правленного света. Светом же усиливалось и драматическое напряжение: лаконично и жестко создавалась атмосфера каж­дой мизансцены.

В сцене убийства Цезаря решающий эффект тоже до­стигался с помощью света. Фигура Брута - Уэллса благодаря световым ухищрениям вырастала до огромных размеров, и «маленький» Цезарь с вонзенным в него ножом падал к но­гам убийцы.

Как и в «Макбете», шекспировский текст подвергся активной переработке. «Шекспира интересовали характеры. Уэллса - действие» — таково было емкое и точное определе­ние упомянутых спектаклей.

И наконец, последнее крупное театральное событие перед окончательным уходом Уэллса в кинематограф - спек­такль «Пять королей» на сцене Тиэтр Гилд. Уэллс объединил «Генриха IV», «Генриха V», «Генриха VI» и «Ричарда III», выде­лив роль Фальстафа. Здесь режиссера явно привлекал харак­тер. Фальстаф - Уэллс привносил в спектакль ренессансный оптимизм, восторг перед земными плотскими радостями естественного человека (обжора, пьяница, гуляка) и веру в его несокрушимые возможности. «Елизаветинское пиршество кра­сок и недюжинная мощь» - так охарактеризовал Эрик Бентли Орсона Уэллса в его работе над Шекспиром¹⁰³.

Уже упомянутый Груп тиэтр был не только рупором по­литических идей в «красные тридцатые» (спектакли по пьесам К. Одетса, П. Грина и др.), но и воспитал целую плеяду актеров и режиссеров в лучших традициях психологического театра.

В их числе Элиа Казан (1909-2003), начинавший как талантливый актер, но уже во второй половине 40-х гг. утвер­дивший себя как режиссер современной американской пьесы. После работы над Уайлдером Казан обратился к Теннесси Уильямсу и Артуру Миллеру. Его спектакли «Трамвай „Жела­ние"» в Барримор тиэтр (1947) и «Смерть коммивояжера» в Мороско тиэтр (1949) сделали его лидером американской режиссуры.

В спектакле «Трамвай „Желание"» Казан пригласил на главные роли малоизвестных актеров: Джессику Тенди (1909—

1994) и Марлона Брандо (1924-2004). Оформил спектакль Джо Милцинер. Критика назвала постановку «одним из лучших сою­зов пьесы и театра».

После Джессики Тенди роль Бланш исполняли мно­гие замечательные актрисы. Но это она проложила им доро­гу. Беззащитная мечтательница с недопитым бокалом вина в руке, грезящая о невозможном, пытающаяся забыть прош­лое и страдающая от каждого укола настоящего, - такой предстала она зрителям. Возникало ощущение, что Бланш — Тенди, с ее ломкой пластикой, все время на сцене, сопровож­даемая ритмами блюза. Она постоянно что-то говорила, сло­нялась из угла в угол, околдовывала своим чарующим голо­сом, наслаивая все новые и новые оттенки характера. Ее дуэт с Ковальским — Брандо, взрывчатым, напористым, бруталь­ным, создавал те зоны эмоциональных вибраций, которые держали зрителей в напряжении. Казан поставил пьесу как «поэтическую трагедию», душой которой стала поверженная Бланш Дюбуа.

Следующая работа режиссера — «Смерть коммивоя­жера» в содружестве с тем же Джо Милцинером. В роли Вилли Ломена — Ли Кобб (1911-1976).

В этом спектакле художник выступил истинным соав­тором режиссера. Милцинер применил свет для перенесения действия из настоящего в прошлое. Когда Вилли Ломен вспо­минал свое детство, Милцинер проецировал на задник его бруклинский дом 30-х гг. Художник сконструировал целую све­товую систему, с помощью которой воспроизводил контуры листьев на заднем плане, заставляя зрителей ощутить свежесть и аромат зелени, радость счастливых дней. Чтобы осуществить быстрые переходы от прошлого к настоящему, ему требовалось не более десяти секунд, время, которого едва хватало актеру для смены настроения.

Но Ли Коббу это давалось без видимых усилий. Назна­чение актера на роль коммивояжера было одним из озарений Элиа Казана, который, по выражению Артура Миллера, «вла­дел множеством отмычек к потайным дверям, напрямую веду­щим в мир актерской индивидуальности»¹⁰⁴. Когда Ломен — Кобб произносил в первой же сцене, обращаясь к жене: «Я не смог больше вести машину», исчезали и театр, и сцена, а на глазах у зрителей рождалось новое существо, словно впервые попавшее на эту землю и сразу оказавшееся на краю пропасти. Ли Коббу не исполнилось тогда и сорока, но он был стариком не только в пластическом рисунке роли, но и в выстраданности прожитой жизни. Маленький человек обретал истинно траги­ческий масштаб.

Появление новой драматургии предопределило новые тенденции в театральном процессе. В послевоенные годы осо­бо привлекательной казалась сцена-арена.

В 1950 г. открылся театр «Круг-в-квадрате» под руко­водством режиссера Хосе Кинтеро (1924-1993). О театре заго­ворили сразу после премьеры спектакля «Лето и дым» по пьесе Теннесси Уильямса с восходящей звездой Джеральдиной Пейдж в главной роли.

В том же году в Вашингтоне распахнет двери извест­ный по своим гастролям в нашей стране театр Арена Стейдж.

Оба театра декларировали творческие принципы, главным образом ориентированные на выполнение неком­мерческих задач, поиски новых форм и широкое привлечение современной драматургии.

Самой яркой фигурой театра Арена Стейдж был режиссер Алан Шнайдер (1917-1984). Он сотрудничал со мно­гими театрами, в том числе и университетскими. Но именно на сцене Арены Стейдж сформировались его эстетические и ду­ховные принципы. С именем Шнайдера связаны премьерные спектакли по пьесам Уайлдера, Уильямса, Олби, Беккета и дру­гих авторов, ставших классиками XX в.

Более трех десятков пьес поставил Шнайдер на сцене вашингтонского театра, в частности «Наш городок» Торнтона Уайлдера. Именно этот спектакль позволил российским зрите­лям познакомиться с творческим кредо режиссера, сказавшего в одном из интервью: «В театре меня более всего привлекает театральность».

Международную известность принесла Шнайдеру бродвейская постановка пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1962).

Однако, прежде чем завоевать успех на Бродвее, Шнайдер был титулован как один из лучших режиссеров off- Broadway, а его спектакль «Последняя лента Крэппа» (1960) признан едва ли не самым значительным событием сезона. «Игра Дональда Дэвиса (в роли Крэппа. - И. Ц.) и каждая деталь режиссуры Шнайдера, а также феноменальное соеди­нение живого актера и магнитофонного голоса поразили безупречностью мастерства. Впервые в Америке пьеса Бекке­та зазвучала в полный голос»¹⁰⁵. Через два года, имея в своем режиссерском багаже лучшие произведения современной драматургии, Шнайдер получит приглашение от Эдварда Олби поставить «Кто боится Вирджинии Вулф?» в бродвей- ском Билли Роуз тиэтр. И режиссер, и драматург видели

в роли Марты только актрису Уту Хейген (род. 1919), сыграв­шую Дездемону в «Отелло» с Полем Робсоном в заглавной роли (1945), а также успешно сменившую Джессику Тенди в спектакле «Трамвай „Желание"» (1948). Когда все участники спектакля собрались на читку, сам режиссер испытал, по его словам, что-то вроде потрясения: «Пьеса взорвалась как раз­разившаяся гроза — вспышка молнии, и вот уже удары грома следуют один за другим»¹⁰⁶.

В процессе репетиций выяснилось, что перед Шнайде­ром стояла непростая задача — соединить трудно стыкующиеся актерские индивидуальности. Ута Хейген - актриса, идущая от глубины образа, при этом четко осознающая все, что происхо­дит с ее героиней. Она не только понимала, что именно сделает на сцене, но могла предсказать реакцию публики. Ее партнер Артур Хилл (род. 1922), исполнитель роли Джорджа, был, что называется, «актером на технике». Но его чувство правды ока­залось таким неподдельным, что каждое его движение, жест, интонация, тщательно отработанные заранее, всегда отлича­лись естественностью и органичностью. Следя за тем, как легко и непринужденно наполнял он бокалы и раздавал их гостям, никто не мог бы предположить, сколько раз и с какой методич­ностью он проделывал это на репетиции.

Художник Билли Ритмен оформил спектакль нарочито традиционно — квартира университетского интеллектуала, ста­ринная мебель, книги, рукописи. Единственная безошибочная примета времени — абстрактная живопись на стене. Сначала эту академическую благопристойность взрывал пьяный хохот Мар­ты и Джорджа, вернувшихся с вечеринки. Он становился сиг­налом к их словесным баталиям. И если они напоминали «сви­репое рычание животных», то животных смертельно раненных, на грани агонии. В их диалогах подвергалась безжалостной и бескомпромиссной девальвации вся система незыблемых ценностей — герои разоблачали друг друга и одновременно саморазоблачались. Режиссер умело сохранял хрупкое равно­весие между возвышенной духовностью и откровенной непри­стойностью, спасительной иллюзией и грубой реальностью. Прекрасными партнерами главных исполнителей выступили Джордж Гриззард (Ник) и Мелинда Диллан (Хани). Из смирен­ных зрителей «театра в театре» они постепенно превращались в полноправных участников драмы.

В финале, словно исчерпав всю словесную палитру, драматург оставляет Марте и Джорджу только лаконичные «да» и «нет». Мелодия этих утверждений-отрицаний разрабо­тана актерами как реквием по сотворенным и разоблаченным иллюзиям.

Дата добавления: 2015-08-29