Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 37 страница

В игровом пространстве «Западной пристани» двига­лись пустые стены и металлические конструкции, создавая ежеминутную угрозу человеческому существованию. Неживая материя, обладавшая какой-то особой красотой, превращала людей в фантомы, втягивала в себя и глушила их побуждения, равно как и слова. «Заброшенные доки где-то на берегу боль­шой реки, ангары, пустые склады, резервуары с маслянистой черной водой, контейнеры, из которых складывается, как лаби­ринт, ощущение одиночества, забвения, угрозы... И посреди этого страшного сна мужчины и женщины, будто бы явившиеся из небытия, выброшенные обломки, осевшие на берегу или скитающиеся, они движутся и сталкиваются как бы ощупью, они обращаются друг к другу в молчании, они встречаются, чтобы потеряться» (П. Маркабрю)³⁴.

В трактовке Шеро драмы Кольтеса обретали большую обобщенность, сквозь межличностные конфликты выявлялись глобальные столкновения возрастов, полов, рас.

Глава 26 Германия

Немецкий театральный экспрессионизм. Эстетика экспрессионизма стала одной из определяющих в искусстве XX в. Так же как в футуризме, здесь декларируется отказ от ото­бражения реальности. Художественный мир представляется замкнутой системой, существующей по законам, определяемым художником, а не жизнью. Экспрессионизм совершенно лишен футуристического жизнеутверждающего начала, мир воспри­нимается как хаос, которому не присуща какая-либо целесооб­разность. Экспрессионизм, сформировавшийся уже во время Первой мировой войны (1914-1918) и сразу после нее, не при­нимает мир во всех его проявлениях. Философской основой не­мецкого экспрессионизма стал «Закат Европы» (1918) Осваль­да Шпенглера и последующие его книги.

Хаосу реальности, хаосу истории и невозможности раскрытия смысла человеческого существования противопо­ставляется в экспрессионизме личность художника. Она обла­дает всеми противоречиями мира, но стремится к целостности и не утрачивает индивидуальность. Неприятие мира во всей со­вокупности наиболее остро проявилось в драматургии («дра­ме крика»). Крик, как наиболее сильное выражение человече­ских чувств, стал одним из основных образов экспрессионизма. Преображение ральности под воздействием крика визуально воплощено в картине норвежского художника Эдварда Мунка «Крик» еще в 1893 г.

Предчувствие войны и в особенности опыт первой в истории человечества поистине «мировой» войны упразд­няют «объективную» точку зрения на вещи, и экспрессионист видит: мир потерпел катастрофу и человек оказался один на развалинах. •.

Экспрессионизм наиболее ярко проявил себя в немец­кой художественной культуре, а характерней всего - в изо­бразительном искусстве и поэзии. Достигнутое в этих областях было впоследствии, главным образом в 20-е гг. XX в., синтези­ровано в феномене режиссуры немецкого экспрессионизма.

Именно в режиссуре проявилось своеобразие экспрес­сионизма как эмансипировавшегося от всех прочих художе­ственных направлений XX в. специфического театрального сти­ля. В этом узком, но зато более определенном и конкретном смысле можно и нужно говорить о феномене режиссуры не­мецкого экспрессионизма. Ее предпосылки сложились еще в довоенной Германии: формальным началом в отношении дра­матургии принято считать 1912 г. — время премьеры первой экспрессионистской пьесы, «Нищего» Рейнхардта Зорге (1892- 1916); в том же году возникает в Берлине первый экспрессио­нистический театр Джона Шиковского Штурмбюне (Sturrm- blihne). Однако только послевоенное пятилетие Веймарской республики создало ту специфическую атмосферу, в которой дух экспрессионизма мог адекватно воплотиться.

В театре эстетика экспрессионизма стала проявляться еще до Первой мировой войны, поэтому здесь нет еще ощуще­ния обреченности и разрушительной стихии, но резко заявлена тема противопоставления личности и массы. Собственно по­иск сценического решения образа толпы и рассмотрение героя в контексте не социума, а мироздания — стали определяющи­ми в экспрессионистическом театре.

В предвоенные годы экспрессионизм постепенно фор­мировался в немецком театре внутри развивающихся тенден­ций натурализма и модерна. Экспрессионистические мотивы проявились в спектаклях М. Рейнхардта «Ромео и Джульетта» (1907), «Разбойники» (1909) и особенно «Гамлет» (1909) и «Царь Эдип» (1910).

М. Рейнхардт отказывается от традиционной сцены, используя помещение цирка, собора, площади, но принцип самостоятельности сценического пространства, отграниченного от зрителя и обыденной реальности, сохраняется прочно. Сцени­ческое же пространство и идея мирового хаоса передаются обра­зом толпы. «Деперсонализация и героя и массы — вот то новое, что Рейнхардт внес в искусство театра своим программным спек­таклем 1910 года»³⁵. Судя по этому выводу Т. И. Бачелис, можно было бы провозгласить утверждение экспрессионизма в «Царе Эдипе». Однако вопрос с героем более сложен и не позволяет полностью отнести спектакль к эстетике экспрессионизма.

На первый взгляд экспрессионизм и вовсе не совме­стим с театром как прежде всего зрелищным видом искусства, где внешнее, зримое воплощение является условием существо­вания сценического образа, причем воплощение в телесности живого человека. С возникновением экспрессионизма — и в этом его огромное значение — остро осознается лидирующая роль режиссера. Выдвижение фигуры режиссера на первый план мотивировалось как изменившейся организационной структурой театрального дела, так и собственно художествен­ными задачами. В начале 1920-х гг. на сцене рейнхардтовского Дойчес Театер стали появляться постановки новых режиссе­ров — экспрессионистов. «Работы Густава Хартунга из Франк­фурта и Бертольда Фиртеля из Вены отличались от рейнхард- товских, но общее тем не менее очевидно — на германской сцене стали появляться постановки, подтверждавшие зрелость новой профессии в версиях экспрессионистской драматур­гии»³⁶. Театральный экспрессионизм заявлял о себе в законах ярко выраженного режиссерского театра.

Густав Хартунг (1887-1946) в 1917 г. поставил во фран­кфуртском Шаушпильхауз пьесу Пауля Корнфельда «Обольще­ние». Пьеса состоит из четырнадцати эпизодов, действия обоб­щенных персонажей психологически не мотивированы. В центре пьесы молодой человек Биттерлих, неудовлетворенный окру­жающей буржуазной действительностью и охваченный смут­ными разрушительными желаниями. Эти желания реализуются в «немотивированном» убийстве жениха девушки Мари, кото­рый воспринимается как символ обывателя. Другая девушка - Рут - спасает Биттерлиха из тюрьмы, но ее брат Вильгельм уби­вает Биттерлиха, как разрушителя общепринятых ценностей. Хаос в сознании героев воплощался на сцене в асимметричных мизансценах, ярких лучах света, прорезывающих полумрак, ги­пертрофированных бытовых интерьерах (художник Ф. К. Дела- вилла). В следующем году Хартунг поставил пьесу Фрица фон Урну «Род», также насыщенную убийствами, но имеющую мис­тическое и роковое содержание. Урну — один из тех авторов, которые задались целью создания мифа современности, спо­собного преобразить человеческое сознание. На сцене Дойчес Театер Хартунг ставил также и не экспрессионистические пьесы, в том числе «Кина, или Гения и беспутство» А. Дюма-отца.

Бертольд Фиртель (1885-1953) поставил в Дойчес Театер «Волков» Р. Роллана, «Ричарда II» Шекспира с А. Моис­си в главной роли, «Отцеубийство» А. Броннена. В 1923 г. Фир­тель основал собственный театр — Труппа.

Совершенно очевидно, что противоборство человека и мира — а именно таков основной конфликт экспрессионисти­ческого театра, независимо от того, ставится «экспрессиони­стическая» пьеса или классическое произведение, — не может разыгрываться в традиционных декорациях. Тем самым выно­сится приговор театральной живописи, умевшей создавать из сочетания и перелива цветов иллюзию многообразного и в то же время прочного мира; из цветовой гаммы изгоняются все цвета, кроме черного и белого, воцаряется графика как осно­вополагающий принцип организации сценического простран­ства. Это вовсе не значит, что другие цвета не могли вписывать­ся в сценографический образ. Но дело в том, что цвет перестал быть естественным признаком вещи, он обрел самостоятель­ность и превратился в носителя определенной режиссерской идеи, став тем самым действующим лицом спектакля. Так, в знаменитом спектакле крупнейшего режиссера немецкого экс­прессионизма Леопольда Йесснера (1878-1945) «Ричарде III» (1920) красный ковер, покрывавший лестницу к трону, играл в черно-белой сценической среде роль символической дороги к власти, по которой герой стремительно взбирался вверх, что­бы затем на ней же пережить собственное падение. Сама лест­ница — образец знаменитых «лестниц Йесснера» (Jessner- treppe), превращенных впоследствии эпигонами в сценический штамп, — играла вполне конкретную и активную роль, вычер­чивая векторы движения в роковом единстве «возвышения и падения». Лестница, уходящая вверх до середины высоты сцены, образует несколько площадок. На верхней устанавли­вается трон, возникает образ социальной лестницы. Некоторые мизансцены строятся так, что лестница обрамлена «скульптур­ными» группами придворных. Возникает эффект живой скульп­туры, ожившей лестницы.

Использование лестницы для создания специфическо­го экспрессионистического пространства завершило формиро­вание соответствующей модели спектакля. В спектаклях Лео­польда Йесснера в берлинском Штаатс-театер можно видеть совокупность всех экспрессионистических приемов. В 1919 г. он блестяще использует принцип пространства-лестницы в спек­такле «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера. В этом спектакле режис­сер разрабатывает также образ толпы, фиксируя статичные скульптурные группы. Внутренний динамизм достигался столк­новением уровней сценических площадок. Изменение скульп­турных групп и площадок происходило в «Вильгельме Телле» только в темноте. Таким образом, развитие действия оказыва­лось дискретным. Пространство и время распадались на от­дельные эпизоды, воплощалась идея мирового хаоса.

Леопольд Йесснер творческую деятельность начал как актер провинциального театра. Затем в течение десяти лет (1905-1915) работал в качестве режиссера в Гамбурге. Пово­ротным для дальнейшей театральной судьбы Йесснера стано вится 1919 г., когда директорская чета Луиза Дюмон и Густав Линдеманн приглашают его из Кёнигсберга, где он занимал директорский пост, в Берлин, чтобы он возглавил театр, не­давно сменивший имя «придворного» на «государственный». Уже первая постановка — «Вильгельм Телль» Шиллера — делает Йесснера признанным лидером режиссуры немецкого экспрессионизма. Режиссерское искусство Йесснера пара­доксальным образом совершенствовалось не в постановках экспрессионистских пьес, а в спектаклях по классическим про­изведениям: «Ричард III» Шекспира, «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера, «Наполеон, или Сто дней» Граббе и др. В творчестве Йесснера режиссерские принципы экспрессионизма достигли теоретически продуманной и завершенной формы. Но его деятельность в качестве театрального режиссера продолжает­ся лишь до 1933 г. Он вынужден был эмигрировать в США, где последние десять лет жизни работал главным образом в кино. Экспрессионизм содержал элементы, которые впоследствии были адаптированы, с одной стороны, нацизмом, а с другой — коммунизмом. Йесснер, и это явствует как из его режиссер­ского творчества, так и из теоретических работ, не имел ни малейшего отношения ни к тому ни к другому, он отстаивал гуманистические ценности.

В 1920 г. Л. Йесснер ставит «Маркиза фон Кейта» Франка Ведекинда. В отличие от излюбленных режиссерами классических пьес здесь сама поэтика драматургии близка экспрессионизму. Экспрессионизм спектакля воплотился в эмо­циональной актерской выразительности Фрица Кортнера и его партнеров. Фиксированные жесты актеров сдерживали страст­ные внутренние порывы.

Фриц Кортнер (1892-1970) — великий актер экспрес­сионистического театра. Дебютировал в 1910 г. в Мангейме, затем играл в берлинском Дойчес Театер, в венском Фольксбю- не. В 1919 г. он исполнил главную роль скульптора Фридриха в спектакле Карл-Хайнца Мартина (1888-1948) «Превраще­ние» по пьесе Эрнста Толлера. Этот спектакль стал программ­ным для нового театра Трибюне. Динамической напряженности героя Кортнера (в отличие от многих других героев экспрес­сионистических драм), его творческой деятельности, актив­ной позиции соответствовал стремительный ритм спектакля. Вместо усложненных декораций здесь были плоские ширмы с условным изображением предметов (художник Р. Неппах). Эпизоды молниеносно сменяли друг друга. В прологе алле­гория Смерти устраивает смотр на кладбище. На освещенной зеленым светом сцене оживают скелеты: актеры в белых мас­ках с нарисованными на черном трико костями.

В 1919 г. Кортнер перешел в Штаатс-театер к Йесснеру (работал с перерывами до 1930 г.). В «Вильгельме Телле» (1919) он сыграл Гесслера. Он добился экспрессионистической ярко­сти в пластике и интонациях. В роли Ричарда III Кортнер создал ярчайший образ, обладающий преувеличенными, нечеловече­скими чувствами, выражающий трагизм и гротеск с помощью лица-маски. Мимика и интонация, стремительно меняющиеся, подчеркивали динамизм образа. В роли Отелло (1921) скульп­турная мимика и точная пластика Кортнера были усилены Йесс- нером за счет игры черного и белого цветов: белые декорации на черном фоне и черный грим Кортнера, подсвеченный белы­ми лучами. Одного жеста, одного взгляда в такой атмосфере было достаточно, чтобы резко переменить настроение и ритм сцены. В роли Гамлета (1926) Кортнер добивается контраста внешней невыразительности и внутренней наполненности.

В 1931 г. актер работает в Дойчес театер. В 1933 г. Корт­нер эмигрировал из Германии и вернулся только после Второй мировой войны. Он работал актером и режиссером в различных городах Западной Германии. В своих постановках он обращает­ся к классическому репертуару: ставит Шекспира, в 1958 г. - «Фауста» в мюнхенском Каммершпиле, в 1970-м — «Клавиго» Гёте в Гамбурге. В центре этих спектаклей — личность, противо­действующая злу и обретающая индивидуальность через траги­ческую внутреннюю борьбу.

Рихард Вайхерт (1880-1961) — один из лучших режис- серов-экспрессионистов. Он начал работать в Дюссельдорфе, с 1916 г. — в Мангейме. Здесь в 1918 г. он ставит пьесу Вальтера Газенклевера «Сын». Конфликт Сына и Отца, на котором по­строено все действие пьесы, обнаруживает беспредельную враждебность людей. Вайхерт ставил задачу воссоздать на сце­не внутренний мир Сына, все герои существуют лишь в его воображении. Соответственно было решено сценическое про­странство: помещения, погруженные во тьму, углы комнаты не видны, очертания отдельных предметов обозначены контура­ми, актеры освещены лучами верхнего света или выступают из мрака. Художником спектакля был Людвиг Зиверт, оформляв­ший и последующие постановки Вайхерта. По всем признакам спектакль «Сын» был решен как монодрама, но монодрама экспрессионистическая. Вайхерт считал, что все сценические средства должны быть направлены на выражение одной идеи, выявленной в пьесе. Таким образом, достигается связь отдель­ных сцен, отражающих разорванность сознания персонажей.

С 1919 г. Вайхерт и Зиверт работали во Франкфурте. Были поставлены «Первые люди» Р. Штефана, «Пентесилея» Г. фон Клейста, «Барабаны в ночи» Б. Брехта.

Иной, по сравнению с Йесснером, принцип использо­вания лестницы можно видеть в спектакле Рихарда Вайхерта «Пентесилея» (1921). Три диагонали огромных, параллельных рампе пандусов рассекают сцену из одной кулисы в другую. Возникает несколько игровых уровней и используется не­сколько игровых планов. В отличие от монументальности по­становок Л. Йесснера, в «Пентесилее» ярко выражен принцип разорванного пространства, действия, происходящего за пре­делами сцены³⁷.

Спектакль 1923 г. «Барабаны в ночи» воплощал хаос революции с помощью декораций и предметов, стоящих на­клонно по отношению к полу. Падающий мир, несимметричные окна и двери требовали соответствующей пластики актеров, искажающей пропорции тел. Яркие вспышки красного и жел­того цвета сквозь декорации вызывали ощущение зыбкости мира и болезненной напряженности героев.

У экспрессионистов пустое сценическое пространство членится расположенными на разных уровнях плоскостями и помостами, вместо кулис открывается круговой горизонт, сце­ническая картина приобретает архитектурный характер. Отли­чительными признаками сценографического образа становит­ся незавершенность, перспективы сознательно искажаются, представляя проекцию субъективных, неуравновешенных, кош­марных видений героя. Эти новые художественные задачи породили принципиально новое использование сценического освещения. Живописная декорация отражала свет, исходящий от свечей или иных источников, создавая иллюзию «действи­тельного мира». Экспрессионисты, наоборот, как бы проеци­руют свет, создавая другую, художественно куда более содер­жательную и выразительную иллюзию, будто свет — всегда в определенной дозе и определенной окраске — исходит от са­мого героя. На экспрессионистской сцене нет ничего внешнего, ибо все есть проекция духа.

Теперь становится понятным, что в центре экспрессио­нистического театра может стоять только режиссер как органи­затор сценического действия. И режиссеры вполне осознают специфику изменившегося положения: крупнейшие из них — Л. Йесснер, Р. Вайхерт, К. X. Мартин, О. Фалькенберг, Ю. Фе- линг, Б. Фиртель — не только своим творчеством, но и в своей публицистике стремятся закрепить новый статус режиссера. Правда, они сознают также, что тем самым возникает новая проблема, проблема взаимоотношения с актером, перестав­шим быть безусловной доминантой театра. Названные режис­серы работали с замечательными актерами своего времени, глубоко укорененными в традиции европейского театра, и да­леко не все из них смирились с тем, что отныне они стали лишь одним из выразительных средств спектакля. По-видимому, в этом пункте возникло противоречие, затронувшее само ядро театрального искусства, ибо объективное, не от воли режиссе­ра зависящее, а диктуемое самой логикой стиля экспрессио­низма низведение актера до простого выразительного средства лишает театр его специфики: вместо живого, во многом спон­танного, возникающего на основе актерской импровизации сценического действия спектакль оборачивается «живой карти­ной» — произведением, по сути, изобразительного искусства. Режиссер, утвердившийся в статусе абсолютного лидера, пере­ступил ту грань, за которой театр перестает быть театром. Имен­но в этом следует усматривать причину того, что к середине 20-х гг. экспрессионизм на театре изживает себя, уступая место другим сценическим стилям.

Одна из наиболее ярких и спорных фигур в немецком экспрессионизме — Оскар Кокошка (1886-1980). За свою 94-лет- нюю жизнь О. Кокошка достиг подлинных вершин в живописи модерна и экспрессионизма, при этом проделав эволюцию от футуризма и абстракционизма до сюрреализма. Важное место в его творчестве занимал театр — драматургия, сценография, режиссура. В 1908 г. в Вене была поставлена пьеса О. Кокошки «Сфинкс и соломенное чучело». В этой постановке был применен ряд театральных новшеств, в частности световые эффекты, одна­ко говорить о эстетическом единстве спектакля не приходится. Наиболее знаменита пьеса О. Кокошки «Убийцы, надежда жен­щин» (1909). В 1917 г. автор ставит ее в Дрездене в собственном оформлении. Современный исследователь Камилль Деманж по­лагает, что пьеса О. Кокошки «вызывает в памяти „Пентесилею" Клейста, в которой, кроме того, нагромождена вагнеровская ми­фология и которая снимала противоречие между волей к власти и эстетизмом, Ницше и Шопенгауэром»³⁸.

В 1920 г. пьеса «Убийцы, надежда женщин» была по­ставлена во Франкфурте-на-Майне Хейнрихом Георге. Спек­такль стал манифестацией театрального экспрессионизма. Гигантские черные ширмы на фоне черного пространства. Локальный ослепительный свет. Яркие костюмы создавали сти­хию пламени (женский «хор») и стихию молний (мужской «хор»). Образом спектакля становилось столкновение абстракт­ных стихий.

Крупным режиссером немецкого экспрессионизма был Отто Фалькенберг (1873-1947). Почти вся его творческая жизнь прошла в Мюнхене, где он начал актером и театральным кри­тиком, а с 1913 г. был режиссером в Каммершпиле. Он ставил А. Стриндберга, Ф. Ведекинда. В 1922 г. показал премьеру по

пьесе Б. Брехта «Барабаны в ночи», принесшую успех и режис­серу, и драматургу. Эта первая постановка пьесы, в отличие от спектакля «Барабаны в ночи» Р. Вайхерта, выражала не столько экспрессионистический образ хаоса, сколько кинематографи­ческий примитивизм и марионеточность вполне бытовых пер­сонажей. Художник Отто Рейгберг расположил на первом пла­не упрощенную выгородку, обозначающую конкретные места действия. А на заднем плане на всем пространстве сцены — на­громождение однообразных зданий, нарисованных на ширмах. Пластика персонажей, одетых в реалистические костюмы, была столь же упрощенной.

Еще один немецкий режиссер, тесно связанный с экс­прессионистической эстетикой, — Юрген Фелинг (1885-1968).

Его постановки на сцене берлинского Фольксбюне используют широкое пространство для воплощения одного из главных кон­фликтов — столкновения человека и толпы. Наиболее ярко это воплотилось на материале пьес Эрнста Толлера. В 1921 г. Фе­линг ставит пьесу «Человек-масса». Лестница, на которой раз­ворачивается действие, позволяет создать угрожающий образ толпы и состояние страха, охватывающее героев под дейст­вием революционной стихии. В спектакле 1924 г. «Нибелунги» по пьесе Ф. Геббеля Фелинг создает статичное пространство, состоящее из массивных объемов. Укрупненные фигуры персо­нажей выражали идею всевластия рока. Экспрессионисти­ческая идея хаоса переводилась в плоскость мифа. Эстетика экспрессионизма постепенно сменялась конструктивистским монументализмом.

______________________________________ 26.2.

Эрвин Пискатор. Начиная с 20-х гг. политизация гражданского сознания и политизация театра становится нор­мой для Германии. Такое положение дел было обусловлено тем, что страна на протяжении всей первой половины XX в. находилась в ситуации социального переустройства. Эрвин Пискатор (1893-1966) не был исключением. Театром он стал за­ниматься с 1914 г., первое время был практикантом в Мюнхен­ском придворном театре, а параллельно слушал в университе­те лекции по истории искусств, философии и германистике.

В дальнейшем, как и большинство деятелей немецкой культу­ры, он испытывал влияние экспрессионистов. При этом Писка­тор отстаивал идеи социальной справедливости и был в числе сторонников ненадолго вспыхнувшей в 1918 г. (сразу после по­ражения в Первой мировой войне) Германской революции.

В конце 1919 г., находясь в Кенигсберге, Пискатор собрал вокруг себя группу единомышленников. Эта группа получила

вполне симптоматичное название — «Трибунал», и планы ее ограничивались тогда публичными выступлениями, во время которых использовались элементы театрализации для усиления пропаганды идей социал-демократической партии. После не­скольких выступлений деятельность «Трибунала» была запре­щена властями города.

Перебравшись в Берлин, Пискатор организует Про­летарский театр, который просуществовал всего один год (не имея стационара, театр выступал по рабочим клубам). В сезоне 1923/24 г. Пискатор получает возможность ставить в Фольксбюне, где работает до 1927 г. и создает особую форму театрального зрелища, которая получила название «спектакль- обозрение». Уже в первой берлинской постановке («День Рос­сии», 1920) наметились черты новаторских режиссерских свер­шений создателя «политического театра». Драматургическая ткань его постановок часто представляла собой своеобразное «лоскутное одеяло», то есть состояла из разнородных и в сти­левом, и в жанровом отношении кусков. Это могли быть и са­тирические скетчи (или пластические зарисовки), и поли­тические куплеты, и чтение документов, и демонстрация документальной кинохроники, нередко в изобразительном ряду использовались плакаты и лозунги, особую роль выпол­нял специальный персонаж — Комментатор. Казалось бы, Пи­скатор при создании спектаклей-обозрений использовал давно известную структуру концерта. Однако, подчиняя эту структуру совершенно новой, не свойственной ей раньше задаче, он до­бивался неожиданного результата. Действие спектакля «День России» происходило на фоне большой географической карты, служившей своеобразным задником. Замысел состоял в том, чтобы рассказать зрителям, как восприняли победу российской революции 1917 г. представители различных социальных кру­гов. Для этого Пискатору не нужна была какая-либо локальная житейская история, развивающаяся в линейной логике. Для выстраивания исторической картины Пискатор монтировал разнообразные «куски» действительности, совмещая их в про­странстве сцены. Принцип монтажа практически с первых по­становок Пискатора стал постоянным для его режиссерского метода. Достаточно часто для осуществления монтажа Писка­тор использовал принцип «сегментной сцены». Наиболее выра­зительно этот принцип сработал в обозрении «Вопреки всему» (1925). «На сцене-арене берлинского „Гроссе Шаушпильхауз" размещалась единая вращающаяся установка. Конструкция расчленялась на ниши и коридоры, которые становились мес­том действия. Обозрение делилось на короткие эпизоды, по­священные истории Германии с 1914 по 1919 год. Спектакль

начинался эпизодом на Потсдамской площади перед Первой мировой войной, а заканчивался сценой убийства Карла Либк- нехта и Розы Люксембург, после чего на экране демонстриро­вались кинокадры, на которых Либкнехт, вождь немецкого пролетариата, обращался к рабочим — революционер продол­жал жить „вопреки всему"». Если в этом обозрении Пискатор сегментировал сцену по горизонтали, то при постановке пьесы Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!» (1927) он сегментировал вер­тикаль сцены, соорудив фасад здания с площадками-ячейками. Эпизоды разыгрывались на разных этажах, иногда освещались сразу две ячейки, иногда несколько, иногда ячейки и экран, натянутый над сценой. Иначе говоря, сценический текст режис- сер-постановщик выстраивал по принципу кинотекста, монти­руя разрозненные эпизоды в единую ленту без остановок на перемену декораций. Такая сценическая конструкция позволя­ла динамично представить многочисленные события, которые протекают с 1919 по 1927 г., а главное - сопоставить те социаль­но-политические ситуации, с которыми приходится сталкивать­ся герою этой пьесы. В спектакле 1928 г. «Похождения бравого солдата Швейка», поставленном по роману Ярослава Гашека, стой же целью Пискатор использовал две ленты конвейера, движущиеся навстречу друг другу.

Проблематика спектаклей-обозрений, поставленных Пискатором, как правило, была теснейшим образом привяза­на к тому или иному политическому моменту и потому доста­точно быстро утрачивала свою актуальность. Более того, к кон­цу 20-х гг. Эрвин Пискатор, продолжавший отстаивать в своем творчестве идеи социальной справедливости, оказался в глу­бокой оппозиции по отношению к правящим кругам Германии, которые, естественно, не только не поддерживали его устрем­лений, но и преследовали несговорчивого режиссера. В 1929 г. Пискатор открыл театр в рабочем районе Берлина, в помеще­нии Вальнертеатер, который просуществовал до 1932 г. Тогда же, в 1929 г., он опубликовал книгу «Политический театр», в 1932 г. переведенную на русский язык. Пискатор в 1931 г. пе­реезжает в Советский Союз, где живет до 1935 г. Здесь совмест­но с российскими коллегами он ставит фильм «Восстание ры­баков». В 1935 г. Пискатор эмигрирует в США, а затем, с 1936 по 1939 г., живет в Париже; с 1939 по 1951 гг. снова в США, в Нью-Йорке. Здесь он создает собственную театральную мас­терскую и пробует применить режиссерские принципы, изо­бретенные им в процессе создания политических спектаклей- обозрений, в новом варианте - для постановки классической драматургии («Король Лир» Шекспира, 1940; «Эмилия Галот­ти» Лессинга. 1943). Наиболее удачно такой «перенос» был осу-

ществлен Пискатором уже по возвращении в Европу, когда в 1955 г. он поставил в западноберлинском Шиллер-тезтер инсценировку «Войны и мира» Л. Толстого, где ему удалось, используя монтажный метод, создать на сцене убедительный эквивалент романному времени. Спектакль этот изобиловал новаторскими режиссерскими построениями, на самом деле открытыми Пискатором еще в 20-е гг. при создании полити­ческих обозрений. Интерес к художественным достижениям этого спектакля оказался столь велик, что впоследствии Пи­скатор ставил его еще пять раз, как в Германии, так и за ее пределами.

В последние годы жизни Эрвин Пискатор работал в западноберлинском театре фрайе Фольксбюне («Свободная народная сцена»). Новые возможности режиссерского метода, созданного им, раскрылись при постановке пьес Петера Вайса,

Рольфа Хоххута, Хайнера Киппхардта — авторов «документаль­ной драмы», появившейся в Германии уже после окончания Второй мировой войны.

___________________________________ 26.3.

Бертольт Брехт. Бертольт Брехт (1898-1956) — созда­тель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыс­литель, драматург. А в целом — выдающийся режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в.

Такие пьесы Брехта, как: «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро У и, которой могло и не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, - давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч­но вошли в репертуар многих театров мира. Это бесспорное свидетельство того, что вклад Брехта в развитие мирового театра огромен, однако вокруг его творческого наследия ве­лись и ведутся непрекращающиеся ожесточенные споры. Исследования, посвященные изучению творческого наследия Брехта, сегодня исчисляются тысячами (только на немецком языке написано более двух тысяч). И все же ежегодно появ­ляются всё новые и новые, причем их география практически охватывает все страны мира.

Дата добавления: 2015-08-29