Этап IV. Сопоставление киносценария с его киновоплощением.

Сравнение эпизода из текста Шварца с киноэпизодом осуще­ствляется как смена видов деятельности — перечитывание текста эпизода, его просмотр и обсуждение.

I. Работа с эпизодом «Золушка на кухне» (до диалога с маче­хой).

1. Перечитываем эпизод сказки и анализируем его, выявляя смысл, средства изображения героя и выражения авторского от­ношения к Золушке.

Вопросы к тексту:

— Какое настроение у Золушки? Что говорит вам об этом в тексте? (Прямые авторские указания: «вздыхает печально», «еще печальнее».) Сочувствуете ли вы Золушке? Кто еще переживает за нее? (Природа: «листья плюща отвечают ей сочувственным вздо­хом», «вздыхают с ней еще громче».)

— Как вы думаете, почему именно в этот момент Золушка начинает петь? Печаль Золушки усиливается или уменьшается, пока она поет? Почему вы так решили?

— Как автор показывает, что Золушка не так одинока, как мо­жет показаться? (Она способна дружить даже с кухонной утварью, она заботится о них — сковородки начищены до полного блеска.) Вспомните свое отношение к кухонным предметам. О каких каче­ствах Золушки говорит нам ее отношение к ним? Как Шварц убеж­дает нас в том, что Золушку слышат и понимают? (Огонь вспыхи­вает ярче, сковородки подпрыгивают и звенят, кочерга и метелка шевелятся, как живые, устраиваются поудобнее; Шварц называет их «друзьями», и они подтверждают правоту Золушки.)

— Какие качества Золушки раскрываются в ее монологе (а по сути — диалоге с кухонной утварью)? (Она стремится к справед­ливости, она умеет не только вести хозяйство и работать по дому, но и танцевать, петь, сочинять; причем она всему сама научилась. У Золушки богатое воображение: она умеет в бытовых занятиях найти поэтическое, творческое; вкладывает даже в грязную рабо­ту всю душу. Она мечтательна и терпелива, нежна и добра. Но она очень обижена на то, что никто не оценил ее таланты и ее доброе сердце, на то, что она одинока в мире людей. Золушка сама гово­рит и о том, что «ужасно гордая», т. е. она никому не будет жало­ваться на то, что ей плохо живется. И все-таки она верит в добрых людей и зовет их.)

— Чем заканчивается эпизод? (Появляется мачеха и прерывает мечтания падчерицы.)

— Внимательно посмотрим еще раз, как поставлен этот эпи­зод в фильме Н. Н. Кошеверовой и
М. Г. Шапиро, и, найдя отли­чия от текста Шварца, подумаем, почему режиссеры внесли их.

2. Просмотр эпизода.

3. Беседа, в которой выявляются различия между литератур­ным и кинематографическим эпизодом.

Вопросы:

— Что же помогает режиссеру представить героя, показать его настроение, переживания, отношение к нему окружающих; вы­разить авторское отношение к происходящему?

Поиск ответов вновь приводит нас к изобразительно-вырази­тельным средствам кинематографа. Выявляем роль плана — вновь просматриваем эпизод, но уже по кадрам, используя в случае необходимости стоп-кадр.

1. На стоп-кадре: общий план — кухня, Золушка у окна.

— Что мы видим? Что можем рассмотреть в деталях? (Дети описывают кадр.)

2. Новый кадр: Золушка утирает слезу, проход камеры вдоль стены и наезд. (Общий план сменяется средним, камера смотрит прямо.)

— Что мы видим? Какие детали оказываются в поле нашего зрения? Какова цель режиссера? Как меняется изображение при приближении камеры к объекту? (Объект укрупняется, но сужи­вается окружающее пространство.)

3. Кадр: кукушка. (Монтаж, крупный план; ракурс снизу.)

— Что мы видим?

— Представьте, что этот фрагмент снят средним (общим пла­ном) или сверху, прямо. Что изменится?

4. Кадр: монолог Золушки (средний план). Рассматриваем изоб­ражение, отмечаем детали фона. Почему для этого фрагмента ре­жиссер выбирает средний план (не общий и не крупный)?

5. Танец Золушки (общий план). Задаем те же вопросы и обра­щаем внимание учеников на появление мачехи.

Эта работа заканчивается выводами учеников об изобразитель­но-выразительной возможности плана: изменение плана позво­ляет режиссеру привлечь внимание зрителя к отдельным деталям, обратить внимание на фон действия, показать реакцию на проис­ходящее других персонажей, показать героя со всех сторон, тем самым раскрыть черты его характера.

II. Пересматриваем, потом перечитываем эпизоды «Появление феи» и «Чудеса феи».

— Что предвещает появление феи в тексте сказки, а что — в кинофильме? (Свет и музыка — свет, музыка и реакция огня.)

— Какие изменения по сравнению со сценарием вы обнару­жили? (В фильме — статика: фея и паж находятся на облаке; в тексте — движение: фея шагает. В фильме женщина одета в чер­ное, в тексте — она богато и солидно одетая. В тексте чудес чуть больше, чем в фильме: фея не нуждается в помощи облаков, цве­тов и т. п. Есть изменения и в диалоге: в фильме Золушка так торо­пится на бал, что забывает о своем грязном, рваном платье, а в тексте она сама говорит фее об этом. В фильме отсутствует эпизод превращения пажа. Нет песни тыквы, напевки кучера. Изменен эпизод превращения мышей в лошадей. В фильме, в отличие от текста, сказочные предметы и животные лишены голосов, харак­теров. Платье Золушки появляется в фильме сразу, а в тексте — мы оказываемся в гостиной у манекена. Паж в фильме только смотрит с восторгом на Золушку, а в тексте паж говорит о своих чувствах. Фея в тексте молодеет все время — от проявления чужой любви. В фильме это не показано.

Вывод, который можно сделать, сравнивая эти эпизоды, та­ков: фильм упрощает замысел Шварца, отказывается от значи­мых для него деталей, выражающих особенности авторского ми­ровосприятия: для Шварца все в том мире живет своей жизнью и имеет свой характер, волшебство лишь проявляет скрытые свой­ства предметов.

В киносценарии сохраняется установка автора на театральное действие, для которого свойственны самохарактеристики персо­нажей (песни, танцы, монологи), яркость. И одновременно мы понимаем, что Шварц ориентируется и на возможности кино: превращения, резкие изменения в облике и др. В фильме многие театральные эффекты опускаются, что, вероятно, вызвано эко­номией времени (фильм короче театральной постановки).

Для того чтобы сохранить сказочную атмосферу, режиссер ис­пользует другие средства. Это прежде всего свет — изменение ос­вещения в кадре предвещает чудо. И еще это ракурс и монтаж кадров.

III. Анализ указанных выше эпизодов поможет ученикам рас­крыть эти «секреты» кинематографа. Показываем кадры: сад; фея и паж на облаке.

— Почему оператор смотрит на персонажей «снизу»? Что бы изменилось при другом ракурсе?

Просматриваем эпизод с фиксацией смены кадров и планов и выявляем роль монтажа (чередование кадров с крупным, сред­ним и общим планами).

Анализ завершается выводами о том, какие изобразительно-выразительные средства есть в кинематографическом искусстве, и о том, каковы художественные возможности каждого из них.

IV. Следующий этап работы — попытка понять, почему неко­торые эпизоды сценария вообще не вошли в фильм. Дети вспоми­нают их и перечитывают (можно провести конкурс: кто лучше всех помнит текст и фильм?).

Выделив эпизоды, которые не вошли в фильм или были суще­ственно изменены, предлагаем детям самостоятельно сопоставить киноэпизод с его литературным источником. Для этого организу­ем работу в группах: у каждой группы — свой эпизод. Задача уче­ников — обосновать роль эпизода в киносказке Шварца и решить, нашли ли режиссеры адекватную по смыслу замену литературно­му эпизоду или нет.

После сообщений каждой группы подводим итог: удалось ли режиссерам воплотить в фильме замысел Шварца?

Для того чтобы полученные знания были усвоены детьми, пред­лагаем им самим написать киносценарий по одной из сказок Ш.Перро и «издать» сборник киносказок.

Возможности разных видов искусства на этапе обобщения и домашнего задания

На этапе обобщения обращение к смежным искусствам помо­гает в создании проблемной ситуации — ситуации выбора, когда ученики должны самостоятельно применить полученные на уроке знания и отстоять свое решение (выбор иллюстраций, музыкаль­ного сопровождения). Кроме того, дети могут сами иллюстриро­вать произведение с опорой на полученный на уроке опыт, под­бирать музыкальные фрагменты и т.п. Нередко эти работы дети выполняют дома, получив на этапе постановки домашнего зада­ния инструкции от учителя.

Дата добавления: 2015-10-28