Дон Карлос, инфант Испанский

История происхождения «Дон-Карлоса» Шиллера весьма поучительна. Если применить к оценке этого произведения критерий классического единства типа, правило, высказанное Ла-Брюером: «есть только одно настоящее выражение», правило, к которому примыкает и определение Льва Н. Толстого: «в настоящем художественном произведении... нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру... не нарушив значения всего произведения», — то драму Шиллера отнюдь нельзя причислить к совершенным созданиям искусства: она подвергалась нескольким переделкам так же, впрочем, как и два других ранних его драматических произведений, — «Разбойники» и «Коварство и Любовь». «Дон Карлос» был издан автором в нескольких редакциях в стихах и прозе; многие стихи были им «вынуты», сцены сокращены, фигуры переставлены, и в окончательной своей редакции стихотворный текст драмы, который все же остается главным, основным (пересказ прозою обусловлен соображениями сценической постановки пьесы, в виду того, что актерам стихотворная форма представлялась затруднительной), вряд ли оправдался от тех упреков критики, которые были направлены против нее, со времени обнародования первых отрывков в журнале «Талия», в 1785 г. Они были напечатаны спустя три года после того, как Шиллер принялся за обработку сюжета «исторической драмы», по указанию директора театра в Маннгейме, Герберта фон-Дальберга. Первым критиком Шиллера выступил поэт Виланд; за ним последовали другие, и автор счел своим долгом сам ответить на возражения против его пьесы (в 1788 году), разъясняя ее настоящее значение со своей точки зрения. Однако, хотя рецензенты пьесы Шиллера были во многом неправы, хотя суждения их представляются часто весьма близорукими, тогда как автор «Писем о Дон Карлосе», даже в этих критических статьях, по поводу собственного произведения высказывает глубокие мысли и проницательные суждения, придающие данным «письмам» самостоятельное значение, — Шиллер, как ныне более или менее общепринято думать, выступил на защиту проигранного дела. Его произведение в целом остается под гнетом критических замечаний, — правда, несколько внешнего характера, но все же существенных, неопровержимых, при оценке произведения в нем самом, с объективной точки зрения: «Дон Карлос» не представляется нам со всею законченностью шедевра, в котором бы все отдельные части приобрели значение органической неотделимости, в стройной координации с целым. И тем не менее «Дон Карлос» — одно из замечательнейших произведений современной нам эпохи; маркиз Поза стал по праву нарицательным именем известного миросозерцания, стоящого в тесной связи со свойствами характера, которого основная черта — душевное благородство; трагический конфликт, происходящий в душе дон Карлоса, показатель величайшей жертвы, которую приносит личность принципам чести, долга и служения общему делу; Елизавета — воплощенный символ той женственности, которая в своем самопожертвовании вдохновляет на подвиги; Филипп II, со своим неизлечимым пессимизмом «охранителя» — показатель того прошлого, которое во многом является еще и настоящим, но в своем колебании, под впечатлением пламенной веры Позы, открывающий нам просвет к разрешению социальных проблем будущого. Пьеса Шиллера, при всей непоследовательности отдельных сцен и при своей недоделанности в отношениях частного к целому, есть глубокая драма личная и общественная, с рельефно очерченными характерами, драма — одновременно и психологическая и философская и этико-социальная, которая затрагивает основные вопросы жизни и деятельности. В их широте и непорешенности — быть может, одна из причин формальных несовершенств пьесы. Но, во всяком случае, для надлежащей оценки ее значения, мы должны встать на другую точку зрения, чем требования абсолютной законченности формы, согласно воззрениям классической поэтики.

«Дон Карлос» создавался исподволь. Когда Шиллер обратился впервые, в 1782 году, по совету Дальберга, к исторической повести Сен-Реаля, французского писателя XVII века[1][1],и в этой романической обработке эпизода из царствования испанского короля Филиппа II признал благодарный сюжет для драмы, он еще сам не отдавал себе ясного отчета в том значении, которое он со временем должен был придать данной теме. Пока для него повесть Сен-Реаля представлялась лишь удобной канвой для картины из семейной жизни при дворе. Он бойко набросал план драмы, где любовь и ревность, соперничество отца с сыном, сложная интрига, в которой замешаны — отверженный любовник (дон-Жуан, впоследствии совершенно выпущенный из пьесы) и мстительная принцесса (Эболи), тоже потерпевшая неудачу в привлечении возлюбленного, происки придворных и слухи о далеком мятеже, — должны были составить главный узел пьесы. В таком виде Шиллер представил свой замысел на одобрение Дальберга. Он несколько раз повторяет категорически, что задуманная драма — лишь картина семейных отношений и не затрfгивает вопросов общественого и политического характера. Главное внимание поэта сосредоточено на личности дон-Карлоса, y которого отец отбил невесту. Ему рисуется также суровый образ Филиппа II, семейного деспота, и трогательный облик королевы Елизаветы, жертвы условных отношений. В тени выростает фигура коварного Альбы. На разработке этих четырех характеров должна была быть построена вся драма. Но Шиллер медлил с ее выполнением. Дальберг, одобривший первоначальный план и выражавший сочувствие автору, после нескольких отсрочек, потерял терпение получить пьесу и иронически посоветовал Шиллеру — вернуться к занятиям медициной, отказавшись от звания драматического писателя. Тогда Шиллер решился на свой страх издать начало своей драмы в вышеупомянутом журнале «Талия». Напечатанные отрывки вызвали горячие споры. Шиллер сам рассказывает нам в своих «Письмах о Д. К.» — в каком направлении он продолжал свою работу над пьесой, как мало помалу в нем самом изменилось отношение к сюжету, как и сам он изменился, и первоначальный герой драмы уступил место новому действующему лицу, т. е. маркизу Поза, хотя намеченному и Сен-Реалем в его повести, но первоначально оставленному в пренебрежении Шиллером; теперь это вводное лицо, о котором Шиллер даже не упоминал в письме к Дальбергу, при составлении плана своей драмы, выростает в центральную фигуру, выписанную во весь рост.

На новой редакции пьесы невольно отразились следы колебаний автора, пережитых им различных настроений, которыя ложились как ряд наслоений на загрунтованное полотно картины. В чем была ошибка Шиллера: в том ли, что он сразу не соразмерил всего, что можно было извлечь из данного сюжета, и посему неверно набросил контуры задуманного произведения, или ему лишь позже пришли на ум мысли, которыя вторглись как посторонний элемент в первоначальный замысел, нарушив его цельность? Сюжет ли подсказал ему его новые мысли, или же его разработка содействовала лишь прояснению тех идей, которыя были присущи самому автору, но дремали в нем как подспудныя силы: случайный толчек их вызвал наружу и непосредственное творчество из глубины души мощно вторглось в искусственныя рамки и перегородки, в которые юный автор невольно сам себя хотел заключить? В том возрасте, в котором Шиллер работал над «Дон Карлосом», от 23 до 28 лет, человек еще складывается; основные черты его миросозерцания уже намечены, но, конечно, они еще не приобрели полной стройности и устойчивости, при едва пробудившемся самосознании. Конечно, не новелла Сен-Реаля подсказала Шиллеру его гуманитарные идеалы, которые послужили главным содержанием последней обработки «Дон Карлоса», но именно занятия мрачной эпохой господства инквизиции и деспотичного монарха способствовали тому, что юный поэт прояснил себе свои положительныя воззрения, работая над изучением явлений отрицательного характера. Мы видели, что выбор сюжета был случайным, с чужого голоса. Если бы Шиллер остался при своем первоначальном плане, он, может быть, создал бы более стройное, более законченное произведение, отвечающее требованиям формальной ценности: историческую трагедию на почве семейных отношений, с действующими лицами, носящими исторические имена, но изображенными с точки зрения их частной жизни, в проявлении чисто человеческих чувств и страстей. Однако, насколько менее при этом поэт вложил бы «самого себя» в обработке заданной темы. Пьеса, правда, не была бы и в этом случае вполне «сочиненной», ибо Шиллер взялся за предложенный сюжет, лишь почувствовав сильное влечение к характеру дон-Карлоса, отчасти даже аналогию с собственными свойствами и стремлениями, но только с одной стороны — страстного темперамента и интенсивности чувства. Другой, идейной стороны поэта-философа данный сюжет не затрогивал. Между тем для Шиллера эта область была весьма существенна. Для воплощения ее потребовалось новое лицо, в котором, как принято предполагать, он отчасти выставил своего друга Кернера, но только отчасти, a в целом создал образ, который отвечал его личным идеалам; образ, в котором он мог полнее и рельефнее очертить свои личные воззрения, параллельно другому образу юноши, безнадежно влюбленного, с жаждой жизни и деятельности, но обреченного судьбой на бездействие в томительной замкнутости придворной атмосферы. Шиллер весьма скоро почувствовал, что первоначальный план «семейной картины» его не может удовлетворить. Еще не отступив от своего намерения не касаться политики, он уже мечтал о «высокой трагедии» и сетовал, что чуть было не замкнулся в области «мещанских котурн», тогда как тема исторической трагедии может доставить ему случай с большим блеском выказать свои силы. Он мечтал о немецкой трагедии, которая совмещала бы в себе качества французской классической трагедии с преимуществами свободного размаха театра Шекспира. Уже Виланд указывал на то, что немецкая литература не имеет ни одного произведения, которое можно было бы противопоставить «Сиду», «Цинне», «Федре», «Британнику», «Аталии», «Катилине», «Магомету» и т. д. «Я желал бы,» писал Виланд, «чтобы мне назвали хоть одно печатное произведение (по немецки), которое во всех отношениях могло бы быть признано образцовым и поставлено на ряду с любой пьесой Расина». Шиллера подстрекало чувство национальной гордости обработать с наивозможной тщательностью избранный сюжет исторической трагедии; но еще сильнее заговорила потребность высказаться в том духе, в котором направлены были его мечты и думы, и он это сделал, нарушив цельность первоначального плана, расширив свою задачу, допустив некоторую непоследовательность в изображении характеров и ситуаций, но вложив себя в свое произведение и дав нам почувствовать ту внутреннюю работу души, которая является самым драгоценным качеством настоящого художественного произведения, хотя бы оно и было лишено некоторых формальных совершенств.

Изучению отношения драмы Шиллера к различным источникам, которыми автор пользовался, и взаимоотношения различных версий ее — посвящен ряд специальных работ, в которых данный вопрос изучен до мелочей[2][2]. Ныне также установлено, что исторические события представлены были Сен-Реалем в весьма искаженной форме. Приводим по Дюнцеру (в. ук., стр. 34—41), резюме исторических фактов в том виде, как они установлены современною наукою:

«В действительности не было никакой романической истории между дон-Карлосом и его мачехой. Когда последняя его увидела в первый раз, она почувствовала к 15-летнему мальчику лишь глубокое сострадание, ибо принц был маленького роста, болезненный и невзрачный, кривобокий, с неровными плечами, горбатый и одна нога была y него короче другой; говорил он тихим голосом, слегка заикаясь; резкий и своенравный в обхождении с людьми, неприятно прожорливый в еде и питье, он отнюдь не был создан, чтобы привлечь к себе расположение королевы. С раннего детства его дикий нрав и упорное отвращение к занятиям доставили немало горьких забот его отцу, так же, как и его нерадивое отношение к религии. Филипп опасался, что его сын не будет в состоянии управлять с достаточной энергией государством; которое должно было перейти в его власть, и оградить ту веру, которую он считал незыблемой основой своего могущества. Во время одного любовного похождения принц неосторожно упал с лестницы и ушиб себе голову, вследствие чего долгое время пролежал. Получил ли он при этом сотрясение мозга — остается под сомнением, но достоверно, что с этого времени принц начал вести крайне необузданный образ жизни и отнюдь не выказывал благородных стремлений. Несмотря на плохие надежды, которые он подавал, король заставил в 1560 г. присягать ему как наследнику престола, a четыре года спустя, ему назначен был полный придворный штат; он также был приглашен присутствовать на заседаниях государственного совета. Живым обсуждениям подвергся и вопрос о выборе невесты для принца. В конце концов остановились на дочери римского императора Максимилиана, но заключение брака было поставлено под условием, чтобы Карлос исправился и вел себя соответственно требованиям своего звания. Надежды эти не сбылись; принц не только порицал все распоряжения своего отца и вышучивал их, но дерзко обращался и с наиболее высокопоставленными сановниками. Тем не менее в начале 1567 года Филипп предоставил принцу председательство в государственном совете, рассчитывая, что столь ответственная деятельность заставит Карлоса возвыситься духом и смягчит его недовольство и беспорядочныя страсти. Карлос же выражал нетерпение по поводу задержек его вступления в брак с немецкой принцессой и того, что не давали достаточной свободы деятельному проявлению его сил. Филипп терял надежду, чтобы его сын стал когда-либо способен к управлению страной или даже просто к упорядоченной жизни; более же всего он сомневался, чтобы принц стал оплотом католической церкви, твердую защиту которой от еретиков он считал обязанностью испанского правителя. Живое участие, которое выказал принц к событиям в Нидерландах, должно было немало озабочивать Филиппа, тем не менее он обещал сыну взять его с собой в предположенную поездку. Хотя до сих пор еще не представлено документального доказательства, что Карлос находился в непосредственных сношениях с нидерландскими повстанцами, но немаловажное значение представляет свидетельство современного данным событиям историка Луиса Кабреры о том, что переговоры принца с Монтиньи и Бергеном привели к соглашению между ними. Когда в 1566 г., после разгрома католических икон, король решил послать герцога Альбу с войском в Нидерланды, Карлос стал грубо противоречить воле короля. Произошла бурная сцена. В собрании кортесов, где было выражено желание, чтобы король оставил дома принца, последний вел себя насмешливо и с вызывающими угрозами. Филипп, в виду буйных проявлений своенравия Карлоса, снова решился отсрочить его помолвку, вопрос о которой должен был быть окончательно выяснен. Лишь весною 1568 г. после переговоров при личном свидании с Максимилианом, Карлос, разгневанный мешкотностью своего отца и отсрочками, решился бежать, доставши себе на это нужныя средства. Но его дядя, Иоанн Австрийский, которому он сообщил о своих планах 23 дек. 1567 г., выдал его отцу, признавшему необходимым, по здравому размышлению, заключить принца в темницу. Иоанн промедлил и это задержало Карлоса выполнить свой план; когда же, 17 января 1568 г., принц стал угрожать своему дяде, не выражавшему сочувствия его плану, королю показалось, что настало время привести свои намерения в исполнение. Восемнадцатого числа, в 11-м часу ночи, король направился в аппартаменты принца в сопровождении нескольких вооруженных людей, арестовал его, захватил его бумаги и объявил ему о строжайшем заключении. О том, что было далее с принцем, до его смерти, мы знаем лишь то немногое, что оповестил король. Достоверно, тем не менее, что, хотя дон Карлос не имел права выйти из своей комнаты, король озаботился об его приличном содержании и даже об обществе для его развлечения. Главный надзор поручен был Рюи Гомезу; для охраны, прислуживания и общества принца назначено было еще пять человек, помимо дружественно к нему расположенного графа Лермы. Филипп представил дело на обсуждение некоторых своих государственных советников, под председательством кардинала Эспинозы, не в качестве великого инквизитора, a как президента совета; никакого приговора не было произнесено, по крайней мере, со стороны инквизиции, которая, вопреки долго державшемуся мнению, не имела никакого отношения к делу. Филипп хотел лишь удостовериться, что он имеет право или даже обязан держать своего сына в заключении, так как принц был совершенно неспособен к правлению, a также, чтобы задержать его побег, могущий представить опасность для государства. Слухи об отравлении принца основываются лишь на догадках, которым легко давала повод тайна, соблюдаемая при его пребывании под арестом. В донесениях иностранных послов к их правительствам сообщается только, что дон Карлос сначала бушевал и покушался на голодную смерть, впоследствии же неумеренным употреблением пищи и питья хотел лишить себя жизни. К Пасхе он стал вести себя тише и после исповеди причастился; летом он заболел и 24 июля, примирившись со всем миром, почил «в лоне католической церкви». Таков вывод современных историков о действительных обстоятельствах жизни испанского наследного принца, из которых Сен-Реаль создал героя романа, предположив, что он был влюблен в свою мачеху. Шиллер пошел еще далее, наделив строптивого и необузданного в своих увлечениях инфанта благородными стремлениями и мечтами о счастьи человеческого рода, которые, благодаря влиянию маркиза Позы, побеждают в пылком юноше голос эгоистической страсти к женщине и побуждают к высоким подвигам.

Несомненно, Шиллер многим обязан Сен-Реалю, так как фактическая правда истории (которой, впрочем, он и не мог знать в то время) не давала такого благодарного материала для поэтического творчества, как «романическая новелла» Сен-Реаля. Далее, Шиллер воспользовался также некоторыми данными из французской драматической обработки того же источника, т. е. повести Сен-Реаля, обработки, исполненной во второй половине XVIII века Мерсье[3][3]. Затем, при разложении драмы Шиллера на ее составные элементы, раскрывается целый ряд литературных влияний и даже позаимствований — y Шекспира, Лейзевица (признаваемых и самим Шиллером[4][4], Лессинга («Натан Мудрый») и повторения ситуаций, уже намеченных в двух более ранних драмах Шиллера. Главные упреки критиков направлены против непоследовательности в характеристике маркиза Позы, который, отчасти неожиданно для самого себя, играет двойную игру, изменив Карлосу и поверив в возможное обращение на путь истины Филиппа, — и против слабости развязки, причем Шиллер как бы и сам не сумел разобраться в интриге, представляющейся крайне осложненной и слабо мотивированной в двух последних действиях. Все эти замечания обстоятельно разяснены в вышеуказанных трудах по поводу произведения Шиллера, a в защиту его приводятся слова поэта Геббеля: «Драма ”Дон Карлос“ заслуживает признания во всем в отдельности, но не в целом». Помимо этого несоответствия частностей с целым, против характера маркиза Позы высказан был еще упрек с точки зрения исторической критики: возможен ли был такой образ мыслей, который присущ Позе, y испанского гранда XVII века? Конечно, идеи, высказываемыя маркизом, стоят в непосредственной связи с просветительной философией XVIII века и Шиллер устами Позы выражал главным образом свои личные взгляды и идеалы, навеянные чтением Монтескье и Руссо. Но никто не может осудить Шиллера за этот «идейный анахронизм», допущенный в поэтическом произведении. Мы заметили бы только, что по вопросу о возможности в XVI веке миросозерцания в духе тех взглядов, которые исповедует Поза, критики Шиллера, быть может, слишком решительно отрицают ее, опираясь на фактические данные истории Испании. Что исторический Поза не играл той роли, которую приписал ему Шиллер, в этом нет сомнения; но уже в XVI веке во Франции и в Англии возникли социальные утопии, которые во многом являются прообразом теорий Руссо; этим утопиям отдал дань даже Монтень, и испанец, побывавший, как Поза, в разных странах, изучая людей и знакомясь с их произведениями, мог выработать себе некоторые гуманитарные идеалы, которых трактат Ла-Боэси «Contr'un» служит примерным показателем и для XVI века. От Ла-Боэси к Руссо переход, несмотря на два столетия, отделяющие их, совсем не такой резкий; сущность воззрений та же, и Шиллер лишь придал больше зрелости, по сравнению с разсуждениями Ла-Боэси, планам маркиза Позы, если признавать показателем этой зрелости между прочим и признание, что человечество еще не созрело для такой организации, которая гарантировала бы полную справедливость отношений между людьми и индивидуальную свободу граждан: ближайшим идеалом Позы пока представляется просвещенный монарх. И этот идеал был не нов: он является в тесном преемстве к трактатам гуманистов о «воспитании правителей», примыкающим к еще более ранним богословским рассуждениям на ту же тему в средние века[5][5]. Классической книгой данного типа на рубеже XVII—XVIII вв. представляется роман Фенелона «Телемак». Минор в вышеуказанном труде, цитируя немецкое переложение в стихах произведения Фенелона, напоминает далее слова Виланда (в «Золотом Зеркале»), что правильное наблюдение за воспитанием царского сына представляется наилучшей формой конституции. Шиллер придерживался того же взгляда и в своей пьесе, когда она приняла уже вполне определенную политическую окраску, он поручает роль воспитателя дона Карлоса его другу и товарищу детства — маркизу Позе. Последний должен был подготовить его к гуманитарной деятельности, причем даже любовь Карлоса к королеве представляется Позе воспитательным средством, чтобы направить принца к высокой цели. Происходит это несколько поспешно: маркиз только что вернулся в Испанию после долгого путешествия; он всего «два дня» в Мадриде, едва встретил своего приятеля и узнал об его несчастной любви, и тотчас в его голове создается целый план — как использовать чувство принца для его будущей деятельности во Фландрии. Положим, почва была подготовлена прежней дружбой Позы с Карлосом, их юношескими мечтами человеколюбивого характера. Но далее Поза выступает в роли как бы действительного наставника инфанта и подвергает его предварительному испытанию: он ставит вопрос — сумеет ли дон-Карлос удержаться на высоте своего настоящого образа мыслей, когда он вступит на престол? Король Филипп умрет; Карлос станет во главе могущественнейшого из христианских царств. Необозримая пропасть отделит его от обыкновенных смертных. Знает ли он, каким искушениям подвергаются неограниченные правители? Поза дает такие же предостережения Карлосу, как в «Аталии» Расина первосвященник Жоад юному царевичу, которого он спас от смерти и тайно воспитал, готовя в нем преемника престола. Шиллер, повидимому, вдохновился этой сценой в трагедии Расина и создал совершенно аналогичную ей ситуацию между Карлосом и Позой (Д, I, явл. IX), с тою разницей, конечно, что Карлос уже не дитя, как Жоас (в «Аталии»), a 23-летний юноша, и что его «наставник» всего на два года его старше и представляется одновременно его другом и товарищем. Как бы то ни было, друзья договорились; они ударили по рукам; союз заключен, и Карлос должен быть исполнителем высоких предначертаний Позы. И тут последовала неожиданная «измена» маркиза: знаменитая сцена его с королем Филиппом II, представляющаяся самым ярким эпизодом в драме Шиллера, оказывается в противоречии с основным характером маркиза, с его первоначальными планами, с его союзом дружбы, только что заключенным с дон Карлосом! Возможно ли допустить такую непоследовательность, такое внезапное ослепление y человека, который, призванный Филиппом, шел к нему на аудиенцию с улыбкой недоверия на устах, объясняя требование короля простым любопытством и жалея о потраченных минутах: «жизнь так коротка». Большинство критиков считают внезапный поворот в настроении маркиза Позы, неожиданное доверие, которое он выказывает королю — фактом невероятным. Против этого трудно спорить и самооправдание Шиллера (в его «Письмах») неубедительно. Однако и невероятное не есть абсолютно невозможное, и логическая непоследовательность поступка Позы не представляется нам психологически немыслимой. Шиллер обставил этот переход маркиза от Карлоса к королю достаточными пояснениями, которые, не оправдывая вполне поступка маркиза, все же служат к раскрытию психологической возможности его временной «измены» своему другу. A какие выгоды автор извлек из этой капитальной сцены Филиппа с Позой — для характеристики короля, для прояснения идеалов Позы, для раскрытия, вообще, миросозерцания, которого основной чертой является забота о благе всех людей, — все это настолько очевидно, что мы могли бы помириться и с еще большими натяжками в ситуации, давшей повод Шиллеру высказать с такою яркостью свои задушевныя думы. Существеннее упреки, направленные против двух последних действий, где нить интриги действительно запутана донельзя: и самопожертвование Позы в виде искупления за свой проступок перед другом, таинственное свидание Карлоса с королевой, где вплетаются отзвуки сцены с тенью короля в «Гамлете» Шекспира, заключительная сцена с великим инквизитором, заимствованная из повести Сен Реаля, но разработанная под влиянием Лессинга, — весь этот финал трагедии, сведенной на «нет», несколько туманен и представляет ряд формальных недочетов, которые более или менее общепризнаны. Но, конечно, не в них суть дела: по своему внутреннему значению, — для довершения характеристики главных действующих лиц и картины эпохи, в которой утопия маркиза Позы могла лишь промелькнуть, как смутное предвидение далекого будущего, закрытого завесой тяжелого настоящого, — нужны были и добровольное самопожертвование Позы, и резкий поворот назад Филиппа, и приговор над Карлосом, и даже появление великого инквизитора — «этого слепца», служащаго символом упорнаго отказа поборников «железнаго жезла правителей» — верить в возможный и действительно наступивший в Европе, в эпоху Шиллера, восход зари «свободы просвещенной».

Сопоставляя сцену Саладина с рыцарем в «Натане» Лессинга со сценою между Позой и Филиппом y Шиллера, Минор указывает, что с точки зрения чисто драматической обе они представляются как бы излишними: «в одном случае сцена превращается в канцелярию, в другом театр становится парламентом». Он объясняет их возникновение тем обстоятельством, что авторы, т. е. Лессинг и Шиллер, временно отстранились от театра: Лессинг весь отдался изучению богословия и создал «Натана» под впечатлением своих книжных занятий; Шиллер, разойдясь с Дальбергом, также временно удалился от непосредственного отношения к театру, и только этим, по мнению Минора, объясняется, что он «прервал естественный ход действия и пожертвовал им для того, чтобы отдаться своему энтузиазму к высоким идеям просвещеннаго века» (571). Тот же Шиллер, однако, высказал упрек Лессингу, что в «Натане» он забыл наставления своей «Драматургии»: драматический писатель, как учил Лессинг, не должен пользоваться формой трагедии ни для какой иной посторонней цели. Лессинг не соблюл этого правила в «Натане», но и Шиллер, как оказалось, в равной мере погрешил в «Дон Карлосе» против задач чистого искусства: упрек «Натану» являлся косвенным упреком и против его собственнаго произведения. Шиллер это почувствовал и потихоньку вычеркнул свое возражение Лессингу, которое он сперва поместил в «Талии» в виде подстрочнаго примечания ко второму акту «Дон Карлоса». В то же время Шиллер настаивал на том соображении, что его драма не предназначена для театра[6][6]. Он воcстает против ограничений, налагаемых внешними условиями сценическаго представления, и видит задачу поэта в том лишь, чтобы достичь высшего воздействия, которое только можно себе представить. Если это «высшее воздействие» достижимо в пределах даннаго рода литературы, то требования относительнаго и абсолютнаго совершенства совпадают: Если же одним (из этих категорий) надо пожертвовать, то жертва родом — наименьшая. И Шиллер смело пожертвовал «родом», a также пожертвовал и некоторыми требованиями формы и, наперекор девизу классическаго искусства, по которому форма и содержание представляются как бы неотделимыми, он отдал перевес содержанию, повидимому усомнился в возможности абсолютного совершенства формы, которая всегда является лишь условным и неполным выражением внутреннего содержания. В одной сцене из «Дон Карлоса», впоследствии выпущенной автором, Шиллер поместил следующие строки:

Schlimm, das der Gedanke

Erst in die Elemente trokner Silben

Zersplittern muss, die Seele zum Gerippe

Verdorren muss, der Seelezu erscheinen[7][7].

Это замечание весьма подходит и к внешней истории произведения поэта, в котором думы, чувства и настроения зарождались с такой интенсивностью, что не укладывались в «сухие слоги», из которых составляются слова, не поддавались «расчленению» для того, чтобы найти себе подходящее выражение. Так, Лермонтов юношей писал:

Холодной буквой трудно объяснить

Боренье дум.

Шиллер один из первых поэтов новейшей эпохи ощутил этот разлад между формой и содержанием, которое не умещалось в определенные рамки. Он был инициатором новой формы драмы и стремился подчинить форму содержанию, но не достиг законченности формы потому, что содержание представлялось слишком живым, колеблющимся, захватывающим сокровенные думы и чувства поэта, который хотел бы «сказаться без слов» и не мог сразу обнять все сложное содержание, которое в нем накоплялось по мере того, как он вдумывался в намеченный сюжет.

Мы назвали историю возникновения «Дон Карлоса» поучительной: действительно она представляется таковой, если принять во внимание тот процесс ассоциации мыслей, которые постепенно возникали в авторе, наперекор его первоначальному желанию ограничить свою задачу. Не следует упускать из виду, что стройная законченность французских классических трагедий, на которыя Виланд указывал как на образцы, достойные подражания, в значительной мере была обусловлена тем, что изображались отдельные чувства, одна страсть, один душевный кризис, одна борьба двух противоположных стремлений. Такое выделение отдельных моментов психической жизни человека во многом облегчало задачу поэта для достижения искомой гармонии формы и содержания, при наивозможной полноте и совершенстве формы. Простые чувства выражались проще. Но законно ли такое расчленение внутренней жизни человека? Вправе ли мы останавливаться лишь на рассмотрении изолированных чувств? Где грань между индивидуальной жизнью и областью общественных интересов? Мы видели, что Шиллер сперва попробовал установить эту грань и хотел представить «семейную картину» без политики. Однако обойти вопросы общественности ему не удалось: жизнь каждого отдельного человека представилась ему в слишком тесной связи с условиями общественной организации и образ действия каждого лица в зависимости от того или другого усвоеннаго им миросозерцания. Изображение отдельных чувств приводило к раскрытию основных принципов, которыми человек руководствуется в жизни; «семейная картина» неизбежно, с точки зрения Шиллера, должна была обратиться в общую картину эпохи, и прошлое рисовалось в борьбе с настоящим, которое было озарено просветами на будущее. Пожертвовав «классической», но все же условной законченностью формы, Шиллер раскрыл нам то высшее, идеальное содержание духовной жизни человека, которое бесконечно по своей сущности и приводит к основным проблемам добра и правды.

Ф. Батюшков.

Ф. Шиллер

Дата добавления: 2015-10-24