Указатель имен 8 страница

[cdix] «Наруками» — пьеса Цуути Хандзюро, один из популярнейших спектаклей репертуара Кабуки.

[cdx] Садандзи Итикава (1880 – 1939) — руководитель театра и актер, крупнейший представитель искусства Кабуки.

[cdxi] … в нашей новой деревенской картине. — Имеется в виду эпизод из фильма Эйзенштейна и Г. В. Александрова «Старое и новое» (1929).

[cdxii] «Сорок семь верных» — пьеса Такеда Идзуно из гастрольною репертуара Кабуки 1928 г.

[cdxiii] «Багдадский вор» — фильм режиссера Рауля Уолша (США, 1924). В главной роли — Дуглас Фербенкс.

[cdxiv] «Звенигора» — фильм А. П. Довженко (1926).

[cdxv] «Человек с киноаппаратом» — фильм Дзиги Вертова (1927).

[cdxvi] «Гибель дома Уэшеров», или «Падение дома Эшеров», — имеется в виду фильм французского режиссера Жана Эпштейна, 1928.

[cdxvii] … этому я посвятил целую статью… — Речь идет о статье «Нежданный стык».

[cdxviii] «Нутрецы» — имеются в виду актеры и режиссеры, не владевшие осознанной методикой и профессиональной техникой работы над образом и пытавшиеся строить свое творчество на голой интуиции («нутре»).

[cdxix] Статья написана в 1929 г. как предисловие к сценарию «Генеральная линия». Опубликована в «Бюллетене киноконторы торгпредства СССР в Германии», Берлин, 1929, № 1 – 2, стр. 29 – 32, по тексту которого и воспроизводится. Авторского подлинника не сохранилось.

В статье Эйзенштейн убедительно критикует взгляд на сценарий как на сухой, технический перечень будущих кадров фильма, «оптическое описание того, что предстоит увидеть». Такое понимание существа сценарного дела открывало широкий простор для ремесленников от кинодраматургии, тормозило развитие искусства кино и не соответствовало высокому уровню, которого достигли к тому времени наши мастера экрана. Так называемый «номерной сценарий» сковывал режиссера, превращал его в фиксатора «анекдотической цепи событий сценария», поэтому Эйзенштейн искал новых взаимоотношений между авторами фильма.

{536} Выдвигая требование «эмоциональности» сценария, Эйзенштейн стремился повысить значение кинодраматурга; он видел в нем художника, писателя, который ставит перед режиссером задачи образного воплощения темы.

Однако проблема «эмоциональности» сценария в этой статье трактовалась еще односторонне, отвлеченно. Сценарист как бы освобождался от необходимости видеть, находить кинематографический эквивалент, экранное решение литературного замысла. Поэтому статья давала повод толковать «эмоциональность» сценария весьма произвольно. Сценарий мог рассматриваться не как основа фильма, а лишь как повод, толчок для режиссерского творчества.

Художников, усвоивших отрицательные стороны «эмоционального сценария», ожидали творческие неудачи («Простой случаи» В. Пудовкина, «26 комиссаров» Н. Шенгелая, «Бежин луг» С. Эйзенштейна — все три фильма по сценариям А. Ржешевского, приверженца «эмоционального сценария»). Родившаяся в борьбе с ремесленничеством в кино, теория «эмоционального сценария» в известной мере вновь открывала двери ремесленничеству.

Отрицательная роль, которую сыграло увлечение Эйзенштейна и других режиссеров «эмоциональным сценарием», усугубилась после появления звукового кино. Теория, изложенная Эйзенштейном в комментируемой статье, не подразумевала звучащего с экрана диалога. Поиски режиссера, естественно, ограничивались главным образом чисто изобразительными соответствиями.

Впоследствии, с появлением звукового кино, в своих теоретических воззрениях и в творческой практике сценариста (достаточно вспомнить сценарий «Ивана Грозного») Эйзенштейн преодолел отрицательные стороны теория «эмоционального сценария», но остался верным пафосу статьи, направленной против укоренившихся сценарных штампов, против ремесленного отношения к работе кинодраматурга.

[cdxx] Дребух (Drehbuch) — по-немецки обозначает сценарий.

[cdxxi] Статья написана в 1933 г. Опубликована в газете «Кино», М., 4 февраля 1933 г., по тексту которой и воспроизводится с небольшими уточнениями по черновому автографу (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1088).

Статья «Родится Пантагрюэль» является ответом на статью Е. Вейсмана «Гаргантюа растет», опубликованную в том же номере газеты «Кино», 4 февраля 1933 г.

В этой статье и в публикуемой в этом же томе статье «Одолжайтесь!» Эйзенштейн указывает на одно важное качество кино, присущее ему на звуковой стадии. Это «отражение действительности в движении психического процесса», воссоздание средствами экрана мысли человека. Наиболее близкой, адекватной формой выражения мысли в кино служит, по мнению Эйзенштейна, внутренний монолог: он явится структурной основой кинодиалога на новом, звуковом этапе развития экранного искусства.

Мысль Эйзенштейна о конкретной форме, какую примет внутренний монолог, в этой статье, конечно, еще недостаточно прояснена. Многое, очевидно, требовало экспериментов, проверки опытом.

{537} Сегодня внутренний монолог в киноискусстве занимает подобающее ему место: трудно себе представить поэтику современного фильма без этого выразительного средства. Многое из того, о чем сказано в статье «Родится Пантагрюэль», воплощается в картинах советских режиссеров и их зарубежных коллег. Достаточно припомнить, например, о сценариях Довженко «Поэма о море» и «Повесть пламенных лет».

[cdxxii] «Киноглаз» — возникшее в 20‑е гг. течение советского немого кино, возглавляемое Дзигой Вертовым и основанное на документальном воспроизведении жизни, снятой «врасплох».

[cdxxiii] Сологубки — полемический выпад в адрес Е. Вейсмана, который отождествил «внутренний монолог» Эйзенштейна с махрово идеалистическим, реакционным творчеством литератора Ф. Сологуба (псевдоним Ф. К. Тетерникова, 1863 – 1927).

[cdxxiv] Пруст Марсель (1871 – 1922) — французский писатель, автор цикла романов «В поисках утраченного времени». Яркий представитель упадочнической литературы, для которой единственной реальностью является идеалистически истолкованный «поток сознания» изображаемых героев.

[cdxxv] … традиции усекновенных глав Аристотеля… — Речь идет о механическом приспособлении в кино классических положений теории драмы греческого философа Аристотеля (384 – 322 гг. до н. э.), изложенной в его «Поэтике». Выражение «усекновенных глав» употреблено Эйзенштейном пародийно, по аналогии с евангельским выражением об «усекновенной главе Иоанна Крестителя».

[cdxxvi] Статья написана в 1935 г. В ЦГАЛИ хранится основной текст статьи — автограф С. М. Эйзенштейна с рукописными вставками П. М. Аташевой (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1146). Текст без авторского заглавия. Напечатана впервые в кн.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956, стр. 300 – 302. Статья публикуется по авторскому подлиннику.

Середина 30‑х гг. в истории советской кинематографии — время глубоких и всесторонних изменений, обусловленных новым этапом социалистического строительства в нашей стране и необходимостью решать новые, более сложные идейно-художественные задачи. Одной из важнейших и самых узловых и спорных стала проблема актера, новых его возможностей в звуковом кино. Эта проблема очень активно обсуждалась в кино и театральной прессе. Так, газета «Кино» в сентябре — октябре 1935 г. провела дискуссию о месте актера в кино, о специфике игры актера в кино и театре, о взаимоотношениях актера с другими создателями фильма. В ней приняли участие крупнейшие режиссеры, актеры, сценаристы советского кино. Особенно остро обсуждались вопросы творческого метода актера, сопоставлялись различные школы актерской игры, анализировались системы Станиславского и Мейерхольда и степень их применимости в кино. Статья «Волки и овцы», в то время не опубликованная, излагает точку зрения Эйзенштейна на самую больную проблему — «режиссер и актер». Изложенные в ней положения сохранили все свое значение и в наши дни и, по существу, являются общепринятыми. В то же время статья отвечает тем критикам, которые, исходя из плоско понятой и абсолютизированной поэтики бытовой психологической драмы, игнорируя своеобразие творчества Эйзенштейна и особенности его {538} художественной практики, упрекали его в том, что он «не умеет работать с актером» и «подавляет актерскую индивидуальность».

[cdxxvii] Всесоюзное совещание по кино — Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии проходило в Москве 8 – 13 января 1935 г.

[cdxxviii] «Железная пята» — парафраз заглавия романа Джека Лондона.

[cdxxix] Шишкинской «Медведицы с медвежатами». — Эйзенштейн имеет виду картину И. И. Шишкина (1832 – 1898) «Утро в сосновом лесу».

[cdxxx] … построение серовского типа. — Серов Валентин Александрович (1865 – 1911) — русский художник; к его творчеству Эйзенштейн обращается в своих статьях неоднократно.

[cdxxxi] Статья написана в 1939 г. Опубликована в журнале «Искусство кино», 1955, № 4, стр. 78 – 95. Подлинник хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 2). Публикуется журнальный текст с исправлением по автографу.

Публикуемая статья представляет собой предисловие к намечавшемуся Эйзенштейном исследованию «Пушкин и кино».

В комментируемой статье Эйзенштейн высказывает ряд важнейших положений относительно связей кинематографа со всей художественной культурой человечества, и в частности — с литературой. Поэтому статья «Пушкин и кино» должна рассматриваться как своеобразное теоретическое введение ко всем работам Эйзенштейна, в которых поставлены вопросы взаимосвязи кинематографа с другими искусствами и литературой.

Первое важное положение, с которого начинается статья, гласит: «… нет прямых предков кино, а предки все косвенные». Тем самым Эйзенштейн дает единственно верный ключ для последующего анализа соотношения кинематографа и других искусств. Младший брат в семье искусств, кинематограф рассматривается режиссером как наследник высоких традиций реалистической художественной культуры прошлого и одновременно как новый этап в развитии искусства, а не как «конкретизированная литература» или «ожившая живопись» (такое понимание искусства экрана еще можно встретить среди современных теоретиков кино).

Вводя вместо ограничительного принципа (учиться только у литературы, только у писателей, отличающихся «кинематографичностью письма») принцип широкого охвата значительных с художественной точки зрения явлений, Эйзенштейн справедливо указывает, что «споры о том, кто лучше или на кого ориентироваться, в таком случае отпадут».

Следует отметить, что в этой статье Эйзенштейна нет указаний на определенные отрывки из классиков литературы, которые являются «чистейшим сценарием», «абсолютно сценарным куском» и т. д. Он смотрел на этот вопрос шире. Призывая кинематографистов учиться на опыте уже сложившихся давно искусств, Эйзенштейн показывает необходимость дифференциации этого процесса в зависимости от тех или иных художественных индивидуальностей. «Обращаться к каждому писателю за тем, в чем он мастер», «скромно учиться у одного лепке характера, а у другого — пластическому воплощению характера на плоскости холста и т. д. А главное: не путать адреса. Не требуя у Флобера достоинств Гоголя и не учась у Достоевского тому, в чем неповторим Толстой…». Статья «Пушкин и кино» помогает верно понять позицию Эйзенштейна в этом вопросе, являясь серьезным теоретическим {539} обоснованием в разработке режиссером проблем, связанных с соотношением видов искусства и значением культурных традиций для развития кино.

[cdxxxii] «Герман и Доротея» — эпическая поэма Гете (1797), «Ифигения в Тавриде» — драма Гете (1787).

[cdxxxiii] Клейст Генрих, фон (1777 – 1811) — немецкий писатель-романтик, драматург и новеллист.

[cdxxxiv] Клопшток Фридрих Готлиб (1724 – 1803) — немецкий поэт.

[cdxxxv] Цвейг Стефан (1881 – 1942) — австрийский писатель.

[cdxxxvi] «Мейстерзингеры» — музыкальная драма Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868), сюжет которой взят из нюрнбергской хроники XVII в. Бекмессер — персонаж этой оперы, городской писарь, выступающий в роли иронического критика.

[cdxxxvii] … цитатой Энгельса о превосходстве Бальзака над Золя… — Эйзенштейн имеет здесь в виду слова Энгельса из письма к М. Гаркнесс: «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным художником-реалистом, чем все Золя прошлого, настоящего и будущего» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXVIII, стр. 28). Статьи против Эйзенштейна были напечатаны в журнале «Советский экран», 1928, № 48.

[cdxxxviii] «Земля» — роман Э. Золя из серии «Ругон-Маккары» (1887). «Шагреневая кожа» — роман О. Бальзака (1831).

[cdxxxix] Веласкес Диего де Сильва (1599 – 1660) — испанский живописец. Эйзенштейн здесь, по-видимому, имеет в виду его автопортрет.

[cdxl] И старик Горио… — Эйзенштейн далее перечисляет действующих лиц «Человеческой комедии» Бальзака.

[cdxli] Мане Эдуард (1832 – 1883) — французский художник. В 1867 г. Э. Золя посвятил Эдуарду Мане критико-биографический этюд. В 1868 г. Мане написал портрет Золя.

[cdxlii] … его бара в Мулен-Руже. — По-видимому, здесь допущена неточность, так как имеется в виду картина Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер». Вторая упоминаемая Эйзенштейном картина — это «Служанка с кружкой пива» того же художника.

[cdxliii] Нала — героиня одноименного романа Золя (1880).

[cdxliv] Эжен Ругон — герой ряда романов Золя из серии «Ругон-Маккары».

[cdxlv] Наполеон III — французский император, провозгласивший в 1852 г. Вторую империю; его сын принц Наполеон, родившийся в 1856 г., был убит в Африке в 1879 г. Крестины принца Наполеона описаны в романе Золя «Его превосходительство Эжен Ругон» (1876).

[cdxlvi] Нюсинжен — герой романа Бальзака «Банкирский дом Нюсинжен» (1837).

[cdxlvii] Саккар — фамилия целой семьи действующих лиц в серии романов Э. Золя «Ругон-Маккары». Здесь, по-видимому, подразумевается Аристид Саккар.

[cdxlviii] Бусыгин Александр Харитонович (р. 1907) — рабочий-кузнец, один из зачинателей стахановского движения в машиностроительной промышленности; в 1935 г. установил свои первые производственные рекорды.

[cdxlix] (Горький о Толстом: что отсвет печки при таком соразмещении печки и стола на скатерти быть не может). — А. М. Горький в своей статье «О том, как я учился писать» (1928) вспоминает о разговоре с Толстым: «“А печь стоит у вас не так”, — заметил Л. Н. Толстой, говоря о рассказе “Двадцать шесть и одна”. Оказалось, что огонь крендельной печи не мог освещать рабочих так, как было написано у меня» (А. М. Горький, Собр. соч., т. 24, М., 1953, стр. 489 – 490).

[cdl] {540} В ЦГАЛИ хранится текст «Заявки», написанный рукой Г. В. Александрова, с дополнениями В. И. Пудовкина и пометами С. М. Эйзенштейна, а также машинописная копия этого текста с редакторской правкой П. М. Аташевой, с подписью С. М. Эйзенштейна и датой — 20 июля 1928 г. (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 909). В почти не измененном виде «Заявка» была опубликована в журнале «Советский экран», 1928, № 32, стр. 5, с примечанием от редакции и за тремя подписями: С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и Г. В. Александрова. Публикуется журнальный текст.

Как известно, появление в конце 20‑х гг. звукового кино вызвало ожесточенные споры и резко отрицательную реакцию многих деятелей кино, среди которых были такие крупные художники, как Ч. Чаплин, Р. Клер, такие авторитетные теоретики, как П. Рота, Р. Арнхейм и другие.

Многим из них казалось, что приход звука ведет кино в сторону натуралистической иллюзорности, к чему-то вроде «раскрашивания статуй» (Ч. Чаплин); ничего не прибавляет к его выразительным возможностям и даже напротив — ограничивает их, оставляя гораздо меньше места творческому началу в художественном отражении жизни.

На этом фоне решительное принятие звука, которое было прямо провозглашено в «Заявке» С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, выступает как факт сам по себе достаточно знаменательный.

В этом утверждении звукового фильма и его будущего состояла историческая заслуга авторов «Заявки».

В требовании органического включения звука в фильм было свое рациональное зерно. Оно заключалось в предостережении — имевшем, как показала практика, достаточно оснований — против действительно иллюстративного использования звука и слова, против механического подражания театральному спектаклю.

Соотнесение «Заявки» с современным кино поучительно и в другом отношении. Если мы обратимся к его новым завоеваниям в области звука, то увидим, что многие из них (в том числе и такие, как закадровый текст, {541} внутренний монолог) возникают в направлении общих идей «Заявки» — они появляются там, где кино не ограничивается задачей просто создать «созвучное изображение», где звук и прежде всего слово становятся все более активным элементом кинематографического образа.

Известная односторонность «Заявки» заключается в недооценке всего многообразия форм использования звука и слова, не всегда непременно «контрапунктических» и «асинхронных». Сегодня, после пути, пройденного звуковым кино, и опыта самих авторов «Заявки», это достаточно очевидно.

Несмотря на эту односторонность, «Заявка» С. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и Г. В. Александрова принадлежит не только истории; ее основные идеи сохраняют значение и для сегодняшнего кино, указывая один из путей развития его художественного языка.

[cdli] … использовать в неправильном направлении. — Стремясь извлечь наибольшие прибыли из сенсационного изобретения, американские дельцы эксплуатировали интерес публики к самому факту звука, диалога и музыки в кино. Первый американский звуковой фильм «Певец джаза» (1927, режиссер Алан Кросслэнд) был фактически демонстрацией песенок известного мюзик-холльного актера Ол Джонсона. За ним последовала серия фильмов, механически переносивших на экран нашумевшие бродвейские спектакли. Такой метод использования звука зачеркивал все достижения немого кино и грозил отбросить кинематограф далеко назад, к периоду «сфотографированного театра», что, естественно, взволновало крупнейших мастеров немого кино.

[cdlii] … не будет заперта в национальные рынки… — один из основных аргументов противников звукового кино, опасавшихся, что звучащий диалог сделает фильм непонятным в странах другого языка. В период немого кино эта проблема решалась простой заменой титров. До изобретения субтитрирования и дубляжа диалог действительно создавал трудности в международном обмене фильмами. Выход из этого положения продюсеры пытались найти в одновременной съемке нескольких вариантов на разных языках.

[cdliii] В ЦГАЛИ хранится черновой текст (на английском языке) выступления С. М. Эйзенштейна на дискуссии о «широком фильме», организованной 17 сентября 1930 г. Академией кинематографического искусства и науки в Голливуде (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1066). Переработанный текст этого выступления с кратким предисловием С. М. Эйзенштейна был напечатан в журнале «Клоз-ап» 1931 г., т. VIII, № 1 – 2. Публикуется перевод этого текста, сделанный П. Аташевой и В. Познером для сборника «Вопросы киноискусства», вып. IV, М., 1960, стр. 218 – 257.

В своем докладе Эйзенштейн, по существу, впервые в истории кинематографа выдвинул идею экрана, способного в зависимости от художественных задач изменять свои пропорции и форму, — идею, представляющую собой наиболее радикальное и гибкое решение проблемы «широкого фильма»; эта идея опередила свое время и только сегодня приблизилась к своему практическому воплощению в проектах так называемого «вариоэкрана» — экрана с меняющимися пропорциями. Помимо большого практического интереса и несомненной перспективности предложения Эйзенштейна здесь чрезвычайно существенна и плодотворна сама методология подхода к новым формам кино.

{542} В этом смысле особенно поучительны два момента. Во-первых, говоря о наследовании кинематографом художественного опыта других искусств, Эйзенштейн настойчиво подчеркивает опасность прямого заимствования их приемов и достижений, не преломленных через специфическую природу кино и основанных, по существу, на «поверхностно обнаруживаемых аналогиях» и «сходстве внешних проявлений», что способно привести лишь к серьезным художественным ошибкам.

Во-вторых, рассматривая закономерность рождения новых форм кинематографа, Эйзенштейн ставит во главу угла фактор художественной необходимости, а не развитие формальных, технических приемов киноизображения.

Сегодня, когда кинематограф, завоевывая новые области в использовании слова, цвета, звука, приходит в особенно тесное соприкосновение с другими искусствами (и прежде всего с литературой, живописью и музыкой) и оказывается в поисках новых форм (панорамное кино, циркорама, стереокино) перед необходимостью эстетического «освоения» новой техники, эти положения доклада Эйзенштейна заслуживают особого внимания.

Спорным в докладе является безоговорочное утверждение, что «доимпрессионистический период XIX века» — самый худший период в истории живописи; или оценка роли «сценической композиции» и господствующих пропорций в изобразительном искусстве этого периода. Нельзя не обратить внимания и на категорическое отрицание в докладе значения для современного искусства принципа «золотого сечения», которое получает подробное и тщательное эстетическое обоснование позднее в статье «О строении вещей» (см. III том настоящего издания).

[cdliv] Траянов столб, или Траянова колонна, высотой в 39 м, воздвигнутая римским императором Траяном на Римском форуме в начале II в. н. э. (113 г.). Сохранилась до наших дней.

[cdlv] … эра математического знания выкрикивает свой гимн небу … — и дальше Эйзенштейн называет наиболее показательные архитектурные объекты нашей эры: Эйфелеву башню, построенную в 1899 г. в Париже (высотой 300 м), высочайшие небоскребы Нью-Йорка: «Таймс» и «Крайслербилдинг».

[cdlvi] Тоска по «большим дорогам», «сражающимся караванам», «крытым фургонам» и бесконечной ширине «старика Миссисипи»… — Эйзенштейн имеет в виду американские фильмы под этими названиями, посвященные романтике американской колонизации, продвижению американских поселенцев в глубь степных просторов Восточной Америки.

[cdlvii] Бруклинский и Гудзоновский мосты — крупнейшие мосты Нью-Йорка, особенно последний, построенный в 1931 г. и достигающий 2,3 км в длину.

[cdlviii] «Долина смерти» — межгорная впадина пустыни Мохаве (Маявской пустыни) в Калифорнии, длина которой примерно в четыре раза больше ее ширины.

[cdlix] … генералов Шермана и Гранта — Грант Улисс Симпсон (1822 – 1885) — главнокомандующий армией северных штатов во время гражданской войны в США; с 1869 по 1877 г. — президент США. Шерман Вильям (1820 – 1891) — американский генерал, соратник Гранта, во время гражданской войны был командующим западной армией.

[cdlx] Тотемические столбы индейцев — сооружения, связанные с культом тотема, то есть обожествлением сил природы или отдельных животных и растений.

[cdlxi] {543} Примо Карнера — боксер, чемпион мира, славившийся своим высоким ростом.

[cdlxii] Леже Фернан (1881 – 1955) — французский художник, коммунист. В архиве Эйзенштейна сохранилось семь писем Ф. Леже за 1930 – 1935 гг.

[cdlxiii] Хогарт Уильям (1697 – 1764) — английский художник, высмеивавший в своих сериях картин «Модный брак» и «Карьера мота» пороки современного ему общества.

[cdlxiv] … мистерий и мираклей… — Миракли — средневековые религиозно-назидательные драмы, особенно распространенные во Франции в XIII – XIV вв. Мистерии — религиозные театральные представления эпохи позднего западноевропейского средневековья XIV – XVI вв.

[cdlxv] Фуке Жан (ок. 1415 – ок. 1480) — французский портретист и автор многочисленных книжных миниатюр.

[cdlxvi] Зеркало сцены — термин, обозначающий величину проема сцены, обрамленную порталом (в кв. метрах).

[cdlxvii] Хокусаи Кацусика (1760 – 1849) — японский живописец и автор рисунков для гравюры на дереве; особой известностью пользуются его пейзажи горы Фудзи.

[cdlxviii] Блумсбери — район Лондона, где расположен Британский музей, который и имеется здесь в виду.

[cdlxix] Хоуэлл и Вабрэй, Лейн, Уастерберг и Дитерих, Майлз и др. — участники дискуссии о форме экрана, так же как Лестер Коуэн, Ллойд А. Джонс, Рейтон и Спонэбл.

[cdlxx] Видор Кинг (р. 1894) — американский кинорежиссер.

[cdlxxi] «На Западном фронте без перемен» — американский фильм режиссера Льюиса Майлстона (1931) по одноименному роману Эриха М. Ремарка.

[cdlxxii] «Сентиментальный романс» — короткометражный звуковой фильм, снятый Г. В. Александровым во Франции в 1930 г. при консультации Эйзенштейна.

[cdlxxiii] Рукопись Эйзенштейна хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 2). Публикуется впервые.

Исследование «Монтаж» занимает особое место в публикуемом теоретическом наследии С. М. Эйзенштейна. Необычен замысел исследования, его методология и значение в эволюции Эйзенштейна-теоретика.

Первые наброски и заметки к обобщающему исследованию о законах монтажа, сохранившиеся в архиве С. М. Эйзенштейна, относятся к 1935 г. Однако вплотную к работе над исследованием «Монтаж» Эйзенштейн приступил в июне 1937 г. К этому времени для него стал очевидным максимализм некоторых деклараций «монтажного» кинематографа 20‑х гг., образные открытия которого заняли свое, частное место в сложной композиции звукового фильма. За плечами Эйзенштейна была постановка незавершенного фильма «Да здравствует Мексика!», где много творческого труда и исследовательского внимания было отдано проблемам образности кадра и, по принятой ныне терминологии, внутрикадрового монтажа.

Датой 30 октября 1934 г. помечена последняя главка учебника «Режиссура» (т. 1), в котором Эйзенштейн начал систематическое изложение своей {544} теории о природе художественной выразительности. Общие закономерности этой теории раскрывались здесь на материале выразительного движения актера и театральной мизансцены. Второй том должен был основываться на цикле лекций в ГИКе (третий курс режиссерского факультета, 1933/34 г.), в котором анализировалась стадиальная связь построений — «мизансцена — мизанкадр — монтаж». К сожалению, Эйзенштейн не успел переработать стенограммы этих лекций в учебник. Однако, так или иначе, к 1935 г. эстетическая концепция Эйзенштейна уже была изложена в общих чертах. Появилась возможность такого структурного анализа произведения, чтобы выявилась связь между наиболее общими закономерностями этой концепции и отдельными выразительными средствами, в том числе монтажом (в узком, привычном смысле термина).

Позади 1936 год — работа над фильмом «Бежин луг», первая возможность на практике проверить гипотезу о звукозрительном контрапункте — о монтаже «будущего звуковой фильмы», высказанную еще в 1928 г. Как известно, этот фильм Эйзенштейна постигла трагическая судьба, — он не был завершен, и снятый материал не сохранился (см. об этом во вступительной статье к I тому настоящего издания) — и творческим открытиям «сегодняшнего» Эйзенштейна не суждено было стать достоянием всего киноискусства. В эти же годы стала реальной мечта о цвете в кино, и Эйзенштейн — уже весь в мыслях о будущем виде монтажа, который он назовет позже «хромофонным» («цветозвуковым»).

Так определилась общая задача исследования 1937 г. — не только дать «свободный обзор» монтажа ушедшего периода, но и «засечь координаты этого дрейфующего понятия на сегодняшней точке его понимания» и дать заявку на будущее его развитие.

Задача определила и композицию исследования. Эйзенштейн разделил историю монтажа на три последовательных этапа развития: съемка действия с одной точки, многоточечно-монтажная разработка действия в 20‑е гг. и звукозрительный монтаж новейшего кинематографа. Соответственно он разбивает исследование на три главы, однако пишет не историю уже осуществленных монтажных концепций, а предпринимает анализ тех выразительных возможностей, которые давал каждый этап.

В ходе анализа обнажается единство принципов выразительности всех трех периодов, и это позволяет Эйзенштейну поставить вопрос о монтаже — в широком смысле термина — как о выражении самых глубоких принципов образного мышления, общих для всех искусств. Полемизируя с устарелыми концепциями, согласно которым именно в монтаже — специфика кино, Эйзенштейн обращается к огромному историческому опыту искусства. Если не считать упомянутой выше «Режиссуры» (см. т. IV настоящего издания), это фактически первое исследование, в котором он с такой широтой и щедростью использует свои обширные знания, с такой свободой строит повествование, каждым «отступлением» готовя бросок к новому выводу, к новому этапу рассмотрения основной проблемы.

Исследование «Монтаж» — итог прежних экспериментов и достижений, обобщение гипотез Эйзенштейна в области теории киномонтажа. Читатель неоднократно отсылается к ранним статьям — «За кадром», «Четвертое измерение в кино», «“Э!” О чистоте киноязыка». Здесь развиваются мысли, высказанные гипотетически в «Нежданном стыке» и «Заявке».

С другой стороны, можно установить прямую связь работы «Монтаж» с проблематикой более поздних исследований.

Дата добавления: 2015-09-04