Указатель имен 9 страница

{545} В 1938 г. в печати появляется статья «Монтаж 1938» (см. настоящий том и комментарии), написанная независимо от «Монтажа», но непосредственно с ним связанная. Возвращаясь к частной проблеме монтажного тропа, стоявшей в центре внимания кинематографа 20‑х гг., Эйзенштейн стремится прежде всего рассмотреть монтаж «на сегодняшней точке его понимания».

Работа над фильмом «Александр Невский» завершилась известным теоретическим исследованием «Вертикальный монтаж», целиком посвященным звукозрительному контрапункту и образности цвета в кино. Именно эти проблемы должны были занять основное место в третьей главе «Монтажа». Однако теперь Эйзенштейн мог оперировать новым, существенно важным материалом. То, что было во многом гипотезой в 1937 г., блистательно подтверждалось практикой «Александра Невского». Связь двух исследований обнаруживается еще и в том, что соотнесение линейного контура изображения с «контуром» мелодии (третья статья «Вертикального монтажа») становится особенно убедительным после знакомства с первым разделом «Монтажа».

В набросках к «Вступлению» Эйзенштейн писал, что хотел бы дать в конце исследования «представление о том, как живой человек, его сознание и деятельность, является не только основой отображения в содержании (изображении) фильма, но как он же отражается в закономерностях формы как законе строения вещи (обобщенного образа произведения)». Два года спустя он опубликовал статью «О строении вещей», подводившую итог его многолетним наблюдениям над природой человеческой выразительности и природой выразительного в искусстве. Подробной разработке и историческому обоснованию тезисов этой статьи Эйзенштейн посвятил свои труды послевоенного периода (см. «Пафос» и «Неравнодушная природа», том III настоящего издания). При этом одним из аспектов рассмотрения проблемы был анализ монтажа в полифоническом построении фильма — обобщение опыта работы над «Иваном Грозным». В частности, были подтверждены закономерности уже осуществленного цветозвукового (хромофонного) монтажа.

Таким образом, «Монтаж» является не только итогом ранних концепций, но и прелюдией ко всему циклу трудов зрелого периода. При составлении рукописи обнаружилось, что многие примеры из «Монтажа» включены в опубликованные статьи («Диккенс, Гриффит и мы», «Монтаж 1938» и др.), а ряд отрывков был подложен к материалам неоконченных работ («История крупного плана», «Монтаж 1939», «Монтаж 1940», «Grundproblem», «Неравнодушная природа»).

Осенью 1937 г. Эйзенштейн прервал работу над исследованием, и оно осталось неоконченным. Об этом свидетельствует уже внешний вид рукописи, столь непохожей на тщательно отделанные статьи, подготовленные Эйзенштейном к печати. Отдельные части исследования оказались разрозненными, вместо некоторых важных текстовых кусков написаны только конспективные наброски, многие цитаты не вставлены автором.

Из обещанных в предисловии трех разделов рукописи полностью был обнаружен в архиве Эйзенштейна лить первый. Второй оказался незавершенным, хотя основные проблемы этого раздела получили достаточно подробную разработку. К нему примыкает значительное количество вставок и добавлений, часть из которых (наиболее законченных) печатается в острых скобках либо описывается в примечаниях к исследованию. Долго не удавалось найти основную часть третьей главы. Когда этот том был уже сверстан, ее обнаружили в ЦГАЛИ, среди автографов III статьи «Вертикального монтажа». Построенные на разном материале, они действительно очень {546} близки по проблематике и обобщающим выводам. Эта находка позволила установить, что термин «вертикальный монтаж» был впервые введен Эйзенштейном в свою теорию не в 1939 г. (как считалось до сих пор), а двумя годами раньше.

Материалы третьего раздела представлены здесь в четырех отрывках: вступительной части, формулирующей принцип звукозрительного монтажа и устанавливающей связь его с предыдущими этапами; этюда «Девушка как луч» — практического примера построения звукозрительного образа, анализа «звукозрительного контрапункта» в построении сцены скачек из «Анны Карениной» Л. Н. Толстого (Эйзенштейн намеревался использовать этот пример как приложение к III разделу) и заключительного отрывка, в котором обосновывается «принцип человечности» композиции.

Не оказалось в рукописи и законченного предисловия. Однако в рабочих материалах исследования сохранилось несколько набросков и заметок с пометками «Вступление», «О монтаже», «Prologue» и т. д. Наиболее значительные и законченные из них публикуются в настоящем издании под названием [«Наброски к вступлению»]. Первые три отрывка датированы соответственно 16 июня, 20 июня и 1 августа 1937 г. На рукописи четвертого отрывка рукой автора сделана пометка: «Между вступлением и I разделом». Исследованию предшествует «Предисловие», датированное 7 ноября 1937 г., своеобразный манифест зрелого Эйзенштейна.

Помимо основного текста Эйзенштейн намеревался включить в исследование ряд приложений. Однако некоторые из них не были написаны (например, анализ композиции фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»), другие — в том числе фундаментальный анализ «Эль Греко и кино», посвященный пластической композиции, световому и цветовому монтажу в картинах великого испанского художника, ввиду их конспективности в настоящую публикацию не входят. В настоящем томе кроме упомянутого выше анализа сцены из «Анны Карениной» публикуются два приложения. В соответствии с пометками автора они помещены между основными разделами. Это анализ композиции портрета М. Н. Ермоловой кисти В. А. Серова и этюд «Пушкин-монтажер», часть которого («Шары чугунные») была опубликована в журн. «Искусство кино» (1955, № 4, стр. 90 – 96).

На истории написания первого из них надо остановиться особо. Эйзенштейн очень ценил портрет Ермоловой В. А. Серова, считал принципиальной удачу его композиционного решения и неоднократно возвращался к нему. Впервые он обратился к портрету Ермоловой на занятиях своей мастерской в ГИКе (см. Стенограммы лекций, хранящиеся в Кабинете режиссуры ВГИКа, 1934/35 учебный год, IV курс, апрель 1935 г., лекция № 28, стр. 7 – 8). В 1937 г. он записал анализ портрета для исследования «Монтаж», точно определив его место в рукописи (в конце I раздела рукой автора сделана пометка: «На переходе [ко II разделу] дать “Ермолову”»). В связи с тем, что рукопись «Монтажа» осталась незавершенной, Эйзенштейн вынул из нее этюд о портрете Ермоловой, намереваясь использовать его в другом исследовании. Переработанный частично в 1945 г., он должен был войти отдельной главкой в книгу «Неравнодушная природа». Однако «Ермоловой» не везло — она не попала ни в окончательный вариант этой книги, ни в исследование «Пафос», ни в «Историю крупного плана», в черновых материалах которой были обнаружены некоторые страницы рукописи 1937 года.

Таким образом, в настоящее время анализ серовского портрета Ермоловой существует в виде варианта 1945 г., нескольких страниц рукописи {547} 1937 г., а также целого ряда вставок и дополнений, посвященных в основном сравнению творчества И. Е. Репина, В. В. Сурикова и других живописцев с художественными принципами В. А. Серова. Чтобы наиболее полно представить эти материалы, составителям пришлось пойти на соединение обоих вариантов и вставок. Так как первый вариант этой работы полностью не сохранился, вначале дается текст 1945 г. Допустимость такого решения подтверждается следующей фразой самого Эйзенштейна из второго варианта этюда: «Ниже я привожу почти без изменений то, что я тогда (в 1937 г. — Ред.) писал о портрете Ермоловой». Упоминание об изменениях относится, по-видимому, прежде всего к той части анализа, в которой Эйзенштейн сравнивает принцип композиционного решения Серова с выводами по материалу I раздела «Монтажа» (пример с баррикадой) и которую он, естественно, изъял при переработке для другой книги. Однако именно этой купюрой и является сохранившаяся часть рукописи 1937 г.! Она стала второй частью публикуемой главки. Сличение совпадающих по материалу кусков обоих вариантов показало, что Эйзенштейн улучшил стилистику, совершенно не изменив существа утверждений. Поэтому они даются здесь в более поздней редакции. Все случаи составительской обработки рукописи оговорены в примечаниях. В настоящую публикацию не вошли некоторые примеры из второго варианта «Ермоловой», написанные в 1945 г. и явно связанные с проблематикой «Неравнодушной природы».

В публикуемом тексте «Монтажа» сделаны некоторые сокращения, в основном за счет отступлений либо мест, записанных конспективно и явно незавершенных автором.

[cdlxxiv] Но неправы и многие, с улюлюканьем «хоронящие» монтаж на сегодняшний день… — Эйзенштейн имеет в виду некоторых режиссеров и теоретиков, которые в 30‑е гг., уделяя основное внимание вопросам сюжета, построения человеческого характера на экране и творчества актера в кино полемически отвергали некоторые художественные принципы ведущих мастеров немого кино 20‑х гг. и, в частности, монтаж как доминирующее выразительное средство кинорежиссуры.

[cdlxxv] В конце дается представление о… как закона строения вещи (обобщенного образа произведения). — Это утверждение, очень существенное в эстетике зрелого Эйзенштейна, расшифровано в отрывке, который публикуется здесь в конце III раздела исследования. По сохранившимся заметкам и наброскам видно, что этот фрагмент, затрагивающий проблему лишь в самом общем виде, должен был стать введением к подробному доказательству целой концепции. Вероятно, материал отсутствующего здесь продолжения анализа стал основой исследования 1939 г. «О строении вещей» (см. т. III настоящего издания).

[cdlxxvi] … обилие цитат, касающихся… системы Станиславского. — При жизни Эйзенштейна некоторые критики безоговорочно противопоставляли его творческий метод учению Станиславского. Публикация «Монтажа» помогает опровергнуть подобный взгляд, упрощающий и вульгаризующий проблему соотношения принципов двух великих режиссеров. Обращение в «Монтаже» к творчеству Станиславского не было для самого Эйзенштейна ни неожиданностью, ни случайностью. Еще в 1934 г., начиная цикл лекций о творческом методе на четвертом курсе режиссерского факультета ГИКа, он глубоко проанализировал теорию и практику МХАТ и показал связь своей теоретической и практической «платформы» как с деятельностью своего учителя Мейерхольда, так и с системой Станиславского.

[cdlxxvii] {548} … в английском издании ее «An Actor Prepares»… — Эйзенштейн пользовался при работе над «Монтажом» английским переводом книги Станиславского «Работа актера над собой», опубликованным в 1936 г., на два года раньше оригинала. Поэтому все цитаты в рукописи приводятся на английском языке. В настоящем издании они заменены соответствующими выдержками из авторского текста по изданию: К. С. Станиславский, Собр. соч. в 8 томах, т. 2, М., «Искусство», 1954. — «Работа актера над собой» (часть I, «Работа над собой в творческом процессе переживания»).

[cdlxxviii] … направленчески по совсем иному крылу… чем шел возглавляемый Станиславским театр. — Имеется в виду школа Мейерхольда, учеником которого считал себя Эйзенштейн.

[cdlxxix] … тонфильме, как образце синтетического искусства. — Сохранился фрагмент «Монтажа», посвященный проблеме синтеза звука и цвета в киноискусстве. В настоящем издании этот фрагмент не публикуется, так как материал его, дополненный и развитый, вошел в исследование «Вертикальный монтаж».

[cdlxxx] … моя статья «За кадром», 1929 г. … — Статья «За кадром» публикуется в настоящем томе, стр. 283 – 296.

[cdlxxxi] … обертонный знак звучания куска… — Среди многочисленных вставок к «Монтажу» сохранилась следующая заметка, дающая характеристику понятию «обертона монтажного куска»: «… Обертон куска я определял как суммарное или, вернее, производное общее чувственное “звучание” куска. Общее, складывающееся и из содержания и из композиции; из фактуры игры (актера) и игры линейных элементов; из чувственных ассоциаций форм и игры самих объемов и т. д. и т. д. Я устанавливал возможность монтировать куски по этим суммарным элементам, а не по отдельным слагающим (“по движению”, “по свету” и т. д.). Такое понимание обертона укладывается также в разобранные здесь случаи: он является чувственным обобщением в отношении всех элементов куска (определение, не совпадающее с обычным музыкальным понятием обертона).

Когда он является одновременно мыслью, еще не принявшей иной формы выражения, обертон начинает звучать образом куска. Еще шаг — и он прочитывается как “смысл” куска. Этого не следует забывать, но еще опаснее только об этом помнить! Здесь высшая точка встречается с… низшей: один “смысловой” монтаж — то есть только по смыслу сюжета, анекдотическому [Слово “анекдотический” Эйзенштейн употребляет в смысле “событийный”. — Ред. ] содержанию куска — без учета комплекса всех остальных элементов и их совокупности — еще ничего общего с настоящим произведением искусства не имеет, сколько бы потуг ни предъявляли экранные явления, сверстанные лишь по этому признаку. Совершенно так же, как… бессмысленны произведения, сверстанные без учета смысла кусков в угоду всему иному!»

О принципах «обертонного монтажа» и примерах его экранного воплощения Эйзенштейн писал также в статьях «Четвертое измерение в кино» и «Вертикальный монтаж» (см. настоящий том).

[cdlxxxii] В «Средней из трех»… — «Средняя из трех» — статья, написанная Эйзенштейном в 1934 г. к 15‑летию советского кино, в которой, в частности, характеризуются особенности «среднего пятилетия» (1924 – 1929). Публикуется в VI томе настоящего издания. Выступление на творческом совещании работников советской кинематографии (1935 г.) публикуется в настоящем томе.

[cdlxxxiii] {549} … в такие периоды, как указал Энгельс… что именно двигается… — Эйзенштейн ссылается здесь на следующее высказывание Ф. Энгельса: «Мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее стушевываются, мы больше обращаем внимания на ход движения, на переходы и связи, чем на то, что именно движется, переходит, находится в связи…» («Анти-Дюринг», Введение I. Общие замечания, М.‑Л., ГИЗ, 1928, стр. 15).

[cdlxxxiv] К тому же этот период кинематографии… — «Периодом единой точки съемки» Эйзенштейн называет период существования кинематографа с 1896 г. до середины 10‑х годов нашего века, когда большие эпизоды и иногда даже целые фильмы снимались неподвижной камерой с одной точки.

[cdlxxxv] Я давал… на одной из своих лекций в ГИКе. — Сценическую разработку сцены ареста Вотрена из «Отца Горио» Бальзака см. подробнее в кн.: В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, М., «Искусство», 1958, стр. 13 – 30.

[cdlxxxvi] Антокольский Марк Матвеевич (1842 – 1902) — русский скульптор.

[cdlxxxvii] Ван Вей — китайский художник VIII в., автор трактата «Тайное откровение науки живописца».

[cdlxxxviii] Бог Вишну — одно из индусских божеств, первоначальное олицетворение Солнца, позднее, в VI – V вв. до н. э., превратившееся в великое пантеистическое, верховное над всеми богами божество.

[cdlxxxix] Фирс — действующее лицо пьесы Чехова «Вишневый сад», старый лакей, которого хозяева забывают в покинутом доме. Слова Фирса «человека забыли» стали крылатыми.

[cdxc] Шагинян Мариэтта Сергеевна (р. 1888) — русская советская писательница.

[cdxci] Талейран Шарль-Морис (1754 – 1838) — французский политический деятель, дипломат.

[cdxcii] Фейхтвангер Лион (1884 – 1958) — немецкий писатель.

[cdxciii] … Гоген, возвращающийся к примитиву человечества… — Эйзенштейн называет французского художника Поля Гогена (1848 – 1903), уехавшего из Европы на остров Таити и принявшего за образец мироощущение и творчество примитивных культур, «Жан-Жаком XIX века», намекая на призыв великого философа XVIII века Жан-Жака Руссо «Назад, к природе!».

[cdxciv] Храм Эрехтейон (или Эрехфейон) — архитектурный памятник афинского Акрополя, относящийся к 421 – 406 гг. до н. э.

[cdxcv] Кьеркегор Серен (1813 – 1855) — датский писатель и философ. Книга «О понятии иронии особенно по отношению к Сократу» вышла в 1841 г.

[cdxcvi] Тортильяс — пресные маисовые лепешки.

[cdxcvii] Диас Порфирио — диктатор Мексики с 1877 по 1911 г. (с перерывом 1881 – 1884), власть которого олицетворяла блок латифундистов, клерикалов и иностранных интервентов. Вилья Панчо — вождь мексиканского крестьянства на севере в 1916 – 1917 гг. Сапата Эмилиано — вождь крестьянского движения на юге Мексики. Карранса Вепустиано — лидер конституционалистов, возглавивший движение на востоке Мексики и разгромивший отряды Сапаты.

[cdxcviii] … незаконно возведенную в самостоятельную картину. — Здесь подразумевается фильм «Буря над Мексикой», смонтированный американским {550} продюсером Солом Лессером из материала фильма «Да здравствует Мексика!» (новелла «Магей»).

[cdxcix] Юкатан — полуостров, один из штатов Мексики. Техуантепек — район Техуантепекского перешейка на юге Мексики.

[d] Кортес Фернандо (1485 – 1547) — испанский завоеватель Мексики.

[di] Хасиендадо — помещик (исп.).

[dii] Гуатемок — последний монарх государства ацтеков, сдавший свою столицу Теночтитлан испанцам (1521) и подвергнутый по приказу Кортеса жестоким пыткам.

[diii] Посада Хосе Гуадалупе (1851 – 1913) — мексиканский художник-график, автор народных календарей, лубков и картинок сатирического характера.

[div] Эккерман Иоганн Петер (1792 – 1854) — немецкий писатель, ему принадлежит книга «Разговоры с Гете» (1837 – 1848) — дневник с повседневными записями о Гете и работе над собранием его сочинений.

[dv] Гибель Бильбао — захват фашистами 17 июня 1937 г. главного города басков в Испании — Бильбао, одного из основных центров испанского рабочего движения и антифашистской борьбы в годы гражданской войны в Испании.

[dvi] «Трактора… поджечь поле». — Здесь приводятся примеры метафорического построения кадра в фильмах Эйзенштейна «Старое и новое», «Броненосец “Потемкин”» и «Бежин луг».

[dvii] Жерар Франсуа (1770 – 1837) — французский художник, автор картин на исторические темы.

[dviii] … тот столбик конфликтов, который мы когда-то давно установили… — Проявление конфликтов в кинематографической композиции классифицированы Эйзенштейном в статье 1929 г. «За кадром» (см. настоящий том).

[dix] … в противоречиях действительности в целом. — Здесь изложен чрезвычайно интересный замысел исследования, в котором Эйзенштейн намеревался дать анализ диалектических противоречий внутри формы художественного произведения. Замысел этот, к сожалению, остался неосуществленным.

[dx] … над одним маленьким фрагментом из «Потемкина». — Эйзенштейн отсылает читателя к своей статье «“Э!” О чистоте киноязыка» (см. настоящий том), которая в новой редакции должна была войти в книгу «Монтаж» как приложение. Аналогичной проблеме, столь же существенной на новом, более высоком этапе звукозрительного контрапункта, Эйзенштейн посвятил позже третью статью «Вертикального монтажа».

[dxi] Аксенов Иван Александрович (1884 – 1935) — см. прим. 23 к статье «Одолжайтесь!» [В электронной версии — 53].

[dxii] Мозаики Равенны. — Равенна — итальянский город, в котором сохранилось много архитектурных памятников VI – VII вв. н. э. — церквей с очень ценной, высокохудожественной мозаикой. См. о ней кн.: Е. Редин, Мозаика равеннских церквей, СПб., 1897.

[dxiii] Что же касается основного и решающего фактора… — Эйзенштейн {551} во многих статьях и исследованиях доказывал, что кинематограф по сравнению с другими искусствами является более высокой стадией в развитии художественного мышления, благодаря чему в кино можно реалистически решить многие из тех задач, которые в иных искусствах приводят к разрушению реалистической формы. Так, помещенная в настоящем томе статья «Одолжайтесь!» посвящена решению этой проблемы на примерах воплощения внутреннего монолога в литературе и в кино. В книге «Неравнодушная природа» (см. том III настоящего издания) Эйзенштейн подробно обосновал высказанную в «Монтаже» мысль о том, что лишь кинематографу под силу разрешить противоречие между сложностью художественных задач, выдвинутых Пабло Пикассо в живописи, и реалистичностью их воплощения.

Синьяк Поль (1863 – 1935) — французский художник-пуантилист.

[dxiv] Тинторетто, или Якопо Робусти (1519 – 1594), — итальянский художник.

[dxv] Пафос разрешается как единство противоположностей… — Данное здесь определение пафоса как проявления закона единства противоположностей в композиции художественного произведения подробно доказывается Эйзенштейном в исследовании «Пафос» (том III настоящего издания).

[dxvi] … савонароловской нетерпимости Толстого даже в отношении Шекспира! — Имеется в виду резко отрицательная оценка Л. Н. Толстым драматургии Шекспира. Савонарола Джиованни (1452 – 1498) — католический монах, фанатичный обличитель папства, доходивший в своих проповедях до крайностей. Одной из этих крайностей Савонаролы было требование уничтожить «греховное», «языческое» искусство Возрождения.

[dxvii] Грабарь Игорь Эммануилович (1871 – 1960) — советский живописец и историк искусства, член Академии наук и Академии художеств. Цитируется его двухтомный труд «Репин».

[dxviii] Гальс Франс (ок. 1580 – 1666) — голландский живописец-портретист.

[dxix] Гольбейн Ганс-младший (1497 – 1543) — немецкий живописец и график.

[dxx] Ниже, в вопросе об Эль Греко… — В качестве приложения к «Монтажу» Эйзенштейн намеревался дать свое исследование «Эль Греко и кино».

[dxxi] Лукиан (ок. 120 – 180 гг. н. э.) — греческий писатель-сатирик, разоблачавший античную и христианскую религии. Энгельс называл его «Вольтером классической древности».

[dxxii] Протей — персонаж древнегреческой мифологии, морской бог, сын Посейдона, наделенный способностью менять свое лицо.

[dxxiii] … где случился подобный «разлом». — Эйзенштейн имеет здесь в виду рисунок Домье из серии «Актуалите», появившийся в газете «Шаривари» 25 сентября 1851 г. и изображающий кавалера Ратапуаля, согнувшегося в подобострастной позе перед величественной женщиной, олицетворяющей Французскую республику. Ратапуаль — действующее лицо многих листов Домье, фигура, в которой он заклеймил все ничтожество, лживость и наглость агентов бонапартизма.

[dxxiv] Мемлинг Ганс (1435? — 1494) — нидерландский художник.

[dxxv] «Путешествие на остров Питеры» Ватто — см. прим. 100 к «Вертикальному монтажу» [В электронной версии — 340].

[dxxvi] Дюшен — имеется в виду его книга «Mécanisme de la physionomie {552} humaine ou analyse électro-physiologique de l’expression des passions» («Механизм движения физиономии человека или электрофизиологический анализ выражения страстей», 1876).

[dxxvii] «Большое ограбление поезда» (1903) — фильм американского режиссера Эдвина Портера, в котором впервые были драматургически использованы укрупнение и монтажная смена планов.

[dxxviii] Кокто Жан (1889 – 1963) — современный французский поэт, романист, драматург, театральный критик, художник и кинематографист, член Французской Академии.

[dxxix] Глез Альбер (1881 – 1953) — французский художник-кубист, автор ряда книг. В соавторстве с художником Жаном Метценже (р. 1883) написал книгу «О кубизме» (1912).

[dxxx] Северини Джино (р. 1883) — итальянский художник-футурист.

[dxxxi] Делоне Робер (1885 – 1941) — французский живописец, автор теории так называемого симультанизма. Характеризуя метод Делоне в своей статье о цвете в кино «Из раннего детства помню…» (1947), Эйзенштейн писал: «Делоне попытался на плоскости одного холста объединить не одну, а все восемь главных проекций, в которых с восьми главных точек зрения всесторонне раскрывается предмет. В результате — на холсте осколки, щепки и фрагменты, подобные обломкам корабля, попытавшегося выброситься на берег и попавшего на риф» (том. III настоящего издания).

[dxxxii] Эйдетика, или эйдетизм, — способность человеческого сознания сохранять некоторое время во всей непосредственности образ предмета, уже вышедшего из поля зрения. Эйдетическую особенность психики использует кинематограф: на экран с определенным временным промежутком проецируются статичные фазы движения, но зритель, «накладывая» сохранившийся в его сознании образ предыдущего кадрика на последующий, воспринимает движение непрерывным (основной кинофеномен, по определению Эйзенштейна).

[dxxxiii] Солипсизм — крайний, абсурдный вывод всех систем философии субъективного идеализма: единственной реальностью оказывается «я» воспринимающего мир субъекта, что приводит к отрицанию существования всего мира вне «я».

[dxxxiv] Добужинский Мстислав Валерианович (1875 – 1957) — русский живописец, график и театральный декоратор.

[dxxxv] Ходасевич Валентина Михайловна (р. 1894) — советская театральная художница.

[dxxxvi] Москвин Иван Михайлович (1874 – 1946) — народный артист СССР, один из основоположников МХАТ. Образ городничего в «Ревизоре» создан им в 1921 г.

[dxxxvii] «У камина» и «Позабудь про камин» — модные романсы предреволюционного времени, один из которых («Позабудь про камин») был ответом на другой.

[dxxxviii] «Нюрнбергские мастера пения» (1867) — комическая опера Рихарда Вагнера.

[dxxxix] Попов Гавриил Николаевич (р. 1904) — советский композитор, тесно связанный с кино, автор музыки к фильмам «Чапаев» (1934), «Бежин луг» (1937), «Поэма о море» (1957), «Повесть пламенных лет» (1961) и др.

[dxl] Доклад в Иельском университете в США (летом 1930 г.)… — Текст доклада не сохранился.

[dxli] Грез Жан-Батист (1725 – 1805) — французский художник.

[dxlii] {553} Энгр Жан-Огюст-Доминик (1780 – 1867) — французский художник.

[dxliii] «Конец Санкт-Петербурга» (1927) — фильм В. И. Пудовкина. «Аэроград» (1934) — фильм А. П. Довженко. «Юность Максима» (1935) — фильм Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, первая часть трилогии о Максиме.

[dxliv] На этот раз автором монтажных листов выступает… Леонардо да Винчи. — В рукописи 1937 г. отсутствует текст Леонардо да Винчи. Описание его замысла «Потоп» Эйзенштейн использовал в статье «Монтаж 1938» (см. настоящий том, стр. 167 – 170).

[dxlv] Вергилий (70 – 19 гг. до н. э.) — древнеримский поэт, который в поэме «Георгики» (37 – 30 гг. до н. э.) воспевает природу и земледельческий труд.

[dxlvi] Маццуоли Франческо (по прозвищу Пармеджанино; 1504 – 1540) — итальянский художник, первым в Италии применивший технику гравюры на меди.

[dxlvii] Тициан (1489 – 1576) — итальянский живописец.

[dxlviii] Кайлюс Клод, де (1692 – 1765) — французский археолог, путешественник, писатель. Главный противник Лессинга в «Лаокооне».

[dxlix] Пуантилисты — группа художников «постимпрессионизма» (П. Синьяк, Ж.‑П. Сера и др.), предложивших новую технику живописи — нанесение на холст краски точками чистых тонов, смешивающихся оптически при восприятии картины.

[dl] Далее II раздел строится на многочисленных примерах из литературы, мифологии, психологии и т. д. Эта часть рукописи носит настолько отрывочный и черновой характер, что печатать ее в настоящем издании нецелесообразно. Любопытен, однако, сам материал этих примеров, показывающий, насколько широко стремился Эйзенштейн доказать свою концепцию «монтажности» образа во всех искусствах. Публикуемую рукопись продолжает анализ «Лаокоона», однако предметом его является теперь не эстетика Лессинга, а «монтажность» описаний в «Илиаде» Гомера. Попутно Эйзенштейн касается творчества французского поэта-символиста С. Малларме и стихотворения В. В. Маяковского «Сергею Есенину». После этого он переходит к принципу «короткой строки», примененному русским очеркистом В. М. Дорошевичем в книге «Сахалин» (1907), однако примеров не приводит. На этом рукопись обрывается. Ко II разделу относится также ряд фрагментов и вставок, не вошедших в основной текст рукописи. В одном из этих фрагментов Эйзенштейн обращается к древнеегипетскому мифу о боге Озирисе, тело которого было рассечено на части и разбросано по всей земле. Он пользуется этим мифом как условным образом «монтажности» художественного мышления вообще. Подобно тому как богиня Изида странствует по земле, собирая по частям тело своего супруга Озириса, художник, дифференцировавший явление на первом этапе творчества, собирает (интегрирует) его затем в целостный образ. Эйзенштейн доказывает, что на этом втором этапе творчества во всех искусствах действуют те самые «монтажные» законы, которые просто стали наглядными и очевидными в кинематографе благодаря «технологии» интеграции образа из «изобразительных» элементов на этапе «монтажного кино» 20‑х гг. С точки зрения «метода Озириса» анализируется в другом отрывке творчество Шекспира.

В конце II раздела Эйзенштейн подчеркнул глагольный, действенный характер метафор, использованных К. С. Станиславским при работе над этюдом по пьесе Г. Ибсена «Бранд». Разработке этого вопроса посвящены два больших отрывка, названных соответственно «Глагольность метафоры {554} у Гете» и «К вопросу о глагольности метафоры у Гете. Метафора у Шекспира».

Дата добавления: 2015-09-04