Указатель имен 7 страница

Но в статье «Монтаж аттракционов» было и живое, творческое начало.

Цель нового театрального зрелища, по мысли Эйзенштейна, в максимальном агитационном воздействии на зрителя. Сначала нужно точно рассчитать цель и смысл воздействия — а уже исходя из этого, решать, что показывать зрителю и какие выбирать средства, приводя их в определенную систему воздействий (именно в этом главный смысл термина «монтаж аттракционов»). Таким образом, Эйзенштейн видит задачу искусства в активном отклике на реальную современную жизнь. Во имя этого арсенал режиссерских средств пересматривается заново. Поняв это, мы поймем статью «Монтаж аттракционов» как необходимый, неотъемлемый этап в творческом развитии Эйзенштейна. Важная особенность этой статьи — то, как на театральном материале в ней фактически намечаются контуры теории кинематографа. Яснее всего кинематографический смысл этого выступления Эйзенштейна выразился в отборе и применении термина «монтаж аттракционов». То, что здесь в общей форме уже намечен принцип идейно-смыслового монтажа, — совершенно очевидно. Остановимся на том, как понимает автор природу сценического «аттракциона». В качестве средств идейного воздействия в статье как бы уравнены «все составные части театрального аппарата». Бросается в глаза неестественное для театра уравнение актерских и неактерских средств.

Но как раз в искусстве кино (и прежде всего в немом кинематографе), где по-новому в сравнении с театром воплощаются соотношения человека со средой, такое подчеркивание «неактерских» элементов образа становится естественным. Тем более это оправдано для теории и практики 20‑х гг., когда кинематограф в борьбе утверждал свое право на самостоятельность в системе искусств.

Термин «аттракцион» в трактовке Эйзенштейна предполагает точно выверенное многостороннее воздействие на различные чувства зрителя, и в этом можно видеть некий отдаленный прообраз его теории «вертикального монтажа» (см. статью под этим названием в настоящем томе).

Эйзенштейн отказался впоследствии от спорных и ошибочных положений статьи и от самого термина «аттракцион». Но принципы монтажной композиции, первоначально связывавшиеся с этим термином, развивались им неизменно и последовательно. Мы ясно увидим это, сопоставив полемическую бутаду из «Монтажа аттракционов» («говорок Остужева — не более цвета трико примадонны») — со словами из последней, недописанной статьи Эйзенштейна «Цветовое кино»: «… выразительное целое кинопроизведение должно строиться не на взаимном ущемлении отдельных областей, “нейтрализации” их в угоду другим, но на разумном выявлении в нужный момент на первый план именно тех средств выражения, через которые в данное мгновение наиболее полно выражается этот элемент, который в данных условиях наиболее непосредственно ведет к наиболее полному раскрытию содержания, смысла, темы, идеи произведения».

Плодотворное «зерно» исканий Эйзенштейна, различимое уже в «Монтаже аттракционов», созрело и развилось в глубокую концепцию кинематографического образа, включившего в себя и те элементы, которые полемически {527} отвергались Эйзенштейном на раннем этапе (например, многогранное раскрытие человеческого характера актерскими средствами).

[cccxliv] … по двум линиям под общим знаком революционного содержания. — В журнале «Рабочий зритель» (1924, № 6) театральный критик С. Левман писал: «Пролеткульт метнулся от одной крайности к другой, отказавшись от жанра переживаний, настроений и натурализма, он ударился в клоунаду, буффонаду, гротеск». Это положение Эйзенштейн раскрывает в своей статье.

[cccxlv] «Зори Пролеткульта» — спектакль театра Пролеткульта, в котором были инсценированы стихи пролетарских поэтов. Он появился как полемический ответ на постановку Мейерхольдом пьесы «Зори» Верхарна.

[cccxlvi] «Лена» — пьеса В. Ф. Плетнева (1886 – 1942) о ленских событиях 1912 г., поставленная к открытию Московского театра Пролеткульта 11 октября 1921 г. Вместе с художником Никитиным Эйзенштейн был автором оформления этого спектакля.

[cccxlvii] Арватов Борис Игнатьевич (1896 – 1940) — искусствовед, автор книги «Искусство и классы», изданной в 1923 г., и сборника «Искусство и производство», изд. Московского Пролеткульта, 1926 г., участник группы «ЛЕФ».

[cccxlviii] «Мексиканец» — инсценировка рассказа Джека Лондона — первая постановка Эйзенштейна (совместно с В. С. Смышляевым) на сцене театра Пролеткульта в январе — марте 1921 г. Эйзенштейн являлся также автором декораций и костюмов.

[cccxlix] Смышляев Валентин Сергеевич (1891 – 1936) — актер и режиссер Первой студии МХАТ, ставший в 20‑х гг. режиссером Первого рабочего театра Пролеткульта. Ему принадлежит книжка «Техника обработки сценического зрелища», изд. Всероссийского Пролеткульта, 1922.

[cccl] «Над обрывом» — пьеса В. Ф. Плетнева, поставленная в театре Пролеткульта в 1922 г.

[cccli] «Мудрец» — переделанная С. М. Третьяковым комедия А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (см. также примечания к статье «Два черепа Александра Македонского»).

[ccclii] Перетру — сокращенное название передвижной труппы Московского театра Пролеткульта.

[cccliii] Остужев Александр Алексеевич (1874 – 1953) — народный артист СССР, исполнитель ряда ролей классического репертуара.

[cccliv] Сверчок на печи — имеется в виду программный для Первой студии МХАТ спектакль «Сверчок на печи» Ч. Диккенса, поставленный в 1915 г.

[ccclv] Театр Гиньоль, или Гран-Гиньоль — один из парижских бульварных театров, существующий со второй половины XIX в., создавший особый стиль «театра ужасов», приближающийся по типу воздействия на аудиторию к паноптикуму.

[ccclvi] Гросс Георг (р. 1893) — немецкий художник, особенно известный как график и карикатурист, в рисунках которого преобладают элементы острой социальной сатиры. С 1933 г. живет в США.

[ccclvii] Родченко Александр Михайлович (1891 – 1956) — советский художник-график, фотограф, автор декораций к ряду спектаклей Мейерхольда (в частности ко второй части «Клопа» Маяковского в театре Мейерхольда), один из создателей жанра фотомонтажа. Входил в группу «ЛЕФ».

[ccclviii] Эпилог «Мудреца» состоял из двадцати пяти «аттракционов», которые и перечисляет Эйзенштейн в своей статье. Ниже приводится примерная режиссерская схема этого эпилога, восстановленная по просьбе составителей настоящего издания ныне здравствующими участниками спектакля {528} (М. С. Гомеровым, А. П. Курбатовым, А. И. Левшиным, В. П. Шаруевым, И. Ф. Языкановым, под общим руководством М. М. Штрауха) в той последовательности «аттракционов», которая указана в статье Эйзенштейна.

1) На сцене (манеже) Глумов, который в [«экспозитивном»] монологе говорит о том, что у него похищен его дневник и что это угрожает ему разоблачением. Глумов решает срочно жениться на Машеньке, для чего вызывает на сцену «Манефу» (клоуна) и предлагает выступить в роли попа.

2) Свет гаснет, на экране — похищение дневника Глумова человеком в черной маске — Голутвиным. Пародия на американский детективный фильм.

3) Свет в зале. Появляется Машенька в костюме спортсмена-автомобилиста, в подвенечной фате, а вслед за ней три отвергнутых ею жениха — офицеры (в пьесе Островского — Курчаев), будущие шаферы на ее свадьбе с Глумовым. Разыгрывается сцена разлуки («грусти»): Машенька поет «жестокий» романс «Пускай могила меня накажет», офицеры исполняют, пародируя Вертинского, «Ваши пальцы пахнут ладаном». (В первоначальном замысле Эйзенштейна — эта сцена намечалась как эксцентрический музыкальный номер (ксилофон), игра Машеньки на бубенцах, нашитых в виде пуговиц на мундирах офицеров.)

4, 5, 6) После ухода Машеньки и трех офицеров на сцене снова Глумов. К нему из зрительного зала выбегают один за другим Городулин, Жоффр, Мамилюков — три клоуна, каждый из которых исполняет свой цирковой номер (жонглирование шариками, акробатические прыжки и т. п.), и требуют за это плату. Глумов отказывает им и уходит. («Двухфразное клоунское антре» — при каждом выходе — две фразы текста: реплики клоуна и Глумова.)

7) Появляются Мамаева, одетая с вызывающей роскошью («этуаль»), с цирковым хлыстом в руках, и вслед за ней три офицера. Мамаева хочет расстроить свадьбу Глумова, утешает отвергнутых женихов и после их реплики о лошади («ржет моя знакомая кобыла») щелкает хлыстом — и офицеры разбегаются по манежу. Двое изображают лошадь, третий — всадника.

8) На сцене — поп («Манефа»), начинается «венчание». Все присутствующие на свадьбе поют: «У попа была собака». «Манефа» исполняет цирковой номер («каучук»), изображая собаку.

9) В рупоре — крик газетчика. Глумов, бросив венчание, убегает, чтобы узнать, не появился ли его дневник в печати.

10) Появляется похититель дневника — человек в черной маске (Голутвин). Гаснет свет. На киноэкране — дневник Глумова; в фильме рассказывается об его поведении перед высокими покровителями и соответственно об его превращениях в различные условные образы (в осла перед Мамаевым, в танкиста перед Жоффром и т. п.).

11) Венчание возобновляется. Место сбежавшего Глумова занимают отвергнутые женихи — три офицера («Курчаев»).

12) Ввиду того что Машенька венчается сразу с тремя женихами, четыре униформиста выносят на доске из зрительного зала муллу, который продолжает начатое венчание, исполняя пародийные куплеты на злободневные темы — «Алла верды».

13) Закончив свои куплеты, мулла танцует лезгинку, в которой принимают участие все. Мулла поднимает доску, на которой он сидел, на обороте надпись: «Религия — опиум для народа». Мулла уходит, держа эту доску в руках.

14) {529} Машеньку и трех женихов укладывают в ящики (откуда они незаметно для зрителей исчезают). Участники свадебной церемонии бьют глиняные горшки об ящик, пародируя старинный свадебный обряд «при укладывании молодых».

15) Три участника свадебной церемонии (Мамилюков, Мамаев, Городулин) исполняют свадебную песню: «А кто у нас молод, а кто не женат».

16) Свадебную песню прерывает вбегающий Глумов с газетой в руках: «Ура! В газете ничего нет!» Все высмеивают его и оставляют одного.

17) После обнародования дневника и неудачи со свадьбой Глумов в отчаянии. Он решает покончить жизнь самоубийством, требует от униформиста «веревочку». С потолка ему спускают лонжу. Он прикрепляет к спине «ангельские крылья», и его с зажженной свечой в руках начинают поднимать к потолку. Хор поет «По небу полуночи ангел летел» на мотив «Сердце красавицы». Эта сцена пародирует «вознесение на небо».

18) На сцене появляется Голутвин («злодей»). Глумов, увидев своего врага, начинает осыпать его ругательствами, спускается на сцену и бросается на «злодея».

19) Глумов и Голутвин бьются на эспадронах. Побеждает Глумов. Голутвин падает, и Глумов срывает с брюк Голутвина большую наклейку, под ней слово «нэп».

20) Голутвин исполняет куплеты о нэпе. Глумов ему подпевает. Оба танцуют. Голутвин приглашает Глумова «идти к нему в подручные», ехать в Россию.

21) Голутвин, балансируя зонтиком, проходит по наклонной проволоке над головами зрителей на балкон — «уезжает в Россию».

22) Глумов решается последовать его примеру, взбирается на проволоку, но срывается (цирковой «каскад») и со словами: «Ох скользко, скользко, я лучше переулочками» следует за Голутвиным «в Россию», по менее опасному пути, через зрительный зал.

23) На сцену выходит «рыжий» (клоун), который плачет, приговаривая: «Уехали, а человека-то забыли». С балкона по проволоке, на зубах спускается другой клоун.

24, 25) Между двумя «рыжими» возникает перебранка; один обливает другого водой, тот от неожиданности падает. Один из них объявляет: «конец» и раскланивается с публикой. В этот момент под сидениями в зрительном зале происходит пиротехнический взрыв.

[ccclix] Статья опубликована под двумя заглавиями («О позиции Бела Балаша» и «Бела забывает ножницы») в газ. «Кино», М., 20 июля и 10 августа 1926 г. В ЦГАЛИ хранится автограф статьи с одним заглавием «Бела забывает ножницы» (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 920), с авторской датой — 22 июня 1926 г. Публикуется газетный текст, но объединенный в одну статью, с некоторыми уточнениями по автографу.

В этой подчеркнуто полемической статье молодого Эйзенштейна очевидны некоторые крайности, характерные для программы «левого искусства» 20‑х гг., — автор, например, демонстративно отвергает самые термины «искусство» и «творчество», и это явный отголосок лефовской теории {530} «жизнестроения». Главное здесь, однако, не в этих крайностях, впоследствии изжитых самим Эйзенштейном. Главное то, что взгляды Эйзенштейна, взятые даже на сравнительно ранней ступени, здесь — в столкновении с тогдашними взглядами Бела Балаша, обусловленными практикой западного кино, — наглядно обнаруживают свое превосходство, свои наиболее сильные и перспективные стороны, полностью выдержавшие проверку временем.

Бела Балаш (1884 – 1949) — венгерский писатель, сценарист и видный теоретик кино, в 20‑х гг. работавший в Германии, в 1933 – 1944 гг. в СССР, а с 1944 г. — в Венгрии. В своей статье «О будущем фильмы», опубликованной у нас в газ. «Кино» от 6 июля 1926 г. (№ 27 (147), стр. 3), он выступил в защиту творческой индивидуальности оператора, ущемляемой в условиях буржуазного кинопроизводства. Эйзенштейн, отвечая Балашу, вскрывает односторонность его выводов и истоки этой односторонности: преувеличивая творческую роль одного из создателей фильма — оператора и абсолютизируя частную проблему внутрикадрового изображения, Балаш тем самым остался на почве творческой практики буржуазного кино, не обеспечивающего подлинную коллективность творчества.

Эйзенштейн противопоставляет этому реальную практику советского кино 20‑х гг., которое в лучших своих образцах показало, какие результаты дает полное развертывание творческих сил каждого из людей, создающих фильм. Здесь уже вполне определилось эйзенштейновское понимание коллективности творчества в кино, впоследствии сформулированное в заключительном слове на творческом совещании 1935 г. следующим образом: «… только бездарный коллектив может существовать на подавлении одной творческой индивидуальности другою».

Полемика с Балашем по вопросу о кадре и монтаже заставила Эйзенштейна подчеркнуть сильнейшие стороны своей монтажной теории: пафос активной и последовательной художественной мысли, выражаемой монтажом, и признание за монтажом решающей роли в воплощении образно-поэтических элементов фильма (что впоследствии получило зрелое продолжение и развитие в статье «Диккенс, Гриффит и мы» — см. настоящее издание, том VI, либо кн.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., «Искусство», 1956). И лишь как намек, как отзвук отразились здесь те крайности эйзенштейновской монтажной концепции 20‑х гг., которые были оспорены временем: утверждение исключительности монтажных средств и осмысление монтажа как некоего символического языка.

[ccclx] Пикабиа Франсис — поэт и художник, лидер так называемого дадаизма, затем один из вдохновителей французского кинематографического «Авангарда». Леже Фернан — французский художник. Шометт Анри — французский кинорежиссер. Эйзенштейн имеет в виду фильмы — «Антракт», поставленный Рене Клером по сценарию Пикабиа, «Механический балет» Ф. Леже и «Отражения света в воде» А. Шометта — формалистические эксперименты, в которых испытывались монтажные и другие выразительные возможности кинематографа.

[ccclxi] Сирин и Алконост — сказочные птицы с человеческим лицом.

[ccclxii] «Прометеус» — немецкая прогрессивная производственная и прокатная киноорганизация, созданная в середине 20‑х гг. при участии Коммунистической {531} партии Германии. Демонстрировала на экранах Германии советские фильмы, в частности фильм «Броненосец “Потемкин”».

[ccclxiii] «Универсум-фильм Акцией Гезельшафт», сокращенно «УФА», — крупнейший киноконцерн буржуазной Германии.

[ccclxiv] Риттау Вальтер — немецкий архитектор и художник кино.

[ccclxv] Недаром на этом углу кишит «хаккенкрейцеровскими» (немецкие фашисты) газетами и листками. — «УФА» последовательна. «Хаккенкрейц» — немецкое название свастики. Характеристика, данная здесь Эйзенштейном немецкому киноконцерну, оказалась пророческой. «УФА» стал впоследствии оплотом фашистской пропаганды, получив от гитлеровского рейхсминистра Геббельса полную монополию на кино.

[ccclxvi] «Тэглихе рундшау» — немецкая газета, выходившая в Берлине.

[ccclxvii] «Фильм-курьер» — немецкая киногазета.

[ccclxviii] «Фебус» — немецкая кинофирма.

[ccclxix] «Старизм» — в примечании к газетному тексту статьи слово пояснялось как «ставка на стар, на звезду» (от англ. star).

[ccclxx] «Железная пятерка» — так называли группу ассистентов Эйзенштейна — Г. Александрова, М. Штрауха, М. Гомерова, А. Левшина и А. Антонова. В статье шутливо названа «полосатой», потому что во время съемок фильма «Броненосец “Потемкин”» «пятерка» носила одинаковые полосатые рубашки.

[ccclxxi] Стаккато — музыкальный термин, обозначающий короткое, отрывистое воспроизведение звуков. Балаш и Эйзенштейн употребляют его для обозначения резкого зрительного столкновения различных кадров, сопоставляемых в монтаже.

[ccclxxii] «Кино сегодня» — книга Александра Беленсона, вышедшая в 1925 г. и излагавшая в искаженной форме тогдашние творческие установки режиссеров-новаторов советского кино (Л. Кулешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна).

[ccclxxiii] … Балаш кроет яликами самого себя и своими же, даже не нашими определениями — эффект опускания парусов (одновременного) как раз создан символикой коллективного жеста (Gebärde), а не объективом. — Стремясь доказать творческую роль оператора в создании образной системы фильма, Балаш приводит в своей статье как пример построения эпизода «Ялики» из фильма «Броненосец “Потемкин”». В частности, он пишет: «… Ялики, летящие навстречу броненосцу. По фабуле они перевозят пищевые продукты восставшим матросам. В картине кажется, что они мчат им миллионы сердец. В этой-то скрытой образности кадра — ничего общего с “декоративной красотой” не имеющего, и кроются творчески-поэтические возможности оператора.

Мы видим затем парусники, снятые с палубы. Как по команде — разом опускают они паруса. Логическое “содержание” — лодки остановились около броненосца. Действие же этой картины — как будто сотня парусов — сотня стягов склонилась перед героем. В этой образности картин заключена их собственная поэзия, та, которая возникает только в картине, только через съемку».

Полемизируя с Балашем, Эйзенштейн не отвергает творческой роли оператора — он лишь подчеркивает синтетический характер образности цитируемого кадра, которая создается образностью драматургической ситуации, внутрикадрового действия и изобразительного решения (образ и композиция кадра). Последнее, то есть характер «операторской» образности {532} в эпизоде «Ялики», Эйзенштейн проанализировал позднее в статье «“Э!” О чистоте киноязыка» (см. настоящий том, стр. 87 – 91).

[ccclxxiv] Осинский Валериан Валерианович (1887 – 1938) — деятель Октябрьской революции, журналист, дипломат, партийный работник.

[ccclxxv] Гриффит Дэвид Уарк (1880 – 1948) — американский кинорежиссер, один из основоположников американской кинематографии. Фильм «Рождение нации» (1915) создан по мотивам расистских романов Томаса Диксона «Леопардовы пятна» и «Куклуксклановец». В 1930 г. выпущен озвученный вариант этого фильма.

[ccclxxvi] «Десять заповедей» — американский постановочный фильм на библейский сюжет (1923), режиссер Сесиль де Милль.

[ccclxxvii] «Исход из Египта» — по библейскому преданию, уход еврейского народа из египетского плена в Палестину.

[ccclxxviii] «Золотой телец» — в том же библейском предании — рассказ о тельце, сделанном из чистого золота, которому поклонялись евреи, странствующие в пустыне.

[ccclxxix] Статья написана в августе 1926 г. Опубликована в журнале «Новый зритель», 1926, № 35, стр. 10, по тексту которого и воспроизводится. Авторского подлинника не сохранилось.

Она представляет собой характерный для тех лет отклик на вызывающую острые споры проблему взаимоотношений исторических судеб театра и кино. Тот активный и, может быть, несколько неожиданный для современного читателя пафос «антитеатральности», которым проникнута эта статья, по-своему несет на себе следы вульгаризаторских идей, оказавших влияние на С. Эйзенштейна в ранний период его деятельности, когда он работал в театре Пролеткульта.

Здесь сказываются и увлеченность огромными возможностями нового искусства и несомненно односторонний взгляд на театр.

Однако содержание происходивших в театральном искусстве процессов далеко не ограничивалось теми четырьмя спектаклями, на которые ссылается в своей статье Эйзенштейн: «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922), «Земля дыбом» М. Мартине (1923) в постановке Вс. Мейерхольда, «Противогазы» С. Третьякова и «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского (1923) в постановке самого С. Эйзенштейна. Спектакли эти, очень разные, противоречивые сами по себе и не свободные от увлечений чисто формальными моментами, конечно, нельзя было считать прямым и исчерпывающим воплощением тенденций исторического развития театрального искусства. Эйзенштейн не случайно проходит мимо практики МХТ, Малого театра, театра им. МГСПС и не видит перспектив, которые несло в себе их искусство.

Надо иметь в виду, что это был знаменательный для С. Эйзенштейна период, когда он порывает с театром, чтобы отныне связать все свои творческие интересы с новым искусством — кино. В этом переходе, от театра к кино, от «Противогазов» — к «Стачке», несомненно отразилась внутренняя логика художественных поисков Эйзенштейна в те годы.

Стремясь осуществить идею «агит-аттракционного зрелища» (см. статью «Монтаж аттракционов») и в соответствии с этим освободиться от присущей {533} «старому», традиционному театру условности, — в постановке «Противогазов» он переносит действие на реальный завод, определяет режиссуру как «монтаж аттракционов», вступая, однако, в спор не столько со «старым» театром, сколько с принципами театрального искусства вообще. «Спектакль провалился. А мы оказались в кинематографе», — писал Эйзенштейн впоследствии (см. статью «Средняя из трех», «Советское кино», 1934, № 11 – 12, стр. 81).

Действительно, кино оказывается искусством гораздо более подходящим для «приближения» к реальной обстановке действия и т. д., хотя и здесь попытки реализовать теорию «монтажа аттракционов» приводят к противоречиям, которыми отмечена «Стачка».

В действительности этот переход от театра к кино гораздо больше выражал логику творческой эволюции самого Эйзенштейна, чем логику исторического развития искусства вообще. В дальнейшем Эйзенштейн в своей теоретической, педагогической и творческой деятельности решительно преодолевает концепцию, изложенную в статье «Два черепа Александра Македонского».

[ccclxxx] Кунсткамера — одна из первоначальных форм музея, где бессистемно собраны разнородные редкости.

[ccclxxxi] Штундист — член религиозной секты, учение которой было распространено главным образом на юге России.

[ccclxxxii] Анабаптисты — или перекрещенцы — сектанты, требовавшие крещения взрослых. Их верование распространено в Западной Европе и в США.

[ccclxxxiii] Китон Бестер (р. 1895) — американский комедийный актер немого кино. В фильме «Наше гостеприимство» (1923) режиссера Джека Блайстона, который демонстрировался в СССР, важную роль играл «пыхтящий Билл» (так называли в Америке первые паровозы).

[ccclxxxiv] «Рогоносец» — пьеса Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец», поставленная В. Э. Мейерхольдом в театре его имени в 1922 г.

[ccclxxxv] «Мудрец» — пьеса А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в переделке С. М. Третьякова была поставлена Эйзенштейном на сцене Первого рабочего театра Пролеткульта в апреле 1923 г. «Противогазы» — пьеса С. М. Третьякова, поставлена Эйзенштейном в ноябре 1923 г. «Земля дыбом» — пьеса М. Мартине, поставленная В. Э. Мейерхольдом в 1923 г.

[ccclxxxvi] Николаи. — По-видимому, Эйзенштейн имеет в виду Евгения Леопольдовича Николаи (1880 – 1951), советского ученого-физика, разрабатывавшего вопросы теоретической механики, в частности раздел «динамика твердого тела».

[ccclxxxvii] «Мандат» — пьеса Н. Р. Эрдмана, поставленная В. Э. Мейерхольдом в 1925 г.

[ccclxxxviii] Голейзовщина. — В спектакле театра Мейерхольда «Д. Е.» (по роману И. Эренбурга «Трест Д. Е.»), выпущенном в 1925 г., танцы были поставлены балетмейстером К. Я. Голейзовским.

[ccclxxxix] Поиски прозодежды становятся зелеными и золотыми париками «Леса»… — В постановке пьесы А. Н. Островского «Лес» в театре Мейерхольда в 1924 г. актеры играли в цветных париках.

[cccxc] «Рыли, Китай» — пьеса С. М. Третьякова (1926).

[cccxci] «Шторм» — пьеса В. Н. Билль-Белоцерковского (1925).

[cccxcii] «Воздушный пирог» — пьеса Б. С. Ромашова (1925).

[cccxciii] {534} Статья написана в феврале 1929 г. Опубликована в виде послесловия к книге Н. Кауфмана «Японское кино» («Теакинопечать», М., 1929, стр. 72 – 92), по тексту которой и печатается. Авторского подлинника не сохранилось.

В статье разрабатываются узловые проблемы теории монтажа, которую Эйзенштейн рассматривает как часть общей теории киноискусства.

Он уделяет преимущественное внимание системе понятий, возникающих на экране в результате столкновения «конфликта» кадров («от столкновения двух данностей возникает мысль»). На втором плане в этом рассуждении — эмоциональное воздействие фильма. В статье не ставится еще проблема изображения на экране человека. К разработке этой проблемы Эйзенштейн приближается позднее. (Подробнее об «интеллектуальном кино» см. комментарии к статье «Перспективы», рассматривающей тот же круг вопросов.)

Содержание статьи «За кадром» не ограничивается дискуссионными поисками теоретических основ киноискусства. В ней Эйзенштейн, переходя от общих закономерностей монтажа к конкретной практике, дает острую и яркую характеристику вредного влияния американской и европейской рыночной завали на японское кино того времени и приходит к верному заключению: «Понять и применить свою культурную особенность к своему кино, вот что на очереди в Японии».

Статья «За кадром» помогла многим мастерам японского кино глубже осознать свои творческие задачи.

[cccxciv] Хай‑кай (хокку) — жанр японской лирической поэзии. Трехстишие хокку обладает устойчивым метром. В каждом стихе определенное количество слогов: пять в первом и третьем, семь во втором. Исторически хокку является первой строкой танки. Танка — буквально «короткая песня» — один из древнейших видов японской поэзии. Первоначально была народной песней. В VII – VIII вв. стала популярнейшей формой книжной поэзии.

[cccxcv] Сяраку — японский художник XVIII в., известный серией портретов актеров своего времени.

[cccxcvi] Курт Юлиус — немецкий искусствовед, автор монографии о японском художнике Сяраку (1922).

[cccxcvii] Томисабуро Накаяма — японский актер второй половины XVIII в.

[cccxcviii] Театр «Но» — «Ногаку» — первый в истории Японии вид театрального искусства. Его образование относится к середине XIV в. Представления театра «Но» вначале устраивались в дни праздников при монастырях, а затем — при дворах правителей Японии. Основные элементы театра «Но» — сценическая речь, выступающая в форме речитатива или ариозного пения, музыка, соединенная со словом и инструментальная, и движение — сочетание поз и жестов и танец. К XIV – XV вв. относится абсолютная стабилизация театра «Но» во всех его частях. Музыкальная, драматургическая и исполнительская стороны «Но» неподвижны и закончены. Дальнейшего развития театр «Но» не получает.

[cccxcix] Перцепция (лат. perceptio) — восприятие, непосредственное отражение объективной действительности органами чувств. «Позитивистским реализмом» Эйзенштейн называет здесь плоско натуралистическое, мертвое, пассивное отражение внешних черт действительности.

[cd] Кабуки — см. комментарий в настоящем томе к статье «Четвертое измерение в кино».

[cdi] {535} «Так по винтику, по кирпичику…» — слова популярной в 20‑х гг. песни «Кирпичики».

[cdii] Кулешов Лев Владимирович (р. 1899) — советский кинорежиссер, старейший педагог ВГИКа.

[cdiii] МКХ — Московское коммунальное хозяйство.

[cdiv] «Веселая канарейка» — фильм Л. В. Кулешова, производства «Межрабпомфильм» (1929).

[cdv] Пудовкин Всеволод Илларионович (1893 – 1953) — советский кинорежиссер, народный артист СССР.

[cdvi] ГТК — Государственный техникум кинематографии (ныне ВГИК). Эйзенштейн преподавал в нем режиссуру с 1928 по 1948 г. (с небольшими перерывами).

[cdvii] Щукинский музей — или «Музей новой западной живописи» в Москве.

[cdviii] И мы снова в Японии! — Далее Эйзенштейн анализирует спектакли театра Кабуки, гастролировавшего в СССР в 1928 г.

Дата добавления: 2015-09-04