БАРАТЫНСКИЙ 4 страница

После того как Баратынский сломал — чтоб показать их непрочность — рационалистические и сентименталистские построения, он приступает к развенчанию индивидуального жизненного опыта. Это его давняя тема, всегда связанная у него с темой возраста, старости. Накопления жизненного опыта безрадостны, итоги мысли бесплодны, былые надежды на «дальний день наград», день сбора урожая «дум» — напрасны.

Еще в статье 1820 года поэт назвал старость «торжественным

272

сроком, когда является истина и с насмешкой погашает свечу в китайском фонаре воображения» («О заблуждениях и истине»). Эта фраза в какой-то мере подготовляет появление неожиданного слова «торжественный» в стихах «Осени» об отчаянии старости («вопль... вполне торжественный и дикий»).

В более ранних стихах Баратынского можно найти вопрос, близкий «Осени» даже текстуально, — что было бы, если б человек заранее понимал всю бессмысленность своей жизни: «Но если бы негодованья крик...» («Осень»).

В «Черепе» (1823) поэт восклицает:

Когда б она цветущим, пылким нам
И каждый час грозимым смертным часом
Все истины, известные гробам,
Произнесла своим бесстрастным гласом...

За пятнадцать лет до «Осени» поэт остановился у черты отчаяния, прервав себя: «Что говорю! Стократно благ закон — молчаньем ей уста запечатлевший». На вопрос, впервые поставленный в 1823 году, Баратынский ответил в 1837-м:

Костями бы среди своих забав
Содроглась ветреная младость...

Казалось бы, картина символизирует апогей «тоски великой». Но страшнее самого опыта оказывается то, что его нельзя сообщить.

В «Осени» — развернута давно уже разрабатывавшаяся поэтом тема безнадежного одиночества человека. Развенчаны общественные ценности — ведь это они подразумеваются в восьмой строфе:

Ты, некогда всех увлечений друг,
Сочувствий пламенный искатель,
Блистательных туманов царь — и вдруг
Бесплодных дебрей созерцатель...

Слово «бесплодных» принадлежит к основному метафорическому ряду «плодов» осени. «Туманы» — рассеявшиеся иллюзии; их эфемерность и пустота контрастируют с хаотической нагроможденностью «дебрей» опыта. В «туманах» иллюзий поэт искал и имел «сочувствия». В «дебрях» своего опыта он «один».

273

Метафорический «пир» в десятой строфе ужасен не только «могильным вкусом» «брашен», не только горькой иронией по поводу их изобилия, «затейливости», «замысловатости». Собственно, этот пир, «как могила, людям страшен»; поэту же страшнее всего то, что он на нем один. Тоска порождает возвращение к иллюзорным картинам счастья, к своим истокам — первоначальным образам патриархального сельского пира. Весомый, добротный, но убийственно-иронический колорит лексики («зови ж теперь на праздник честный мир», «хозяин тороватый», «пир затейливый» и т. д.) призван лишь сильнее подчеркнуть одиночество.

Замкнутость душевных миров — основная тема второй части стихотворения. Даже возможность вдруг увериться в благости «промысла», в бессмертии, ожидающем «душу», в том, что есть «цветущий брег за мглою черной», «возмездий край», уже не утешает поэта, потому что никакой опыт одного не может стать достоянием другого.

Знай, внутренней своей вовеки ты
Не передашь земному звуку
И легких чад житейской суеты
Не посвятишь в свою науку...

Эти стихи можно понять, по аналогии с тютчевским «Silentium!», как натурфилософское утверждение невыразимости божественных истин на человеческом, «земном» языке. «О бедное искусство, как беспомощны твои звуки перед мощным органным пением природы!» (слова Людвига Тика). Между тем, по Баратынскому, невыразимы не природа (или бог) для человека, а человек для человека. Такая постановка вопроса лежит в совершенно иной плоскости. Трагический романтизм Баратынского близко подходит к экзистенциализму¹.

Как это часто бывает у Баратынского, он тем не менее учитывает построения «любомудров», отвечает на них, полемизирует, объединяя их с построениями религиозными. Строфа о «благовестящих снах», великом гимне «арф», гармонический «строй» которых примирит «мятежные голоса бытия», созвучна натурфилософским идеям. Поэт

274

откликается на них самой постановкой вопроса, но решает его иначе.

Шеллингианцы провозглашали единство «мирового духа», включающего в себя и мыслящее сознание, и земную тварь, и далекую звезду. Тем более родственны друг другу человеческие души. По Баратынскому, даже два человека изолированны и непостижимы друг для друга.

Крайним выражением замкнутости душевных миров является в предпоследней строфе «Осени» грандиозный образ Звезды. Человеческие души так же далеки друг от друга, как далека одна звезда от другой. Сколь ни было бы значительно содержание душевной жизни — ни до чьего слуха не дойдет его «глас». Поистине космические расстояния, по Баратынскому, разделяют людей.

Символическая звезда, ее падение, ее «далекий вой» — один из самых трагических образов в русской поэзии:

Пускай, приняв неправильный полет
И вспять стези не обретая,
Звезда небес в бездонность утечет,
Пусть заменит ее другая;
Не явствует земле ущерб одной,
Не поражает ухо мира.
Падения ее далекий вой,
Равно как в высотах эфира
Ее сестры новорожденный свет
И небесам торжественный привет!

На «космическом» поле шеллингианских идей поэт отрицает эти идеи¹.

Мироощущение, породившее «Осень», не было, как мы знаем, в творчестве Баратынского чем-то случайным.

Е. Н. Купреянова и И. Н. Медведева сопоставляют настроение «Осени» с катастрофой, постигшей в 1836 году П. Я. Чаадаева, автора «Философических писем», навлекших на него гонение².

«Известие о смерти Пушкина застало меня на последних строфах этого стихотворения»³, — сообщал Баратынский

275

в феврале 1837 года Вяземскому. Справедливо ставшее общепризнанным в литературе о Баратынском мнение Е. Н. Купреяновой, что образ упавшей «в бездонность» звезды связан с гибелью великого поэта.

Так нагнетается в «Осени» трагизм. От мирных, хотя и тронутых грустью картин начальных строф Баратынский приводит к «бездонности» отчаяния, к его страшному «вою», который должен был бы поразить, но не поражает «ухо мира»...

Прощай, прощай, сияние небес,
Прощай, прощай, краса природы...

Только прочитав всю «Осень», мы осознаем, как далек здесь Баратынский от меланхолической «осени» своих предшественников; осознаем философский, вселенский масштаб его скорбного прощанья.

Незыблемые всеобщие ценности выступают у Баратынского как некие великие иллюзии человеческого духа. Но вне именно этих ценностей поэт не мыслит целесообразности человека и мира. Отсюда — его трагизм, еще более глубокий, чем трагизм Лермонтова. Смерть пресекла его надежды преодолеть разуверение (см. стихотворение «Пироскаф»).

Среди своих современников Баратынский уже в молодости выделялся большим вниманием к вопросам «конструкции», структуры, образа, чем к вопросам поэтической лексики. В поэтическом языке молодого Баратынского не так уж много, как мы видели, словесных «новшеств». «Опять, когда умру, повеселею я» — ни одно слово здесь не изменило своего традиционного смысла, но содержательна сама парадоксальность фразы.

В стихах Баратынского всегда исключительно весома их композиция. Очень типичен для поэта прием градации, повторов, в которых нарастает психологическая сложность (в отличие, например, от повторов Языкова): «Я клятвы дал, но дал их выше сил» («Признание»); «Не день, не час, не год пройдет» («Скульптор»); «Я сплю, мне сладко усыпленье» («Разуверение»); «Игра стихов, игра златая» («Бывало, отрок...»); «Уж я не верю увереньям, уж я не верую в любовь» («Разуверение»). Здесь «любовь» —слово более сильное, чем «уверенья».

Вот пример движения повторов в ранней «Разлуке»:

276

«на миг» — «на краткий миг»; «была» — «не буду»; «словам внимать» — «дышать дыханьем»; «все имел» — «лишился всего»; «лишь начал» — «исчезло»; «сон» — «сновиденье».

В «Разуверении» все психологические фазы обрисованы четкими композиционными линиями. Первое четверостишие — вступление, начальная мотивировка лирического сюжета «разочарованности». Во втором четверостишии — нарастание той же темы «разуверенья» достигается путем уже отмеченных градаций («Уж я не верю... Уж я не верую»).

Третье четверостишие — кульминация; здесь тому же разуверенью даны наиболее сильные определения («слепая тоска», «болезнь» души). В четвертом — некоторый спад, умиротворенность, и финальная, столь же отчетливая, как в начале, мотивировка разуверения (можно пробудить «волненье», а не «любовь»).

Почему мы говорим о композиции в связи с вопросом об образе в этой элегии Баратынского? Потому что именно композиция в данном случае его формирует. Ведь здесь почти нет тропов, символов, олицетворений и т. п.; нет «образных» метафорических словосочетаний. Тем не менее это не риторическая декларация разуверенья, а «чувственный» процесс его нарастания.

Тот же тип конструкции — в стихотворении «Поцелуй»:

Сей поцелуй, дарованный тобой,
Преследует мое воображенье:
И в шуме дня, и в тишине ночной
Я чувствую его напечатленье!
Сойдет ли сон и взор сомкнет ли мой —
Мне снишься ты, мне снится наслажденье!
Обман исчез, нет счастья! и со мной
Одна любовь, одно изнеможенье.

«Воображенье» — «напечатленье» — «наслажденье» — «изнеможенье» — «тобой» — «ночной» — «мой» — «мной». Единообразие рифм, их настойчиво-одинаковое звучание создает представление об упорной, непреодолимой сосредоточенности всех мыслей и чувств «героя». И эта почти болезненная сосредоточенность, стирающая грань между явью и сном, — чувственный образ иллюзорности счастья.

Именно в оригинальном построении образа — основа художественного совершенства ранней элегической лирики

277

Баратынского, в то время как его ранняя «философская» лирика (типа «Истины») страдала риторичностью.

Начиная с «Последней смерти» Баратынский в своей философской поэзии становится на путь усиления образности. Путь этот иной, чем в ранних элегиях. Баратынский тяготеет теперь к тропу — к метафоре, к символу. Если в ранней лирике он следует карамзинистской традиции «языкового образа», то есть образа, использовавшего прямые значения слов, то позднее отдает предпочтение характерным для романтизма переносным значениям.

Огромную роль играет у позднего Баратынского олицетворение. Нет сомнения в том, что это связано с его полемическим обращением к русской поэзии XVIII века (олицетворение — один из главных тропов у Ломоносова). Оно у Баратынского при этом совершенно отлично от олицетворений в поэзии XVIII века. Когда Ломоносов, скажем, олицетворяет Россию в образе гигантской женской фигуры, распростершейся от Северного Ледовитого океана до Уральского хребта, то реальное представление этой фигуры немыслимо и не входит в замысел поэта. Когда же у Баратынского «меж землей и небесами» мечется «недоносок», то поэт все делает, чтоб он воспринимался как эмпирически существующий («Ластюсь к ним, как облачко́...»).

Тем же свойством обладают и метафоры Баратынского. Сила воздействия «Осени» Баратынского как раз в том, что и «златочешуйчатые воды», и «волшебного шептанья полный лес», и зимний вид полей и холмов, которые

Застылый ток туманно отразит, —

не только символичны, но и реальны.

Нетрудно узнать в стихах из первой редакции послания «Н. И. Гнедичу» (1823) схему элегии «На что вы, дни...»:

За часом час другой глазами провожает...
...Употребления не ведая души,
И плачет, юных дней снося насилу бремя,
Что жизни краткое в них слишком длится время.

Но образность в приведенных стихах отлична от образности в «На что вы, дни...». «За часом час другой глазами провожает» — языковый троп, не предполагающий обязательности реального плана.

Бессмысленно глядит, как утро встанет...

Здесь необходимо предметно-чувственное представление.

278

Вернемся еще раз к «Осени». Метафора «падающая звезда» — «умершая душа» в «Смерти Байрона» Кюхельбекера — иллюстрация к тому, что «пал поэт». Перед этим — еще одна (падение водопада)¹. Баратынский далек от иллюстративности. У него падает действительно звезда. Можно только догадываться, что она символизирует гибель Пушкина. Представление о космической грандиозности этой звезды, космической силе звука от ее падения, космической «бездонности», ее поглотившей, создает реальный образ беспредельности одиночества и грандиозности утраты².

Своими образами Баратынский отвлеченное дает как конкретно-чувственное. Он — философский поэт, поэт в глубочайшем смысле этого слова.

Интерес Баратынского к способу построения образа был вполне осознанным. Вторая половина 1820-х и 1830-е годы отмечены в России обостренным вниманием к проблеме образа. В частности, метафоричность привлекала внимание романтиков-натурфилософов, так как художественная структура метафоры соответствовала философской идее «двуединости» реального и идеального.

279

Н. И. Галич, опираясь на Шеллинга, в «Опыте науки изящного», опубликованном в 1825 году, писал: «Прекрасное творение искусства происходит там, где свободный гений человека... запечатлевает... идею в самостоятельном, чувственно-совершенном, органическом образе». Вспомним, что Баратынский в 1826 году внимательно изучал эту книгу. В 1827—1828 годах он пишет «Смерть» и «Последнюю смерть».

Ю. Н. Тынянов в «Архаистах и новаторах», в статье о Тютчеве, привел много данных об интересе к образу в кружке С. Е. Раича, из которого вышел Тютчев; о «стремлении» Раича к Ломоносову, «которое поддерживается именно интересом к ломоносовскому образу», о его призыве «назад, к Ломоносову», об «огромной роли», которую играет образ у Тютчева.

Натурфилософские понятия питали творчество рано умершего Д. В. Веневитинова, молодых С. П. Шевырева, А. С. Хомякова.

Как поэты, Веневитинов и его друзья не разграничивали «байронический» и «натурфилософский» романтизм; их внимание двоилось; натурфилософские идеи вещались устами поэта — «исключительной» личности (именно это свойственно Хомякову, а также и Веневитинову).

Закономерно, что Веневитинов не поднялся при этом и на лермонтовскую высоту трагизма «исключительной» личности. Ведь, по существу, его концепция поэта была иной — не трагической, не байронической.

О растворении в природе, приобщении к ней писали и Веневитинов, и Станкевич, и Тютчев. Но писали по-разному. Веневитинов и Станкевич всего лишь смогли декларировать философскую идею; Тютчев воплотил ее в художественные образы.

Природа не для всех очей
Покров свой тайный подымает:
Мы все равно читаем в ней,
Но кто, читая, понимает?

(Веневитинов, «Поэт и друг»)

Тогда свершится подвиг трудный:
Перешагнешь предел земной —
И станешь жизнию повсюдной,
И все наполнится тобой.

(Станкевич, «Подвиг жизни»)

280

Все во мне, и я во всем...
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души...
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай...

(Тютчев, «Тени сизые смесились...»)

Структура образов у Тютчева и Баратынского сходна. Это метафора и очень часто — олицетворение¹. Только Баратынский, отличавшийся от Тютчева философским скептицизмом, пафосом «разуверения», свои образы не насыщает такой полнотой физического и духовного бытия. «Оживленные» олицетворения и метафоры у позднего Баратынского не всегда бывают столь яркими, как в «Недоноске», «Осени» и др., но они всегда есть.

Но нет уже весны в душе моей,
Но нет уже в душе моей надежды,
Уж дольный мир уходит от очей,
Пред вечным днем я опускаю вежды.

(«На посев леса», 1843)

Карамзинистская, условная элегическая манера первых двух стихов уступает место иной. «Дольный мир» реально «уходит» из поля зрения, как «уходит» пейзаж, от которого удаляются; опускаются вежды, как перед внезапно ярким светом, и от глубокой горести, и в смысле «сомкнул вежды» — умер.

Обычны в поэзии классицизма были олицетворения «жизни» и «смерти». Они перешли в ряде случаев к Жуковскому:

Ты, Жизнь, прости, красавец недоживший...

(«На кончину ее величества королевы Виртембергской»)

281

Даже у Жуковского олицетворение это условно. У Баратынского оно предметно-выразительно:

Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.

(«Все мысль да мысль...», 1840)

В 1830 году Тютчев напечатал стихи:

И наша жизнь стоит пред нами,
Как призрак на краю земли,
И с нашим веком и друзьями
Бледнеет в сумрачной дали...

(«Бессонница»)

И там и тут слово «бледнеет» имеет реальный смысл. У Баратынского он в данном случае даже сильней: «Пред мечом... бледнеет».

Баратынский меняет форму того или иного слова в целях усиления предметного плана. Даже у раннего Баратынского мы найдем начатки этого («взроятся на пути самолюбивые досады» — вместо более отвлеченного «явятся роем», — «Делии», 1822). Характерна разница между тематически и словесно близкими стихами:

Ласкаясь к солнечным лучам,
Летают облака.

(«Весна, весна! как воздух чист...»)

Ластюсь к ним, как облачко...

(«Недоносок»)

Баратынский, как известно, очень любил отглагольные существительные, а ведь это не что иное, как миниатюрные олицетворения состояний и действий («сочувствий пламенный искатель», «дум моих лелеятель» и т. д.). В фразе «Ты, некогда всех увлечений друг» неодушевленное существительное необычно сближено с одушевленным¹.

282

Пользуясь поэтическими достижениями своих предшественников, Баратынский всегда усиливает «образное» начало.

Ощупай возмущенный мрак —
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.

(«Толпе тревожный день приветен...»)

В фразе «Ощупай возмущенный мрак...» ход мысли представляется неправдоподобно смелым. И тем не менее еще у Батюшкова было: «Рукою трепетной он мраки вопрошает» («Сон воинов»). А по поводу стиха Пушкина из «Руслана и Людмилы» («трепеща, хладною рукой//Он вопрошает мрак немой») в 1820 году поднялся в критике шум, конечно не прошедший мимо внимания Баратынского.

Что же, собственно, у Баратынского изменилось? Иносказательное «вопрошание» мрака он переводит в план реальный. Ведь и у Батюшкова и у Пушкина в их изящных перифразах подразумевалось, что человек шарит рукой в темноте. Баратынский обрисовывает это как реальное «действие». Здесь же опять характерно олицетворяющее словосочетание: «ужас улыбнется». Оно вполне в духе русской поэзии XVIII века. В художественной системе Баратынского смелым является не само это выражение, а то, что ужас может улыбнуться, как некое живое существо...

Последуем далее за Баратынским.

О сын фантазии! ты благодатных фей
Счастливый баловень и там, в заочном мире,
Веселый семьянин, привычный гость на пире
Неосязаемых властей!

Ход мысли и ее словесное выражение опять кажутся неслыханно смелыми. Однако и «сын фантазии», и «любимец фей» — это в применении к поэту нисколько не было необычно в пору продолжавшегося уже целое десятилетие широкого распространения романтизма.

В батюшковские времена поэт именовался счастливым любимцем не фей, а благодатных богов (или муз). Необычно в этой фразе одно только слово: баловень. Будь вместо него более стертое «любимец» — и стих сразу стал

283

бы, несмотря на «фею», привычнее, а ход мысли отвлеченнее. «Баловень» в несравненно большей мере, чем «любимец», создает образ персонажа. В этом — исключительность и следующих стихов:

Веселый семьянин, привычный гость на пире
Неосязаемых властей.

Сами по себе эти мотивы и выражения (дружеская семья, ожидающая человека на небесах, гость на небесном пире) не изобретены Баратынским. От Жуковского («ждущая семья» в элегии на смерть королевы Виртембергской и др.) они перешли к Пушкину:

Как ждет на пир семья родная
Своих замедливших гостей.

(Пушкин)

Его призвали всеблагие,
Как собеседника, на пир.

(Тютчев)

По сравнению даже с «собеседником» богов у Тютчева веселый семьянин Баратынского менее иносказателен. Итак, новы не «словесные темы» этого стихотворения, а сам образ.

И наконец, «неосязаемые власти». Обычным было бы «небесные власти», «невидимые боги», «незримые боги» и т. п. Позволим себе высказать предположение, что даже «неосязаемые власти» в другом контексте звучали бы менее поразительно, в частности для привыкшего к церковному языку современника Баратынского. Удивительно не столько сочетание слов «неосязаемые» и «власти», сколько подчеркнуто контрастное соседство патриархального «баловня», «веселого семьянина» с богами на этом пире «неосязаемых властей»... Парадоксальность этого образа оказывает воздействие на смысл всего стихотворения.

Итак, особой «смелости» изобретения в словоупотреблении Баратынского нет. Он использует в своих поздних стихах «сладостные» слова батюшковского стиля или стиля Жуковского, архаические слова и архаические формы (например, «согласье прям», «зане́», «позор», — в смысле «зрелище» и т. д.); патриархально-сельские выражения («хозяин», «тороватый», «намеднишний»), философские термины («соразмерности», «равновесье», «явленья»);

284

слова обиходные. Мы не считаем, что Баратынскому свойствен «отказ от поэтики узнавания, неповторимость лирического слова, «нечаянного», изобретаемого поэтом (Л. Я. Гинзбург). Торжественность архаизмов — «изобретение» русской поэзии XVIII века; патриархальные «хозяин» и т. п. — это Державин; «соразмерности» и т. п. — перенесение в поэзию философского лексикона «любомудров».

Как раз для того чтобы читатель узнавал знакомый стиль, Баратынский тщательно сохраняет лексический колорит. Торжественна, а не обиходна окраска слова «вой» в «Осени»; обиходна там же окраска слова «тороватый»; условно поэтична — «златочешуйчатых вод» и т. д. и т. д.

Зачем же Баратынский сочетает, совмещает разные стили? Не для того чтоб — как это в своих целях блестяще умели Давыдов, Вяземский, как это мог Пушкин, созидатель единства русского литературного языка, обогащать или изменять смысл отдельных слов, делать «волшебное шептанье» конкретным, а «досужего селянина» — поэтичным. Разностильность словоупотребления у позднего Баратынского (что только частично подготовлялось ранним) выполняет ответственнейшую художественную задачу разрушения гармонического образа мира.

Зачем Баратынский тщательно сохраняет признаки стилей? Для того же, для чего он воспроизвел в «Осени» жанр описательно-медитативной элегии: чтобы сделать эстетически действенной, ощутимой утрату прежних ценностей: красоты человека («сладостный» стиль Батюшкова), одухотворенности человека (меланхолический стиль Жуковского), величия человека (ломоносовский и державинский стиль), полновесности земного бытия человека (стиль Державина).

Баратынскому нужно, чтобы читатель с наибольшей живостью воспоминаний переживал глубину утраты, чтоб он узнавал прекрасное, прежде чем его потерять. Это достигается средствами стиля:

Когда твой голос, о поэт,
Смерть в высших звуках остановит,
Когда тебя во цвете лет
Нетерпеливый рок уловит, —

Кого закат могучих дней
Во глубине сердечной тронет?

285

Кто в отзыв гибели твоей
Стесненной грудию восстонет,

И тихий гроб твой посетит,
И, над умолкшей Аонидой
Рыдая, пепел твой почтит
Нелицемерной панихидой?

Никто! — но сложится певцу
Канон намеднишним Зоилом,
Уже кадящим мертвецу,
Чтобы живых задеть кадилом.

Это стихотворение о гибели Пушкина — одно из последних у Баратынского (опубликовано в 1843 г.). Без заключительного четверостишия это была бы величественная и прекрасная «панихида», реквием, скорбь о смерти поэта, о его неоцененности. Тема заключительного четверостишия — наглое лицемерие врагов, использующих славу умершего в своих низких целях. Но в результате самого столкновения в заключительном четверостишии слов «канон» и «намеднишний» открываются новые пласты содержания, не выраженные тематически. Наступает как бы вторичная гибель поэта, носителя всего того, что есть в мире возвышенного и благородного. Нет больше «высших звуков», нет «могучих дней», нет «сердечной глубины», нет ни «рыданья», ни прекрасной «Аониды», ни «пепла» и «тихого гроба», а есть намеднишний Зоил и мертвец, которому кадят...

Идейное содержание поэзии Баратынского вступило в противоречие с гармоническим стилем. В частности, поэтому Баратынский тяготеет к шероховатому, неровному стилю докарамзинской литературной эпохи — стилистическая перекличка с XVIII веком имеет не только непосредственно полемическое значение.

Однако «шероховатость» сочетается у него со «сладкозвучием».

«Сладкозвучие» Баратынского проявляется главным образом в поэтической фонетике. Приемы его настолько лишены при этом внешних эффектов, что, к сожалению, зачастую остаются незамеченными. В «Поцелуе», например, все концы строк завершаются йотированным звуком (воображенье — напечатленье — наслажденье — изнеможенье; тобой — ночной — мой — мной).

Се й поцелу й, дарованны й тобо й...

286

Каждое слово этой начальной строки кончается дифтонгом, одинаково йотированным звуком.

Сей поцелуй, дарованный тобой,
Пр е сл е ду е т мое воображ е нь е, —

вторая строка, инструментированная на звук «е», кончается также йотированным.

И в шуме д ня, и в тиши не но чной
Я чу вствую его напе ча тленье.

Ассонируют друг с другом «шум» и «тишина». Звук «н» сильно звучит благодаря четырехкратности повторенья. Нежные в своем сочетании «ня», «не», «но» — подчеркивают звуковую напряженность следующей строки (чу вствую, напе ча тленье).

Сойдет ли сон и взор сомкнет ли мой —
Мне снишься ты, мне снится наслажденье!

Уходящее вглубь «о» уступает место сужающемуся звучанию «и» (и «е»). Здесь вторая строка — тематический, эмоциональный, а также и фонетический «апогей». И наконец, в финале (где опять рядом «напряженные» звуки че, ча) ассонируют слова:

Обман исчез, нет счастья, и со мной
Одна любовь, одно изнеможенье.

«Одна» (любовь) ассонирует с «обман», — и это вряд ли случайно. Фонетическое сближение способствует сближению смысловому.

Очень часто у Баратынского звук усиливается повторением:

С бе з действием любе з ен мне сою з,
Леле емый счаст ли вым усып ле ньем.

(«Эпилог»)

Отве та нет! Отве ргнул струны я...

(«На посев леса»)

Музыкальная организованность в ранних элегиях Баратынского, конечно, менее удивительна, чем в поздних его стихах:

287

Не т р огайте па р насского пе р а,
Не т р огайте, п р игожие вост р ушки!
К р асавицам не много в нем доб р а,
И им Аму р д р угие дал иг р ушки.
Любовь ли вам оставить в забытьи...

Одиннадцать раз звучит звук «р» (в сочетаниях «тр» — «пр» — «кр» и т. п.). Даже слово «амур» в таком окружении зазвучало несколько «угрожающе»... А затем, во втором четверостишии — очень похоже на нежное «щебетанье»: лю-ли-ить и т. д.

В «Последней смерти» с самого начала — разнообразные созвучия внутри стихов («Е сть быти е; е сть... е го, «но... ни»; «но... оно... оно... ни... но... ни... нье»... и т. д. «О̆н в по̆лно̆те́... ӑ ме́ждў т е м...» и т. д. Нет технической возможности продолжать этот перечень созвучий. Они систематичны до самого конца:

Од и́н тум а́н над не́ й, си не́ я, вился...

Баратынский любит созвучия внутри начальных строк («Пор ою ласков ую ф ею...»). И особенно любит он дифтонги, йотированные в конце строк:

О провиденье,
Благодаренье!
Забуду я
И дуновенье
Бурь бытия.
Скорбя душою
В тоске моей,
Склонюсь главою
На сердце к ней...

(«Где сладкий шепот...»)

«Храни сво е неопасень е // Сво ю неопытность леле й» — начинается другое стихотворение, и далее из двенадцати рифм подряд только три — на нейотированные звуки.

Конечно, и другим звукам поэт находит музыкальное расположение:

Я с е рдце предаю́ с е рдечному сою́зу...

В кра с е нега с нущих с тра с тей...
...Ты с ладо с тра с тней, ты теле с ней...

Арф небе с ных отголо с ок
С лабо с лышу...

И, Афр о дита гр о бовая,
Подхо́дит, сло́вно к ло́жу...

288

На что́ вы, днӣ! Юдо́льный мӣр...

Здесь те же звуки и в том же ритмическом положении перекликаются в первой и в третьей строке (ю̆до́ль... — й то́ль...). Созвучия в этой элегии очень сильны. «Мета ла сь и кипе ла... сверши ла прежде те ла». В последних восьми строках — двадцать два раза встречается «н»! Сосредоточенность на одном звуке должна способствовать, по-видимому, выражению категоричности смысла, его абсолютности.

Дата добавления: 2015-09-05