СЮРРЕАЛИЗМ. рассказы, подобие стихотворений в прозе («Анисе, или Панорама»

рассказы, подобие стихотворений в прозе («Анисе, или Панорама», 1921; «Приключения Телемаха», 1922; «Па­рижский крестьянин», 1926), и Кревель, создавший про­изведения исповедальной и экзистенциальной прозы («Извилины», 1924; «Мое тело и я», 1925, «Трудная смерть», 1926). Позднее и Бретон создает в жанре лири­ческой прозы романы «Надя» (1928) и «Безумная лю­бовь» (1937). Сюрреалистические новеллы во многом наследуют традиции сказочной и таинственной фантасти­ки: Жорж Лимбур (1900-70) «Знаменитая Белая Лошад­ка» (1930); Леонора Каррингтон (р. 1917) «Дом страха» (1938) и «Овальная дама» (1939); Жан Ферри (Леви, 1906-74) «Механик и другие истории» (1950). Сильна в краткой сюрреалистической прозе и линия исследования психики в ее крайних проявлениях: Жизель Прассинос (р. 1920) «Артритический кузнечик» (1935) и «Безумное пламя» (1935); жестокости и раздвоения личности: Жан Пьер Дюпре (1930-59) «За спиной у отражения» (1949); сарка­стического описания реальности: Бенжамен Пере «Смерть подлецам и долой поля сражений» (1922-23), «Галантная овца» (1925). В романе близкого сюрреалистам Жюльена Грака (Луи Пуарье, р. 1910) «В замке Арголь» (1938) про­слеживаются элементы «черного», или готического рома­на В сюрреалистической прозе чрезвычайно сильна инто­нация «черного юмора». Похожая ситуация складывалась и с театром — сюрреалисты видели в нем снобистское «искусство для богатых», предпочитая ему кино. Поэто­му попытки создания сюрреалистической драматургии, помимо антитеатральных по своей сути дадаистских пьес Жоржа Рибмон-Дессеня (1884-1974), а также совмест­ных скетчей Бретона и Супо, ограничиваются драмами («Тайны любви», 1923) Роже Витрака (1899-1952).

С. в значительно большей степени, нежели дадаизм, был течением литературным — по крайней мере, на протяжении 1920-х. Члены группы даже высказывали сомнения в возможности существования сюрреалисти­ческой живописи, поскольку она не может отказаться от традиционного формализма и общепринятых техни­ческих приемов. В кино сюрреалисты не добились зна­чимых успехов; единственным исключением являются фильмы испанца Луиса Бунюэля (1900-83). Помимо революционных открытий, изменивших само представ­ление о творчестве — внимание к миру снов, чудесно­му и подсознательному, снижение роли автора, коллек­тивное творчество, — С. определил развитие, а иногда и непосредственно зарождение ряда художественных и литературных течений, открывая дорогу, в частности, живописному лирическому абстракционизму в послево­енной Америке, поп-арту, новому роману, магическому реализму в литературах Латинской Америки и Восточ­ной Европы, техникам романа-коллажа или словесным экспериментам Реймона Кено и Жоржа Перека.

Лит.: Андреев Л. Сюрреализм. М., 1972; Пикон Г. Сюрреализм.
Женева, 1995; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма.
СПб., \996\ЛеслиР. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск, 1997;
Сюрреализм и авангард. М., 1999; Nadeau M. Histoire du surrealisme.
P., 1945; Carrouges M. Andre Breton et les donnees fondamentales du
surrealisme. P., 1950; Balakian A. Surrealism — The road to the absolute.
N.Y., 1959; Bedouin J.-L La Poesie surrealiste. P., 1964; Gershman H.S.
A bibliography of the surrealist revolution in France. Ann Arbor, 1969;
Bonnet M. Andre Breton — Naissance de l'aventure surrealiste. P.,
1975; Alquie F. Philosophie du surrealisme. P., 1977; Behar H. Le
theatre dada et surrealiste. P., 1979; Biro A., PasseronR. Dictionnaire general
du surrealisme et de ses environs. P., 1982; Clebert J.-P. Dictionnaire du
surrealisme. P., 1996. С.Б.Дубин

С. в русской литературе — не облеченная в орга­низационные формы (не представленная определенной группой) тенденция обращения русских прозаиков и поэтов 20 в. к принципам творчества, совпадающим с теми, что утверждались в теории и практике европей­ских сюрреалистов или близких им писателей. Л.А.Фос-тер выделяет в понятии С. два значения: 1) истори­ческого явления, обозначаемого «принадлежностью автора к группе, связанной с А.Бретоном» (и к соот­ветствующим группам в ряде других стран), и наличия в произведениях «определенных поэтических принци­пов и мировоззрения»; 2) общей тенденции в искусст­ве и литературе («сюрреализм с маленькой буквы»), проявляющейся в возникновении отдельных признаков поэтики С. в произведениях писателей, не принадле­жавших ни к какой сюрреалистической группе, — что характерно для русской литературы (Фостер Л.А. К воп­росу о сюрреализме в русской литературе // American contribution to the Seventh International congress of slavists. The Hague; P., 1973. Vol. 2).

Русский С. ведет свою родословную от Н.В.Гоголя, в чьих произведениях («Нос», 1836; «Иван Фёдорович Шпонька и его тетушка», 1832) впервые в русской лите­ратуре возникли образы, во многом предвосхитившие художественные открытия С. в 20 в. Создавая фантас­тические картины, родившиеся в стихии грезы, снови­дения, Гоголь открыл для русской литературы сферу подсознания, обратился к творческим принципам, род­ственным сюрреалистическим рецептам «ошеломля­ющего образа», сводящего в своих пределах вещи несво­димые, ставящие под сомнение внутреннюю целостность образа (ср. сочетания «жена — рулон шерстяной мате^: рии» в «Иване Фёдоровиче Шпоньке...» — и «ноги — связ­ка ключей» у Бретона). В повести «Нос» возникает фан­тасмагорическая картина, своей смысловой структурой предвосхитившая один из характерных приемов литера­туры С, когда часть чего-то целого (человеческого тела, личности) начинает жить самостоятельной, отдельной от этого целого, жизнью. В русской литературе 20 в. эле­менты поэтики С. возникают в прозе символистов («Пе­тербург», 1913-14, Белого; «Мелкий бес», 1905, Ф.Со­логуба), в постсимволистской поэзии («Заблудившийся трамвай», 1921, Н.Гумилева; «Берлинское», 1922, В.Хо­дасевича). Одним из ближайших предшественников литературы и искусства С. был русский футуризм, тео­рия и практика которого в некоторых своих моментах близка тому направлению художественного поиска, ко­торый позднее избрали сюрреалисты. Уже в манифесте футуристов «Садок Судей» (1913) среди выдвигаемых здесь новых принципов творчества есть слова о «помар­ках и виньетках творческого ожидания» как неотъемле­мой части произведения (Русский футуризм. М., 1999. С. 42), сближающие эту позицию русских футуристов с одним из важнейших тезисов «Манифеста сюрреализ­ма» (1924) о «психическом автоматизме, посредством которого можно выразить... действительное функцио­нирование мысли» (Breton A. Les manifestes du surrealisme. P., 1946. P. 85) — и, как следствие, с важ­ным в эстетике С. принципом «автоматического пись­ма». Опыт русского футуризма нередко сближается с эстетикой и практикой Сив самих принципах пост­роения художественного образа, соединяющего в своих пределах несочетаемые предметы. Во многом именно на таких образах воздвигнуто поэтическое здание тра-

Дата добавления: 2015-08-20