Лирический герои

от лирики субъективизацию повествования, преломле­ние мира в индивидуальном сознании, представление о внешней действительности как об элементе этого со­знания. К признакам лиризации прозы следует причис­лять моноцентричность повествования и монологизацию: как правило, в Л.п. смысловым и структурным ядром слу­жит один, обычно отчужденный от мира и/или ощущаю­щий свою суверенность герой, чья точка зрения сближена с точкой зрения автора; «единовластный» монолог созна­ния главного героя «поглощает» и «впитывает» в себя весь мир и все повествование, делая второстепенных персона­жей своими объектами, лишенными смыслового и компо­зиционного «равноправия» с главным героем. К лиричес­ким свойствам Л.п. относятся и ее смысловая и образная насыщенность и многомерность, усложненность тропов и суггестивность. Явления, факты действительности из­лагаются не в естественной их последовательности, а «из­лучаются» в порядке их осмысления, душевного освоения, воспоминания, непосредственного созерцания, предполо­жения, обобщения, по принципу ассоциации и аналогии и даже в порядке отражения этих событий в больном, галлюцинирующем сознании. К эпической «наслед­ственности» Л.п. относится присутствие в ней сюжета (в ослабленной, редуцированной форме), фокусировка внимания на объемности характера (прежде всего глав­ного героя) и всестороннее его раскрытие, привнесение и осмысление социальных связей, система мотивиро­вок, а также установка на познание мира — с помощью индивидуального сознания. Поэтика Л.п. включает та­кие композиционно-стилистические приемы, как внут­ренний монолог героя (как правило, в форме «потока сознания»; часто в него включается диалогизирующее начало, самоанализ — наблюдение персонажа за рожде­нием собственных мыслей и чувств, их жизнью и разви­тием, их воплощением в реальности и исчезновением); исповедь и дневник — формы психологизации, часто ха­рактеризующиеся автобиографизмом (мироощущение героя максимально сближено с мироощущением автора); различные хронологические деформации — разъятие времени на интенсивно проживаемые мгновения, причуд­ливые конфигурации элементарных частей события, рет-роспективность, импрессионистичность.

Истоки Л.п. восходят к эссеистике М.Монтеня и Б.Пас­каля, литературе путешествий сентиментализма, ^роман­тизму с его моноцентризмом, монологизацией, психоло­гизацией и тяготением к формам исповеди и дневника. К Л.п. относятся цикл стихотворений в прозе «Senilia» (1877-82) И.С.Тургенева, «С того берега» (1847-50) А.И.Герцена; примыкает «Степь» (1888) А.П.Чехова с ее единством настроения, образующим лирический сюжет, поэтическим колоритом, смысловой насыщенностью, ритмизацией повествования, богатством красок пейзажа. В Европе мастером Л.п. считается М.Пруст, чей цикл ро­манов «В поисках утраченного времени» (1913-27) пред­ставляет собой классический вариант Л.п. Свойствами Л.п. обладают и философские «опыты» Г.Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). На рубеже веков вклад в развитие формы и содержания Л.п. внесли символисты, широко применявшие принцип лейтмотивности, тесно связан­ный с музыкальным началом повествования и импрес-сионистичностью. Исследуя жизнь души и ума, симво­листы (А.Белый, Ф.Сологуб, В.Брюсов) превращали мир в принадлежность сознания героев или «мозговую игру» автора, выполняющего функцию семантико-композици-

оннои «точки отсчета», что активизировало внесюжет-ные элементы и привносило в эпическое повествование ощутимую лиризацию — смысловую и стилистическую. В 20 в. Л.п. приняла очертания лирического романа, продолжая свое существование и в других жанрах. Пло­дотворное воздействие на Л.п. оказала орнаментальная проза (Б.Пильняк, М.Зощенко, И.Бабель, «Серапионо-вы братья»).

Лит.: Рымарь Н.Т. Современный западный роман: Проблемы
эпической и лирической формы. Воронеж, 1978; Гиршман ММ. Ритм
художественной прозы. М., 1982; Freedman R. The lyrical novel.
Princeton, 1963. О.В.Соболевская

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ — образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Л.г. — художественный «двойник» автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наде­ленное определенностью индивидуальной судьбы, пси­хологической отчетливостью внутреннего мира, а под­час и чертами пластического облика (хотя никогда не дос­тигает пластической завершенности литературного героя в повествовательных и драматических жанрах). Понятие «Л.г.» впервые сформулировано в 1921 Ю.Н.Тыня­новым применительно к творчеству А.А.Блока. Хотя термин и вошел в литературоведение, его содержа­ние и границы остаются спорными. Обычно подчер­кивается, что отношение между биографической личностью поэта и его Л.г. подобно отношению между житейским прототипом и художественным типом: эм­пирические факты эстетически претворяются и обобща­ются, как при создании любого другого литературного характера. Л.г. — это «я» сотворенное» (М.М.Пришвин). Вместе с тем такому авторскому образу сопутствует осо­бая искренность и «документальность» лирического из­лияния, самонаблюдение и исповедь преобладают над вымыслом; значит, не ошибается и непосредственное читательское чувство, уверенное в реальном человечес­ком бытии Л.г. Работы Г.А.Гуковского, Л.Я.Гинзбург, Д.Е.Максимова позволили наполнить понятие «Л.г.» кон­кретным историческим содержанием и связать генезис стоящих за ним явлений с лирикой романтизма, с ро­мантичном «открытием личности», унаследованным по­эзией последующих литературных эпох.

Лит.: Анненский И. О современном лиризме // Он же. Книги отра­
жений. М, 1979; Гинзбург Л. Частное и общее в лирическом стихотво­
рении // Она же. О старом и новом. Л., 1982; Она же. О лирике. 3-е изд.
М., 1997. И.Б.Роднянская

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ — форма ав­торской речи; слово автора-повествователя, отвлека­ющееся от сюжетного описания событий для их ком­ментирования и оценки или по иным поводам, прямо не связанным с действием произведения. Условность стихотворной формы и эмоциональные возможности поэтической речи делают характерным Л.о. прежде всего для романа и повести в стихах («Евгений Оне­гин», 1823-31, А.С.Пушкина), но не исключено его присутствие и в экспрессивной прозаической речи (в «Мертвых душах», 1842, Н.В.Гоголя, у М.А.Булга­кова). Л.о. непосредственно вводят в мир авторского идеала и помогают строить образ автора как живого

Собеседника читателя. И.Б.Роднянская

ЛИТЕРАТУРА

ЛИТЕРАТУРА (лат. litteratura — написанное, от littera — буква) — один из основных видов искусства — искусство слова. Термином «Л.» обозначают также любые произведения человеческой мысли, закрепленные в пись­менном слове и обладающие общественным значением; различают Л. техническую, научную, публицистическую, справочную, эпистолярную и др. Однако в обычном и бо­лее строгом смысле Л. называют произведения художе­ственной письменности.

Термин «Л.» (или, как говорили раньше, «изящная словесность») возник сравнительно недавно и начал широко употребляться лишь в 18 в. (вытеснив термины «поэзия», «поэтическое искусство», которые ныне обозначают стихотворные произведения). Он был вызван к жизни книгопечатанием, которое, появившись в сере­дине 15 в., сравнительно быстро сделало «литератур­ную» (т.е. предназначенную для чтения) форму бытия искусства слова основной и господствующей; раньше искусство слова существовало прежде всего для слуха, для публичного исполнения и понималось как искусное осуществление «поэтического» действия средствами особого «поэтического языка» («Поэтика» Аристотеля, древние и средневековые эстетические трактаты Запада и Востока). Л. (искусство слова) возникает на почве уст­ной народной словесности в глубокой древности — в пе­риод формирования государства, которое с необходимос­тью порождает развитую форму письменности. Однако первоначально Л. не выделяется из письменности в ши­роком смысле слова. В древнейших памятниках (Библия, «Махабхарата» или «Повесть временных лет») элементы словесного искусства существуют в нераздельном един­стве с элементами мифологии, религии, зачатками есте­ственных и исторических наук, различного рода инфор­мацией, моральными и практическими указаниями. Синкретический характер ранних литературных памят­ников (см. Синкретизм) не лишает их эстетической ценности, т.к. отразившаяся в них религиозно-мифо­логическая форма сознания была по своей структуре близка к художественной. Литературное наследие древ­нейших цивилизаций— Египта, Китая, Иудеи, Индии, Греции, Рима и др. — образует своего рода фундамент мировой Л.

Хотя история литературы насчитывает несколько тысячелетий, Л. в собственном смысле — как письмен­ная форма искусства слова — формируется и осознает себя с рождением «гражданского», буржуазного обще­ства. Словесно-художественные творения прошедших времен также приобретают в эту эпоху специфически литературное бытие, переживая существенное преоб­разование в новом — не изустном, а читательском вос­приятии. Одновременно происходит разрушение нор­мативного «поэтического языка» — Л. вбирает в себя все элементы общенародной речи, ее словесный «ма­териал» становится универсальным. Постепенно в эс­тетике (в 19 в., начиная с Гегеля) на первый план выд­вигается чисто содержательное, духовное своеобразие Л., и она осознается прежде всего в ряду других (науч­ной, философской, публицистической) видов письмен­ности, а не других видов искусства. К середине 20 в. утверждается, однако, синтетическое понимание Л. как одной из форм художественного освоения мира, как творческой деятельности, которая принадлежит искус­ству, но вместе с тем является такой разновидностью художественного творчества, которая занимает в сис-

теме искусств особое место; это отличительное положе­ние Л. зафиксировано в употребительной формуле «лите¹ ратура и искусство».

В отличие от остальных видов искусства (живописи, скульптуры, музыки, танца), обладающих непосредствен­но предметно-чувственной формой, творимой из какого-либо материального объекта (краска, камень) или из дей­ствия (движение тела, звучание струны), Л. создает свою форму из слов, из языка, который, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно — в буквах), действительно постигается не в чувственном восприя­тии, а в интеллектуальном понимании. Т.о., форма Л. включает в себя предметно-чувственную сторону — оп­ределенные комплексы звуков, ритм стиха и прозы (при­чем эти моменты воспринимаются и при чтении «про себя»); но эта непосредственно чувственная сторона ли­тературной формы приобретает реальное значение лишь в ее взаимодействии с собственно интеллектуальными, духовными пластами художественной речи. Даже самые элементарные компоненты формы (эпитет или мета­фора^ повествование или диалог) усваиваются только в процессе понимания (а не непосредственного воспри­ятия). Духовность, насквозь пронизывающая Л., позво­ляет ей развернуть свои универсальные, по сравнению с другими видами искусства, возможности.

Предметом искусства является человеческий мир, многообразное человеческое отношение к реальности, действительность с точки зрения человека. Однако имен­но в искусстве слова (и это составляет его специфичес­кую сферу, в которой к Л. примыкают театр и кино) че­ловек как носитель духовности становится прямым объектом воспроизведения и постижения, главной точ­кой приложения художественных сил. Качественное свое­образие предмета Л. было замечено еще Аристотелем, считавшим, что фабулы поэтических произведений свя­заны с мыслями, характерами и поступками людей. Но лишь в 19 в., т.е. в преимущественно «литературную» эпоху художественного развития, эта специфика пред­мета Л. была вполне осознана. «Объект, соответствую­щий поэзии, есть бесконечное царство духа. Ибо слово, этот наиболее податливый материал, непосредственно принадлежащий духу и наиболее способный выражать его интересы и побуждения в их внутренней жизненно­сти, — слово должно применяться преимущественно для такого выражения, которому оно наиболее подходит, подобно тому как в других искусствах это происходит с камнем, краской, звуком. С этой стороны главная за­дача поэзии будет состоять в том, чтобы способствовать осознанию сил духовной жизни и вообще всего того, что бушует в человеческих страстях и чувствах или спо­койно проходит перед созерцающим взором, — всеобъ­емлющего царства человеческих поступков, деяний, судеб, представлений, всей суеты этого мира и всего божественного миропорядка» (Гегель Г. Эстетика. М., 1971. Т. З.С. 355).

Всякое произведение искусства есть акт духовно-эмоционального общения между людьми и вместе с тем новый предмет, новое явление, сотворенное человеком и заключающее в себе некое художественное открытие. Эти функции — общения, созидания и познания — равно присущи всем формам художественной деятельности, но разным видам искусства свойственно преобладание той или иной функции. В связи с тем, что слово, язык есть действительность мысли, в формировании словесного

15*

ЛИТЕРАТУРА

искусства, в вьщвижении Л. на особое, а в 19-20 вв. даже на центральное место среди древних искусств наиболее полно выразилась главная историческая тенденция раз­вития художественной деятельности — переход от чув­ственно-практического созидания к смыслосозиданию. Расцвет Л. находится в определенной связи с подъемом познавательно-критического духа, характерного для Но­вого времени. Л. стоит как бы на грани искусства и ум­ственно-духовной деятельности; именно поэтому те или иные явления Л. можно прямо сопоставить с филосо­фией, историей, психологией. Л. нередко называют «ху­дожественным исследованием» или «человековедением» (М.Горький) за проблемность, аналитичность, пафос са­мопознания человека до сокровеннейших глубин его души. В Л. более, чем в пластических искусствах и му­зыке, художественно воссозданный мир предстает ми­ром осмысленным и поднятым на высокую ступень обобщения. Поэтому Л. — наиболее идеологическое из всех искусств. Л., образы которой не непосредственно ощутимы, а возникают в человеческом воображении, уступает другим искусствам по силе чувств, воздействия, но выигрывает с точки зрения всеохватывающего про­никновения в «суть вещей». Вместе с тем писатель, стро­го говоря, не рассказывает и не размышляет о жизни, как это делают, напр., мемуарист и философ; он творит, созидает художественный мир точно так же, как и пред­ставитель любого искусства. Процесс создания литера­турного произведения, его архитектоники и отдельных фраз связан с почти физическим напряжением и в этом смысле родствен деятельности художников, работающих с неподатливой материей камня, звука, человеческого тела (в танце, пантомиме). Эта телесно-эмоциональная напряженность не исчезает в готовом произведении: она передается читателю. Л. в максимальной степени апел­лирует к работе эстетического воображения, к усилию читательского сотворчества, ибо представленное лите­ратурным произведением художественое бытие может быть явлено только в том случае, если читатель, отправ­ляясь от последовательности словесно-образных выска­зываний, сам начинает восстанавливать, заново творить это бытие (см. Образ). Л.Н.Толстой писал в дневнике, что при восприятии подлинного искусства возникает «ил­люзия того, что я не воспринимаю, а творю» («О лите­ратуре». М, 1955. С. 598). В этих словах подчеркнут важнейший аспект созидатательной функции Л.: воспи­тание художника в самом читателе.

Словесная форма Л. не есть речь в собственном смысле: писатель, творя произведение, не «говорит» (или «пишет»), но «разыгрывает» речь подобно тому, как ак­тер на сцене не действует в прямом смысле слова, а ра­зыгрывает действие. Художественная речь создает пос­ледовательность словесных образов-«жестов»; она сама становится действием, «бытием». Так, чеканный стих «Медного всадника» словно воздвигает неповторимый пушкинский Петербург, а напряженные, задыхающиеся слог и ритм повествования у Ф.М.Достоевского делают как бы осязаемыми духовные метания его героев. В итоге литературные произведения ставят читателя лицом к лицу с художественной действительностью, которую можно не только постигать, но. и переживать, «жить» в ней.

Совокупность литературных произведений, созданных на определенном языке или в определенных государствен­ных границах, составляет ту или иную национальную Л.; общность времени создания и обусловленных этим худо-

жественных свойств позволяет говорить о Л. данной эпо­хи; взятые вместе, в их возрастающем взаимовлиянии, национальные литературы образуют мировую, или все­мирную литературу. Художественная Л. любой эпохи обладает огромным многообразием. Прежде всего Л. делится на два основных типа (формы) — поэзию и про­зу, а также на три рода — эпос, лирику и драму Несмотря на то, что границы между родами нельзя провести с абсо­лютной точностью и имеется много переходных форм, основные особенности каждого рода достаточно опре­делены. В то же время в произведениях различных ро­дов есть общность и единство. В любом произведении Л. выступают образы людей — характеры (или герои) в определенных обстоятельствах, хотя в лирике эти ка­тегории, как и ряд других, обладают принципиальным своеобразием. Выступающую в произведении конкрет­ную совокупность характеров и обстоятельств называют темой, а смысловой итог произведения, вырастающий из соположения и взаимодействия образов, — идеей ху­дожественной. В отличие от логической идеи, художе­ственная идея не формулируется авторским высказыва­нием, а изображается, запечатлевается на всех деталях художественного целого. При анализе художественной идеи нередко вычленяют две стороны: понимание ото­браженной жизни и оценку ее. Оценочный (ценностный) аспект, или «идейно-эмоциональную направленность», называют тенденцией.

Литературные произведения представляет собой сложное сплетение специфических «образных» высказы­ваний — мельчайших и простейших словесных образов. Каждый из них ставит перед воображением читателя от­дельное действие, движение, которые в совокупности представляют жизненный процесс в его возникновении, развитии и разрешении. Динамичный характер словес­ного искусства, в отличие от статичного характера изоб­разительного искусства, впервые осветил Г.Э.Лессинг («Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», 1766). Отдельные элементарные действия и движения, из ко­торых слагается произведение, имеют различный харак­тер: это и внешние, объективные движения людей и ве­щей, и внутренние, душевные движения, и «речевые движения» — реплики героев и автора. Цепь этих взаи­мосвязанных движений представляет собой сюжет про­изведения. Воспринимая по мере чтения сюжет, чита­тель постепенно постигает содержание — действие, конфликт, фабулу и мотивировку, тему и идею. Сам же сюжет явяется содержательно-формальной категорией, или (как иногда говорят) «внутренней формой» произ­ведения. К «внутренней форме» относится композиция.

Формой произведения в собственном смысле явля­ется художественная речь, последовательность фраз, которую читатель воспринимает (читает или слышит) прямо и непосредственно. Это отнюдь не означает, что художественная речь — чисто формальное явление; она всецело содержательна, т.к. в ней-то и опредмечен сю­жет и тем самым все содержание произведения (харак­теры, обстоятельства, конфликт, тема, идея). Рассмат­ривая строение произведения, его различные «пласты» и элементы, необходимо сознавать, что эти элементы можно выделить лишь путем абстракции: реально каж­дое произведение представляет собой нерасчленимую живую целостность. Анализ произведения, опирающий­ся на систему абстракций, отдельно исследующий раз­личные аспекты и детали, в итоге должен привести

---

Дата добавления: 2015-08-20