Ирвинг о мастерстве актера

... Существует издавна спор о той области, где дол­жен быть допущен натурализм в драматическом искусстве.

В Англии слишком принято ограничивать эту область ко­медией, между тем как для трагедии требуется будто бы вы­сокопарная декламация. Я не вижу, зачем актер должен быть менее натурален в трагедии, чем в комедии. Отрасти меняют выражение, согласно разным характерам и (положе­ниям, но реальность их не должна утрачиваться даже при героической форме драмы. Лучше эсего в этом случае обра­титься к игре Старых актеров. Что вое более поражает совре­менников в их игре? Редко—Декламация той или другой речи, а чаще всего какое-нибудь простое восклицание, так как в нем прорывался луч естественности, среди искусствен­ной декламации.

... Быть естественным на сцене страшно трудно, а, между тем, одна капля естественности несравненно лучше целого моря искусственности. Но спросят, что такое естественность? Выше я привел слова Шекспира об искусстве игры, там же он прибавляет важное предостережение актеру: «если игра­ем слишком сильно, или слишком слабо — конечно, профанаэто заставит иногда смеяться, но знатоку досадно, а для вас суждение знатока должно перевешивать мнение всех осталь­ных».

Однако в случаях, требующих восторженности, естествен­ность может легко перейти в тривиальность: например, ког­да Гамлет говорит в первый раз с тенью, настроение его до­ходит до такого подъема, на котором редко бывает наша ду­ша. И тот же высокий тон неуместен в разговоре с гробокопа­телем.

«Актер Ирвинг о драматическом искусстве», Москва, 1886 г., стр. 13—15.

...Преувеличение нужно во всем, что касается сцены, но в такой мере, чтобы оно ускользало от внимания, зрителей. Для того, чтобы казаться развязным на сцене, нуж­на большая размашистость, чем в жизни. Играть в театре, как в комнате, невозможно; всякий эффект пропадает.

«Актер Ирвинг о драматическом искустве», то же изд., стр. 16—17.

...Искусство настоящей игры состоит в олицетворении создания поэта; актер должен облечь в живую плоть и кровь фикцию драмы и заставить жить на сцене вымыш­ленное лицо. Макреди говорит, что актеру нужно проникнуть в глубину данного характера, проследить все скрытые моти­вы, прочувствовать тончайшие впечатления, продумать смысл каждого слова. Тальма изображает истинную, трагическую игру как «соединение величия без напыщенности, с нату­ральностью без тривиальности». По словам его, в актере необ­ходимы два основные качества: большая впечатлительность и ум.

Актер, 'Обладающий этими двумя способностями, выбира­ет подходящий для себя способ изучения техники игры. Во-первых, глубоко вникая в чувства данного характера, он ча­стыми упражнениями приобретает приличный этому харак­теру тон. Потом он идет на сцену не для того только, чтобы осветить театральным эффектом свое изучение, но чтобы от­даться внезапному увлечению своей впечатлительности. Ког­да на него найдет такое вдохновение, что он делает? Он, во время отдыха, припоминает каждую интонацию своего голоса, каждое движение лица, каждый жест, которые явились у не­го под влиянием вдохновения и произвели известный эффект; ум его, анализируя все подробно, связывает в одно целое де­тали игры и заносит в 'хранилище памяти для произвольно­го повторения в следующих представлениях.

«Актер Ирвинг о драматическом ис­кусстве», то же изд., стр. 6—7.

...Я не советую актерам настолько давать воли своему увлечению, но не могу и воздержаться при этом от порицания теории, блистательно развитой Дидро насчет того, что актер никогда ничего не должен чувствовать.

Макреди признается, что никогда не жрал с такой силой патетических сцен в «Виргинии», как после смерти, своей любимой дочери.

Бонистер говорит, что Джон Кембель был холодный ак­тер оттого, что у него не было детей. От Тальмы мы узнаем, что он, во время глубокого волнения, делал быстрые и ми­молетные наблюдения над изменением голоса, над судорож­ной вибрацией его иод влиянием душивших его слез. Из всего этого нельзя не вывести заключения, что актер, кото­рый может эксплоатировать свои чувства в пользу своего искусства, имеет преимущество над актером, только наблю­дающим чувства других. Драматическое искусство требует такой двойственности в уме, при помощи которой актер, в полном разгаре увлечения, мог бы следить за каждою под­робностью своей игры. Неровности при чувствительности актера неизбежны; он может быть лучше или хуже, смотря по настроению, но актер, соединяющий в себе большую субъ­ективную силу с совершенным знанием всех средств своего искусства, будет всегда иметь больше влияния на публику, нежели (бесстрастный актер, искусно представляющий чув­ства, которых у него нет.

«Актер Ирвинг о драматическом ис­кусстве», то же изд., стр. 16—17.

...Часто думают, что великие актеры доверяют вдох­новению минуты. Нет более ошибочного мнения. Ко­нечно, случаются минуты, так сказать, белого каления, когда актер освещает творчеством воображения какое-нибудь место в пьесе (и, кстати, такое явление невозможно в челове­ке, покойно изучающем драматическое произведение у себя в кресле); но чаще поразительные места в игре актера вперед обдуманы и взвешены.

«Актер Ирвинг о, драматическом ис­кусстве», то же изд., стр. 10,

...Вот где приходится упомянуть существенную часть игры — немые сцены. В них зиждется самая суть истинного искусства. По ним лучше всего можно судить, насколько актеру удалось освоиться с изображаемым харак­тером. Припомните сцены между Яго и Огелло. Весь инте­рес положения заключается в игре физиономии, отражающей у искусного актера все постепенные оттенки чувства, являю­щиеся под влиянием ядовитых намеков, проникающих в ду­шу мавра; действие это едва заметно, но его развивает серь­езность положения. Лучшим мерилом способности актера служит его уменье слушать.

Немые сцены не должны так играться, чтобы бросаться в глаза.

Нужно помнить, что всякий тончайший оттенок выраже­ния заметен на сцене, что ничего не пропадает для зрителя и что немая игра может быть настолько же вредна, если ак­тер ею неблагоразумно пользуется, насколько она полезна, когда правильно задумана.

«Актер Ирвинг о драматическом ис­кусство», то же изд., >стр. 20—21.

...Для актера важно всегда помнить, что он—лицо в картине и что малейшее преувеличение может нару­шить гармонию целого. Все члены группы обязаны итти к одной цели, покоряя ей совершенно свою индивидуальность. Без этого, как бы пьеса ни была хорошо исполнена местами, впечатление будет неполно и бессвязно.

«Актер Ирвинг о драматическом ис­кусство», то же изд., стр. 22.

Дата добавления: 2015-08-17