Островский о мастерстве актера

... Что такое любитель? Это, прежде всего, человек свободный, имеющий довольно досуга и несколько обес­печенный; это человек, который имеет возможность жить по­рядочно, не стесняя себя ничем обязательным. Если бы он имел талант или призвание, или, по крайней мере, материальную нужду,—он бы трудился, и из него бы вышел ар­тист; но отсутствие определенного таланта и сильного при­ '. звания и материальное довольство освободили его от труда, — и из него вышел любитель. Искусство для него не служение, не серьезное дело, а толъко забава,. Не вкусив горького, то есть не пройдя правильной и строгой школы, не положив упорного труда для изучения техники своего искусства, он, желает вкусить от него только сладкое, то есть лавры и ру­коплескания. Он не знает азбуки своего дела, потому что не желает утруждать себя; он не хочет подчиняться никакой дисциплине, потому что он играет не из-за денег, и началь­ства над собой не признает; он не учит ролей — это скучно; он хочет только играть — это весело и доставляет ему удо­вольствие. Некоторые сделались актерами-любителями только из страсти рядиться, из желания видеть себя в разных с костюмах; и вот такие-то артисты, главным образом, и поку­шаются играть, нисколько не задумываясь, Шекспира и Кальдерона. Такой артист оденется за час до поднятия зана­веса, пересмотрится во все зеркала, ходит показывать себя на сцену и по уборным, — и вот он удовлетворен; а как он будет играть, как пойдет пьеса, — это для него дело второ­степенное; его голова занята веселою мыслью, что он завтра в этом костюме поедет по фотографиям и снимет с себя порт­реты в разных приятных позах. Но нарядно костюмирован­ные, красивые и ловкие в уборных и фотографиях,. любите­ли на сцену являются вялыми и неуклюжими. Неразвязность и незрелость происходят от того, что любители не умеют ни ходить, ни стоять, ни сидеть на сцене, что совсем не так про­сто, как кажется. Между развязным человеком и подготов­ленным правильною школой актером большая разница; раз­вязность не есть актерство. Развязному человеку только лег-че выучиться сценическому искусству, а учиться все-таки надо. Даже у самого развязного человека жесты однообраз­ны, и запас их не велик; у каждого человека особенности походки, посадки, движений рук и головы, даже тон разго­вора сообразно характеру, слежению, образованию, обще­ственному положению, постепенно определяются и закрепля­ются, и, наконец, так срастаются с организмом, что делают­ся непроизвольными. Кто не может освобождаться от своих привычных жестов, тот не актер. Как хороший каллиграф не имеет своего почерка, а имеет все, так и актер не должен иметь на, сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие, какие требуются данною ролью и положением. В на­шей малоразвитой публике нередко случается слышать, что «актером можно быть не учась, что довольно врожденных спо­собностей для того, чтоб с успехом подвизаться на сцене...», но ложность этого мнения ясна сама собой. Актер есть пластический художник; а можно ли быть не только художником, но и порядочным ремесленником, не изучив техники I. своего искусства или ремесла? Актером родиться нельзя точ­но так же, как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем. Родятся люди с теми или иными способностями, с тем или другим призванием, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгою выработкой техники... Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и, вместе с тем, крепкую впечатли­тельность. При таких способностях у человека с самого раннего детства остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью вое наружные выражения почти каждого душевно­го 'Состояния и движения. Он помнит и бурные, решительные проявления страстных порывов—гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя, — и тихие, плавные выраже­ния благосостояния, счастия, кроткой нежности. Он помнит не только жест, но и тон каждого страстного момента: и су­хой звук угрозы, певучесть жалобы и мольбы, и крик ужаса и топот страсти. Кроме того, в душе человека, так счастливо одаренного, создаются особыми психическими процессами: посредством аналогии, такие представления, которые называ­ются творческими. Человек с артистическими способностями по некоторым данным — описаниям, изваяниям, картинам — может вообразить себе во всех внешних проявлениях и жизнь чуждой ему народности, и веков минувших. Но весь этот за­пас, весь этот богатый материал, хранящийся в памяти или созданный художественными соображениями, еще не делает актера: чтоб быть артистом, мало знать, помнить и вообра­жать, надобно уметь. Как живо ни воображай себе худож­ник Юлия Кесаря или Жанну д'Арк, но если он рисует пло­хо, то у него на картине выйдет что-нибудь другое, а не Ке­сарь и не Жанна д'Арк. Точнр то же и в актерстве. Чтобы стать вполне актер,ом, нужно приобрести такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импуль­се, мгновенно, бее задержки, чисто рефлективно, следовал Со­ответственный жест, соответственный тон. Вот это-то и есть истинное сценическое искусство, оно-то только и доставляет поднимающее, чарующее душу эстетическое наслаждение. Зритель только тогда получает истинное наслаждение от те­атра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет, что у актера и форму, и самый размер внешнего выражения дает принятое им на себя и ставшее обязательным для каждого его жеста и звука обличье. О первого появления художника-актера на сцену уже зритель охватывается каким-то особенно прият­ным чувством, на него веет со сцены живою правдой; с развитием роли это приятное чувство усиливается и доходит до полного восторга в патетических местах, и, при неожиданных поворотах действия, вала вдруг оживает; сначала шопот одоб­рения, потом рукоплескания и крики делаются единодушны­ми. Все мы знаем характеры, выведенные Шекспиром. Что же нас манит и вечно будет манить (Смотреть эти характеры? Что мы смотреть будем? Мы смотреть будем живую правду. Великий художник дал нам характеры; но мы понимаем их отвлеченно, аналитически, умом, а живое, конкретное пред­ставление этих характеров в нас неполно, односторонне, не­ясно, смутно (иначе мы сами были бы великими художни­ками); нам нужно, чтоб другой художник оживил перед нами эти характеры, чтоб он жил полным человеком в тех рамках, какие дал ему художник. Вы знаете, что говорит Ромео перед балконом Джульетты; но вы не знаете, как он говорит, как он живет в это время; вы желаете иметь живую иллюстрацию к этой сцене и проверить правдивость ее своим непосред­ственным чувством. Поэтому понятно, что публика отнесет­ся очень холодно к этой сцене, когда перед ней неумелый актер будет более или менее только читать свою роль, кото­рую она и без него знает; понятен также и восторг, который вдруг овладевает публикой, когда она видит перед собой уже не актера, а именно юношу Ромео, который весь проникнут избытком страсти и который грудным шепотом, где каждое слово есть продолженный вздох, передает переполнившую его душу любовь в душу жаждущей любви Джульетты......Что же вносит на сцену актер-любитель? Он вносит с со­бой надоедающую неумелость. Зритель испытывает непрерыв­ную неудовлетворенность, он чувствует, что нет чего-то того, зачем он пришел в театр. Не всякий зритель может уяснить себе, чего ему недостает, но чувство неудовлетворенности оста­ется у всех. Зритель не знает, как надо исполнить ту или другую роль; но он чувствует, что в игре любителей чего-то не хватает. А не хватает-то игры, то есть именно того, что смотреть-то все и ходят в театр. Зритель чувствует, что на сцене творится непохожее на то, как это бывает в жизни; но чувствует все это он не ясно, а смутно; он чувствует, что дело не ладно; а как надо — он не знает. А пустите между люби­телями хоть одного самого третьестепенного актера, все зри­тели заговорят: «Вот это так, как должно; ах, как хорошо он играет!» А он играет совсем нехорошо, а только умеет жить насцене. Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь, то есть чтоб они умели жить на сцене. Как в жизни всякий свободен в своих движениях и нисколько не задумы­вается над жестом, так, должно быть и на сцене. Находясь в "многолюдном собрании знакомых вам лиц, попробуйте изоли­ровать себя от слуховых впечатлений, то есть заткните себе уши, и вы увидите, что все жесты присутствующих совер­шенно свободны; походка и посадка, движение и покой, улыбка и серьезность совершенно таковы, каковы они и дол­жны быть, сообразно характеру каждого лица. Попробуйте то же сделать в Спектакле любителей —и вы увидите пе­чальную картину всеобщего конфуза. Любитель или играет роль деревянным образом, то есть совсем без жестов, или жест у него противоречит словам, нерешителен, робок и все­гда угловат. Любитель, может быть, и знает, какой жест ему нужен, да не умеет его сделать, потому что пренебрег горечью труда, скукой изучения и жил припеваючи. Обходиться сво­ими привычными развязными жестами он сомневается, зная.что они не подходят к роли; оттого-то самый развязный лю­битель связан на сцене, он жмется, горбится, у него руки и ноги точно не свои.

А. Н. Островский, «Записка о те­атральных школах», Полное собр. соч. Островского, изд. «Просвещение», СПБ, т. IX, стр. 697—702.

...Драматического искусства как науки не существует. Школы только подготовляют артистов для сцены, а актером делают артиста талант, изящный вкус, энергия, прак­тика и хорошие сценические предания.

Вся задача театральных школ должна состоять в том, что­/ бы доставлять для сцены артистов, которым строгою подго­товкой дана возможность развивать свои способности и со­вершенствоваться. Школа дает артисту послушный материал,) из которого он, руководясь непосредственным артистическим чутьем, то есть талантом, может создавать образы, полные художественной правды.

Любители и вообще артисты, вступившие на сцену без технической подготовки, не имеют в своем распоряжении по­слушного материала для того, чтобы жить на сцене жизнью того лица, которое они изображают; они обманывают зрите­лей и сами обманываются, полагая, что изображают какое-нибудь живое лицо. Представление о данном лице так и ос­тается в их голове только представлением, не проникая внешность артиста и не преображая ее в ясно определенный образ. Игра неученых артистов не есть лицедейство; это толь­ко, более или менее, приличное чтение роли, сопровождаемое тщетными, нескладными усилиями согласовать свою фигуру • со словами роли.

Театральные школы должны представлять из себя, так сказать, низшие курсы обучения сценическому искусству: высшими курсами будет практика, хорошие сценические пре­дания— самый лучший профессор сценического искусства.

А. Н. Островский, «Дополнитель­ные записки о театральной школе». Пол­ное собр. соч. А. Н. Островского, изд.. «Просвещение», СПБ, т. IX, стр. 709.

Дата добавления: 2015-08-17