Коклен о мастерстве актера

...Мольер тяготел к типам общим, определенным, уста­новившимся; Шекспир предпочитал все, выходящее из ряду вон, все страстное, бурное. Оба писателя не только выбирали подходящие образы, но из той тысячи черт, кото­рые определяют человека, они заимствовали лишь те, что ка­зались им более характерными и окрашивали их по-своему. Им была дана способность создавать людей, но и не менее изумительная способность воспроизводить среду, в которой они заставляют их жить, атмосферу, наполняющую эту среду, и свет, разлитый в этой атмосфере. Вот их отличительная черта. Выбор типов и выражений, разнообразие среды и колорита (сообразно с внутренними свойствами гения каждого из них) — все это составляет их стиль, их манеру, и в этом сказывается их индивидуальность. В основе у них весь мир; форма принадлежит им самим.

В скромной сфере своей деятельности актер должен осу­ществить нечто подобное. Он может наложить свой отпеча­ток на исполняемые им роли, но этот отпечаток должен так 'слиться c реальным лицом, чтобы быть ощутительным для зрителей лишь после размышлений и сличений.

Нужно, чтобы, следя за игрою, зритель забыл о нем и видел только изображаемое лицо. Доказательством того, что актер сыграл роль превосходно, послужит то, что, перечиты­вая пьесу или видя как ее играет другой, зритель вспомнит первого исполнителя и скажет: «Для этой роли только он один и годился».

Почем знать? Быть может, именно потому, что Шекспир и Мольер принадлежали к' нашему цеху, сумели они до такой степени изгнать свое я из пьес, так глубоко отмеченных, од­нако, их гениальностью.

К о к л е н - с т а р ш и й, «Искусство ак­тера», изд. Киевского драматического театра, Киев, 1909 г., стр. 51.

...Если я не верю в искусство, не согласное с естет-

венностью, я не хочу видеть на театре и естественно­сти без искусства.

Все должно' итти от правды, все должно стремиться к идеалу.

Даже комедия, это добродушное и положительное созда­ние, разве не служит она идеалу, озаряя наши пороки и не­достатки светом своей веселости? Если б она ограничивалась грубым воспроизведением их, во всем их неприкрашенном безобразии, без контрастов, без острумия и гравии — она не.смешила бы, не была бы комедией.

В область искусства входят и страх, и сострадание, но не ужас и отвращение.

Сцена — это школа нравов; никогда не должна она превращаться в анатомический театр.

К тому же подлинное воспроизведение действительности немыслимо на подмостках. Если правда может где-либо быть неправдоподобною, так именно на сцене, при свете, который распространяется снизу, а не сверху, в пространстве, где все преувеличено — и люди, и предметы, и само время.

Только один раз вдался я в реализм (сам того не желая) и тем не менее сильно в этом раскаиваюсь.

Это было во время (артистической поездки. Я провел всю ночь в вагоне, утром репетировал, а потом совершил экскур­сию пешком. Вечером я играл Аннибала в «Авантюристке». Как известно, в конце второго акта Аннибал, которого Фабрис подпаивает, чтобы заставить его проболтаться, сначала пьянеет, а потом засыпает. Сцену пьянства я сыграл, как обыкновенно, не лучше и не хуже, но не успел я дойти до сцены сна, как то, что и изображал, показалось мне таким приятным,' мне так захотелось уснуть, что я поддался иску­шению и, вовсе того не сознавая, заснул на сцене перед пуб­ликой, и даже — о, стыд!— захрапел... Это не входило в мою обязанность, но, слыша мой храп, публика вообразила, что это по.роли, что я хочу произвести эффект. Иные смеялись, другим показалось, что это не отличается большим вкусом; нашлись наконец, и такие, которые утверждали, что я хра­пел неестественно, неграциозно, что я пересаливал... 'Словом, что так в природе не бывает.

Увы! Я был совершенно равнодушен и к аплодисментам, и к критике. Думаю, что меня не разбудили бы даже свистки. Когда опустился занавес, товарищи не без труда привели меня в сознание. Этот краткий сон оказался, впрочем, для меня весьма благотворным, и я бойко кончил роль.

Тем не менее я был виноват, и дело могло кончиться пло­хо. Понятно, что если 6 я должен был проснуться до конца акта, я не поддался бы соблазну. Мое слабодушие произошло от уверенности, что мне нечего делать до падения занавеса, как только спать, и вместо того, чтобы представиться спя­щим, я заснул на самом деле. Повторяю, к моему стыду — это был чистейший натурализм. И, однако, заметьте (из на­ших ошибок всегда следует извлекать поучения), нашлись зрители, которым мой сон показался плохо разыгранным, не­правдоподобным. Это все та же, столь часто повторяющаяся, история скомороха и крестьянина. Первый подражает писку поросенка, и ему аплодируют; крестьянин же, бившийся об заклад, что пропищит так же хорошо, щиплет потихоньку за ухо спрятанного под плащем живого поросенка, животное визжит, — и его освистывают.

Дело в том, что- все это происходило на подмостках, и что

наш критерий совершенно меняется, смотря по тому, видим

ли.мы что-нибудь, стоя на мостовой, или сидя на скамьях

театра. Что тут делать? Поросенок наверно пищал хорошо, но

безыскусственно.

В этом-то и заключается заблуждение натурализма; ему вечно хочется заставить пищать поросят.

Это заблуждение, если мне дозволят высказаться, свой­ственно и тем из актеров, которые утверждают, что не следует играть и нельзя играть хорошо того, чего не чувствуешь сам. Вот кого надо обвинять в натурализме. Ведь если акте­ры должны плакать, чтобы заставить плакать других, то логи­ка требует, чтобы они напивались, изображая пьяных, а для того, чтобы в совершенстве представлять убийцу, они должны будут просить какого-нибудь гипнотизера внушить им мысль заколоть кинжалом товарища или, в крайнем случае, суфлера.... Драгоценное подтверждение знаменитого парадокса | Дидро, вполне, по-моему, верного, что для того, чтобы трогать, у не надо быть растроганным, и что во всякое время актер дол­жен владеть собой и ничего не предоставлять случаю.

К о к л е н - с т а р ш и й, «Искусство ак­тера», стр. 41—43.

...Ристори утверждала, что актер может хорошо изоб­разить на сцене то, что в самом деле чувствует. — Однако, — заметила мисс Т., — когда вы умираете...

Ясно, что Ристори не умирала в действительности. Она де­лала вид, будто умирает, и делала притом очень хорошо, по­тому что изучила, продумала и распланировала раз навсегда свою смерть и превосходно повторяла все это с вполне свежей головой и величайшим самообладанием.

Тот, кто владеет собою, может, впрочем, позволять себе

время от времени перед публикой некоторые эксперименты';

он знает, что каков бы ни был исход, он всегда сумеет справиться с своим волнением. Для тех же,' кто не владеет собою,

опасность в том, что, раз потеряв голову, они не оправятся

во весь вечер. А самое ужасное то, что именно актеры, всего

легче теряющиеся, постоянно делают эти эксперименты. Не

. установив для свой игры никаких правил, они вечно ищут

чего-то.

Ко к л ен - с т а р ш и й, «Искусство ак­тера», стр. 36.

...Я определяю искусство, как такое сознательное твор­чество, в котором большая доля вымысла облекает истину и тем особенно подчеркивает ее.

Чтобы создать произведение искусства, у живописца 'есть краски, холст и кисти; у ваятеля — глина и резец, у поэта — слова и лира, то есть размер, стопы и рифмы, искусство ме­няется соответственно материалу; материал актера — он сам.Материал его искусства, то, что он обрабатывает и изменя­ет, чтобы создать что-нибудь, — это его собственное лицо, его тело, его жизнь. Отсюда следует, что актер должен быть двой­ственен: в нем одно я творящее, другое — которое служит ему материалом. Первое из них задумывает лицо, которое надлежит воплотить, или вернее, так как замысел принадлежит са­мому автору, видит это лицо таким, каким автор его создал, видит Тартюфа, Гамлета, Арнольфа, Ромео; второе—осуществляет замысел. Это раздвоение является отличительной чер той творчества актера.

Оно встречается, конечно, и у других; и мой дорогой Аль­фоне Додэ усматривает его даже у рассказчика: самые выра­жения, которые я употребляю, заимствованы мною у Додэ. «В рассказчике, — говорит он, — также два я, одно — похо­жее на всех, любящее, ненавидящее, наслаждающееся или страдающее; другое — парящее над всем и среди самых силь­ных волнений наблюдающее, изучающее, делающее заметки для своих будущих творений».

Но это раздвоение не столь явно у писателя, как у акте­ра. Оно не проявляется во вне. Одно я писателя наблюдает за вторым, но и изменяет его. У актера, напротив, первое я воздействует на второе до той поры, пока оно не преобразит его, не извлечет из него того лица, которое ему грезится; сло­вом, не сделает из самого себя произведения искусства.

Когда живописцу нужно нарисовать портрет, он сажает перед собой модель, схватывает помощью кисти все черты, которые может подметить его опытный взгляд, переносит их на холст волшебной силой искусства,— и творение его окон­чено. Актеру, тому остается сделать еще один щаг: вжиться в свой портрет. Потому что этот портрет должен говорить, действовать, двигаться в своей раме — на сцене и дать зри­телям иллюзию самого образа.

Поэтому, когда актер создает портрет, — другими словами,
роль — он, прежде всего, внимательным и неоднократным
чтением должен проникнуть в намерения автора, выяснить
значение действующего лица, его верность истине, воспроизвести его по собственному замыслу, наконец, увидеть его у
таким, каким он должен быть. С этого мгновения у него есть
модель.

Тогда, подобно живописцу, он схватывает каждую черту и переносит ее не на холст, а на самого себя, применяет к своему второму я всякую черту этого лица. Он видит на Тар­тюфе какой-нибудь "костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к этому собственное свое лицо, — так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом. Но это еще не все; это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип.Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом,. какой ему слышится у Тартюфа, а чтоб определить (весь ход.роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа

Только тогда портрет готов; его (можно поставить в раму, то есть на сцену, и публика не скажет: «Ах, вот Жофруа»! Или: «Вот Бресан». Она скажет: «Вот Тартюф»... или же ак­тер плохо работал.

Итак, сначала глубокое и внимательное изучение харак­тера, потом воспроизведение типа первым я и изображение его вторым в том виде, как юн вытекает из самого харак­тера, — вот дело актера.

К о к л е н - с т а р ш и й, «Искусство ак­тера», стр. 7—9.

...Знаменитая аксиома: «если ты хочешь заставить

меня плакать, плачь сам» — неприменима к актеру.

Бели он действительно расплачется, легко может статься,

что он вызовет смех, потому что страдание искажает лицо

гримасой. Я отлично понимаю, что молодой дебютант может

забыться и закусить удала. Беспокоясь о собственной судьбе, он в состоянии смешать то волнение, которое взялся изобразить, с тем, которое лично испытывает.

К о к л е н - с т а р ш и й, «Искусство ак­тера», стр. 35.

... Актер обязан владеть собою. Даже в те минуты, когда увлеченная его игрой публика думает, что он дошел до самозабвения, он должен в и д е т ь то, что делает;

судить о себе, держать себя в руках, словом, в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее выражает известные

чувства, он не должен ощущать и тени их.

...Изучайте «вою роль, сживайтесь с ней, но, сжившись, не отрекайтесь от самого себя. Оставьте руководство в своих руках. Пусть ваше второе я смеется или плачет, экзальти­руется до безумия или страдает смертельно — но только под \ наблюдением первого я, вечно невозмутимого, остающегося в границах, вперед обдуманнььх и установленных вами.

К о к л е н - С т а р ш и й, «Искусство ак­тера», 1бтр. 34. '

... Чем сильнее властвует первое я, тем выше стоит ху-

дожник. Идеалом было бы, если бы наше второе я,

наше жалкое тело, было просто мягким воском, доступным бесконечным изменениям, и могло принимать, в зависимости от роли, любую форму; чтобы оно в Ромео было обворожи­телъным любовником, в Ричарде III — горбуном с сатанин­скою душой, который пленяет только силою ума, в Фигаро — юрким слугой с дерзким лицом, отважным и бесконечно самоуверенным и т. д. и т. д.

Тогда актер был бы человеком универсальным и, стоило бы ему хоть сколько-нибудь обладать талантом, пригодным ко всем амплуа, чтобы юн был в состоянии делать все, что ему угодно. Увы, это было бы слишком большим счастьем; природа не допускает этого.

Как ни гибко тело, как ни изменчиво лицо — ни то, ни другое не поддаются своем прихотям актера.

Иным физические данные мешают (браться за ряд ролей, Г. которые они вполне способны понять и объяснить; других природа как бы классифицирует и навсегда закрепощает в определенном амплуа.

Есть и такие, у которых второе я оказывает сопротивле­ние, или, говоря точнее, в которых их человеческое я их соб­ственная индивидуальность настолько сильны, что они ни­когда не могут избавиться от них, и вместо того, чтобы вхо­дить в роль и перевоплощаться в нее, они подчиняют роль себе и заставляют ее облечься в их внешние формы.

К о к л е н - с т а р ш и й, «Искусство ак­тера», стр. 11—12.

...Как уже сказано выше, нет никакого сомнения, что лицо актера и та или другая особенность его сложе­ния, его «архитектуры», может закрепостить его за одним жан­ром или амплуа.

...Есть фигуры, пригодные лишь для драмы или, в край­нем случае, для серьезной комедии.

Иная внешность с комическими очертаниями годится толь­ко для фарса.

Счастливы подобные актеры, если физические свойства, дозволяющие им создать всего одну роль, дают им, однако, возможность вложить в нее, в силу их таланта, столько прав­ды и человечности, чтобы Получился тип. Тогда они могут оставить по себе долгую память и как бы свой собственный образ; таков был Анри Моннье в «Господине Прюдоме». Он только и был что господином Прюдомом, не мог быть ничем иным, но он вдетая из него легендарную фигуру, тип, вопло­щение целого сословия и эпохи; и Моннье, и его творение будут жить вечно.

Но помните: актер, создавший всего только один тип, как бы хорошо ни было эго создание, стоит ниже творца многих характеров.

Весьма ошибочно думать, что хороши только те типы, в которых осуществилось полное отождествление актера с его ролью.

Фредерик Леметр также создал тип, столь же бессмерт­ный, как и господин Прюдом. Ребер Макер, о котором я уже говорил и буду еще говорить, всецело принадлежит ему. Од­нако ото не помешало ему создать и Рюи-Блаза. Как человек, он не был ни тем, ни другим из этих двух характеров, поч­ти слитых им в «Дон Цезарь де-Базан» Деннери, и вряд ли кто-нибудь станет утверждать, что, как актер, он был выше в той или другой из этих ролей.

Дело в том, что он был величественен в драме и изуми­
телен в комедии.

У него был талант и к той, и kдругой, и физические свой­ства его этому не препятствовали.

Действительно, как только у актера нет никакого порока в фигуре, как только лицо его не более неприятно или комич­но, чем лица людей среднего уровня, или маска его, даже не I отличаясь красотою, достаточно подвижна, чтобы выражать драматические ощущения, нет никакой причины, почему бы ему не браться за оба жанра.

Все дело тут в чувстве меры и, само собою разумеется, в даровании.

К о к ле н -ста р ш и й, «Искусство ак­тора», стр. 28—29.

...Актер должен над голосом работать не меньше, чем над своей внешностью. Это та часть его второго я, которой следует быть самою гибкой, яркой, богатой метамор­фозами. Пусть у вас будет, в зависимости от роли, голос заискивающий, лицемерный, вкрадчивый, насмешливый, дерз­кий, звонкий, страстный, растроганный, слезливый. Перехо­дите от звука флейты к звуку трубы. Есть голос для влюбленных, но это не тот голос, которым говорит нотариус. У Яго другой тон, чем у Фигаро, а у Фигаро — чем у Тартюфа. В зависимости от роли, изменяется и тембр, и ключ, и то­нальность. «Тут есть, кажется, хроматическая гамма», — говарит Маделон в «Смешных жеманницах».

Оловом: обрисовывайте, набрасывайте контуры изобра­жаемого лица произнесением, дикциею, звучностью голоса так, чтобы даже слепой мог увидеть его.

Пусть присоединится это к тем заботам, которые вы по­свящаете внешности; если хотите, будьте в этом столь же мелочны, как Лесюер, но будьте и столь же добросовестны. Я
хочу сказать, заботьтесь всегда о внутреннем содержании,
для которого внешность служит только иллюстрациею, и о
характере, который она должна выявить, не искажая его
утрировкой.

Пусть все: физические свойства, голос, жестикуляция объединятся для одной цели.

; К о к л е н-с т а р ш и й, «Искусство ак-

тера», стр. 26.

Дата добавления: 2015-08-17