Пропорциональность в истории

Если мы возьмем различные произведения средневекового искусства и сопоставим их с образцами искусства греческого, на первый взгляд нам будет трудно себе представить, что статуи и архитектурные сооружения, которые после эпохи Возрождения считались варварскими и непропорциональными, могли воплощать определенные критерии пропорциональности.

Дело в том, что теория пропорции всегда была связана с философией платонического толка, согласно которой модель реальности — это идеи, а реальные вещи — это всего лишь бледное и несовершенное подражание идеям. Греческая цивилизация, видимо, сделала все возможное, чтобы воплотить совершенство идеи в скульптуре или живописном изображении, хотя трудно сказать, представлял ли себе Платон статуи Поликлета или более ранние произведения изобразительного искусства, когда задумывался об идее Человека. Он считал искусство несовершенным подражанием природе, в свою очередь являвшейся несовершенным подражанием миру идей. Как бы то ни было, стремление привести художественное изображение в соответствие с Красотой платоновской идеи было характерно для художников Возрождения. Однако были эпохи, когда разрыв между идеальным и реальным миром определялся гораздо более резко; вспомним абстрактный идеал Красоты и пропорциональности, воплощенный в картинах Мондриана.

Но и намного раньше Боэций, например, интересовался, по-видимому, не конкретными музыкальными феноменами, где вроде бы должна воплотиться пропорциональность, но архетипическими правилами, совершенно оторванными от конкретной реальности. Для Боэция музыкант — это тот, кто знаком с правилами, управляю­щими миром звуков, исполнитель же — это чаще всего просто раб, не имеющий теоретических познаний, послушный лишь инстинкту и не ведающий той несказанной Красоты, что способна дать одна лишь теория. Боэций, кажется, готов превозносить Пифагора только за то, что тот занялся изучением музыки, «не принимая во внимание суждение слуха». Пренебрежение к физическому миру звуков и «суж­дению уха» сказывается в идее музыки мира. Ведь если бы каждая планета издавала один звук музыкальной гаммы, вместе они слились бы в ужасающую какофонию.

Но это противоречие не смущало средневекового теоретика, одержи­мого совершенством числовых соответствий. Такое желание ухватить­ся за чисто идеальное понятие гармонии типично для эпохи глубокого кризиса, постигшего Европу в первые века Средневековья; знание нескольких стабильных и вечных ценностей давало убежище человеку того времени, а все связанное с телом, чувствами, физической приро­дой, казалось ему подозрительным. Морализаторствуя, Средневековье рассуждало о преходящем характере земной Красоты: как говорил Боэций в Утешении философией, внешняя Красота «мимолетна, как весенний цветок».

Не следует думать, однако, что этим мыслителям было недоступно физическое наслаждение звуками или зрительными образами,— абстрактные умозаключения о математической Красоте вселенной пре­красно сочетались у них с живейшей восприимчивостью к Красоте мира. Свидетельство тому— восторг, который вызывала у тех же авторов Красота света и цвета (см. гл. IV). Как бы то ни было, в Средние века мы наблюдаем несоответствие идеала пропорциональности тому, что изо­бражалось или строилось в соответствии с правилами пропорций. Правда, это характерно не только для Средневековья. Если взять ренессансные трактаты о пропорциональности как математическом правиле, теория в достаточной мере соотносима с реальностью, толь­ко если речь идет об архитектуре и перспективе. Если же попытаться понять через живопись, каким был ренессансный идеал Красоты че­ловека, мы обнаружим несоответствие между совершенством теории и колебаниями вкуса. Каковы критерии пропорциональности, общие для мужчин и женщин, которых считали прекрасными разные худож­ники? Можем ли мы выявить одно и то же правило пропорциональности в Венере Боттичелли, женских образах Лукаса Кранаха и нимфе Пальмы Старшего? Возможно, в портретах известных людей ценилось не столько соответствие канону пропорциональности, сколько могу­чее телосложение, сила духа и твердое и властное выражение лица, что нисколько не мешало многим из этих людей быть олицетворени­ем идеальной внешности; так что вряд ли возможно обнаружить критерии пропорциональности, общие для героев эпохи. Итак, выходит, что о Красоте пропорциональности говорилось во все века, но в зависимости от эпохи, невзирая на принятые арифметиче­ские и геометрические принципы, смысл этой пропорциональности менялся. Утверждать, что между длиной пальцев и всей кисти, между длиной кисти и всего тела должно существовать правильное соотноше­ние — одно, установить же, каково это правильное соотношение, — совсем другое дело; оно зависит от вкуса и способно меняться на протяжении веков.

Итак, в разные времена существовали различные идеалы пропорциональности. У первых греческих скульпторов пропорции были иные, чем у Поликлета, а музыкальные пропорции, которые имел в виду Пифагор, отличались от тех, что подразумевали средневековые мыс­лители, поскольку приятной для слуха они считали иную музыку. В конце первого тысячелетия возникла необходимость привести текст в соответствие с мелодией Jubilus Alleluja, и композиторы столкнулись с проблемой соотношения слов и музыки. Когда в IX в. два голоса перестали петь в унисон и стали выводить мелодию каждый на своей высоте, сохраняя консонанс, в очередной раз встал вопрос о новом правиле соотношений.

Проблема разрастается по мере того, как осуществляется переход от диафонии к дисканту, а от него — к полифонии XII в. С появлением органума Перотина Великого, когда от главной ноты начинается сложное восхождение контрапункта, поистине готическое в своей дерзновенности, и три или четыре голоса держат шестьдесят тактов в созвучии с одной нотой, извлекаемой педалью, и звуки во всем своем многообразии устремляются ввысь подобно готическим шпиля»*.) средневековый музыкант, исполняя традиционную партитуру, вклады­вает вполне конкретный смысл в категории, которые для Боэция были платоновскими абстракциями. И так будет происходить на протяжение всей истории музыки. В IX в. квинта (до-соль) еще считалась несовер­шенным созвучием, а в XII в. этот интервал оказался допустимым. В литературе в VIII в. Беда Достопочтенный в трактате Об искусстве стихосложения (De arte metrica) проводит различие между метром и ритмом, между латинской квантитативной метрикой и утвердившейся позднее метрикой силлабической и при этом отмечает, что каждые из способов стихосложения имеет свой тип пропорциональности. Гальфрид Винсальвский в Новом стихосложении {Poetria nova, ок. 121С говорит о пропорциональности как соответствии, исходя из которого правильным будет употребление прилагательного fulvus (красно-желтый) для определения золота, nitidus (чистый, светлый) — молока, praerubicunda (прекрасная) — розы, dulcif luus (сладоточивый) — меда. Каждый стиль должен соответствовать тому, о чем идет речь. Очевидно, что здесь пропорциональность понимается не как количе­ственная категория, но как качественное соответствие. То же самое справедливо и для порядка слов, и для правильного чередования описаний и рассуждений, и для композиции повествования. Строители соборов следовали своим критериям пропорциональнос­ти, отличным от критериев Палладио. И все же многие современные ученые пытались доказать, что принципы идеальной пропорции, в том числе применение золотого сечения, можно обнаружить в про­изведениях всех веков, даже если сами художники не знали соответст­вующих математических правил. Когда же пропорция понимается как строгое правило, сразу же выясняется, что в природе ее не существует, и тогда можно прийти к выводам, сделанным в XVIII в. Бёрком, кото­рый выступил против пропорциональности и утверждал, что она не может быть критерием Красоты.

Особого внимания заслуживает скорее тот факт, что на исходе эпохи Возрождения пробивается идея Красоты, порождаемой не столько уравновешенной пропорциональностью, сколько напряженным изгибом спирали, тревожно устремленной к чему-то, что лежит за пределами математических правил, управляющих физическим миром. Так на смену ренессансному равновесию придет беспокойство маньеризма. Но для того чтобы в искусствах (и в понимании Красоты природы) проявилась такая перемена, надо, чтобы и мир стал восприниматься как нечто не столь упорядоченное и геометрически ясное. Птолемеева модель вселенной, основанная на совершенстве круга, как будто воплощала классические идеалы пропорциональности.

Да и мир Галилея, хоть Земля и переместилась из центра вселенной и стала вращаться вокруг Солнца, не нарушал этой древнейшей идеи совершенства сфер. А вот с появлением планетарной модели Кеплера, где земная орбита представляет собой эллипс, одним из фокусов которого является Солнце, образ сферического совершенства переживает кризис. Конечно, Кеплерова модель космоса тоже

подчиняется математическим законам, но зрительно она уже не напоминает «пифагорейски» совершенную систему концентрических сфер. А если учесть, что в конце XVI в. Джордано Бруно выдвинул идею бесконечности вселенной и множественности миров, совер­шенно очевидно, что сама идея космической гармонии должна была пойти по иному пути.

Против пропорциональности. Эдмунд Бёрк Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного, III, 4, 1756

Со своей стороны, я в разное время очень тщательно изучал многие из этих соотношений и обнаружил, что они очень близки и совершенно одинаковы у многих субъектов, хотя последние не только резко отличаются друг от друга, но, даже если один был в чем-то прекрасен, другой был очень далек от красоты. Что касается их частей тела, которые считаются столь пропорциональными друг другу, то часто они настолько далеки друг от друга по положению, и по природе, и по функции, что я не понимаю, как их можно сравнивать и, следовательно, каким образом из них может возникнуть какое-либо воздействие, основанное на пропорции. Говорят, что в красивых телах шея должна быть соразмерена с икрой ноги; она также должна быть вдвое больше окружности запястья. И бесконечное множество замечаний такого рода можно найти в сочинениях и высказываниях многих людей. Но какое отношение имеет икра ноги к шее или какая-либо из этих частей тела к запястью? Конечно, такие соотношения можно найти в красивых телах; в равной мере, безусловно, их можно найти в безобразных телах, как может обнаружить всякий, кто возьмет на себя этот труд. Более того эти соотношения могут быть самыми далекими от совершенства у некоторых из самых красивых людей. Можно определить любые пропорции, какие вам только заблагорассудится, для каждой части чело­веческого тела; и, насколько я понимаю, художник должен скрупулезно все их соблюдать; но, несмотря на это, если он захочет, то создаст страшно уродливую фигуру. Тот же художник может значительно отойти от этих пропорций и создать очень красивую фигуру. И действительно, можно заметить, что некоторые шедевры древней и современной скульптуры по своим про­порциям очень сильно отличаются от других, причем в очень заметных и огромной важности частях, и что они не меньше отличаются от тех пропорций форм, чрез­вычайно впечатляющих и приятных, которые мы обнаруживаем у живущих ныне людей. И в конце концов в какой мере сторонники пропорциональной красоты согласны между собой относительно пропорций человеческого тела? Некоторые утверждают, что длина тела должна равняться длине семи голов; другие — восьми; третьи даже увеличивают их число до десяти; огромная разница при столь незначительном числе делений! Другие применяют иные способы определения пропорций, и все с таким же успехом. Но разве эти пропорции совершенно одинаковы у всех красивых мужчин? Или они являются пропорциями, обнаруживаемыми вообще у прекрасных женщин? Никто не скажет, что это так. Однако нет сомнения в том, что оба пола способны обладать красотой, причем величайшей красотой обладает женский пол. Я полагаю, что вряд ли можно приписать это преимущество более высокой точности пропорции прекрасного пола.

Дата добавления: 2015-08-17