Неожиданный финал

В конце 60-х годов Г. Рождественский отошел от постоянного дирижирования в театре. И тут к нам в театр стал приходить М. Ростропович. Его ценили и Прокофьев, и Шостакович. Шостакович как-то говорил: "Сегодня я обедал в обществе гения, понимаете, в обществе гения! Я боюсь, что он надорвется: он за все берется, понимаете..." И действительно, Ростропович помогал многим композиторам, в том числе и Прокофьеву в сочинении "Войны и мира". Например, ему принадлежит идея использовать тему из "Ивана Грозного" "Ах ты, степь татарская" для арии Кутузова. Помогал он Прокофьеву и редактировать Виолончельную сонату (как и в аналогичных случаях Шостаковичу и Кабалевскому). Поэтому я официально пригласил Ростроповича дирижировать "Войной и миром". (Свидетельством тому служит большая фотография, где он изображен играющим на виолончели с надписью: "Дорогому Михаилу Ивановичу, человеку, который впервые поставил меня за дирижерский пульт".)

Он очень быстро прогрессировал в дирижерской технике. Ростропович занимался с Хайкиным, и вскоре Хайкин написал мне записку, что не имеет к нему претензий по профессиональной части.

Событием стала постановка Ростроповичем и Покровским "Евгения Онегина". Я присутствовал на репетициях, и мне казалось, на моих глазах происходит очистка днища корабля от наросших ракушек. Музыка освободилась от штампов и зазвучала удивительно свежо!

Но это подогревало ненависть завистников. Советчики нашептывали Фурцевой: "Как может в Большом театре дирижировать человек, не имеющий даже дирижерского диплома — пусть и хороший виолончелист!" Однажды Кухарский высказал мне это. Я отреагировал мгновенно: "А Тосканини?" — "Ну знаешь, ты всегда находишь, что сказать", -забормотал замминистра.

Кухарский, с самого начала невзлюбивший Ростроповича, старался навесить какой-нибудь ярлык на знаменитого музыканта. Однажды он привез из Барвихи, где он, по обыкновению, отдыхал в махровом окружении высших чиновников (не самих небожителей, разумеется, а полубогов, окружающих цековский Олимп), новое великосветское бонмо: "Они спрашивают, долго ли нам будет мозолить глаза этот ваш контрик с гитарой?"

Публика очень полюбила дирижирование Ростроповича. Оно никогда не бывало будничным, спектакли шли на нерве, захватывали и слушателей, и исполнителей. Это не были вялые занудные представления "текущего репертуара" — а уж что более "текущей репертуар", чем "Онегин"?

Кстати, о рядовых спектаклях. С самого начала своего "второго пришествия" я стал записывать свои замечания о прошедших спектаклях в специальный журнал. А бывал яна всех спектаклях, так что получилась как бы музыкальная летопись текущего репертуара. Отзывы мои вызывали большой интерес, после спектакля многие спешили прочитать, "что там написал. Чулаки?!" — ведь музыкальная критика у нас отсутствует, замечать недостатки в Большом театре не полагалось, и исполнителям больше не от кого было услышать профессиональное мнение о своей работе.

Но на одном общем собрании Хайкин со свойственным ему едким остроумием заметил по поводу моих записей:

— С нами уже стали манифестами разговаривать!

Как полагается, это было рассчитано на аплодисменты, — и аплодирующие нашлись.

Так мои музыкально-критические занятия стали увядать и постепенно сошли на нет: манифесты — так манифесты. Слово было найдено и убило дело — по-моему, полезное.

Фурцеву все чаще укоряли — и советчики из самого театра, и в ЦК: "Почему директор Большого театра считает себя умнее всех?" Сужу об этом по тому, что все чаще она раздраженно спрашивала меня:

— Почему вы считаете себя умнее!?

— Я не считаю, Екатерина Алексеевна.

— Нет, считаете!

Давало пищу таким подозрениям то, что все чаще она влезала в дела, в которых мало смыслила и где я — просто в силу своего образования — оказывался более осведомленным. Чего стоит то, что на одной из коллегий министерства она, по-видимому под свежим впечатлением от беседы с каким-то советчиком, грозно вопрошала меня:

— Намерен ли наконец Большой театр ставить одноактные балеты Чайковского?

Как всегда, коллегия была очень многолюдная. Не мог же я сказать: "Какие одноактные балеты? У Чайковского нет таких!" Я отвечал:

— Я понимаю, о чем вы говорите. Вы имеете в виду ту музыку Чайковского, которая была приспособлена под балетные номера.

Иногда она ввязывалась неудачно в ответственные разговоры. В Англии мы были приглашены на очень узкую беседу с герцогом Соммерсетским, который попечительствовал над искусством. Я беседовал визави с бывшим культурным атташе в Москве, и он меня спросил:

— Ну почему же у вас не ставятся оперы Вагнера?

И тут в беседу ввязалась сидевшая рядом со мной Фурцева. Не дав мне ответить, она внезапно атаковала атташе:

— Почему вас интересует судьба немецкого композитора?! Вы бы лучше поинтересовались судьбой английских композиторов у нас!

Собеседник совершенно взбеленился:

— Вагнер не немецкий композитор! Вагнер мировой композитор! Гений принадлежит всему миру!

Пришлось мне объяснять, что действительно в театре у нас мало ставят оперы Вагнера, потому что в них большое количество бутафорских сцен, всяких драконов Фафнеров, которые противоречат нашей привычной эстетике, отвращают зрителя. Зато у нас исполняется очень много симфонических фрагментов из опер Вагнера — их исполняют лучшие дирижеры и оркестры. Больше того, ставятся у нас и оперы: "Лоэнгрин", "Нюрнбергские мейстерзингеры". Таким образом, мне с трудом удалось утихомирить возмущенного культурного атташе.

Вспоминаю другой случай, когда в той же Англии она беседовала в моей маленькой ложе, отведенной мне в "Ковент-Гардене", с послом Польши в Великобритании. Мы были вчетвером: посол с женой, Фурцева и я. Посол задал только один вопрос: "Каково отношение в Советском Союзе и, в частности, в Министерстве культуры к Стравинскому?"

Фурцева одобрительно отозвалась о Стравинском, перечислив его где-то в ряду известных советских композиторов между Хренниковым и Молчановым. Но, видимо, поняв, что в средних рядах Стравинскому не удержаться, сказала: "А вот директор Большого театра, он расскажет подробнее". Я не мог сразу после этого провозгласить Стравинского гением и стал изворачиваться: "Стравинский занимает у нас место, подобающее его незаурядному мастерству..." — и так далее. Посол явно не был удовлетворен беседой.

Эти примеры показывают, что она весьма часто садилась не в свои сани, отвечала на вопросы, в которых была некомпетентна, — а это, в свою очередь, позволяло подогревать мысль о том, что я считаю себя умнее ее, — хотя сама же и создавала ситуации, где выглядела глупее, чем была на самом деле. Раздражение передавалось от Фурцевой в отдел ЦК, и наоборот, отдел ЦК подзуживал саму Фурцеву: "Как вы можете терпеть человека, который..." и так далее.

Перед поездкой оперной группы во Францию в конце 1969 года произошел дирижерский кризис. Г. Рождественский был еще главным дирижером, но решил уйти, так как у него возник конфликт с министерством. Фурцева любила Светланова и не любила Рождественского. И тогда вдруг Рождественский уехал в Сочи и прислал телеграмму, что согласен ехать в Париж, но только в качестве главного дирижера, и что он не вернется из Сочи, пока не будет назначен в театр другой главный дирижер.

Что было делать? Светланов уже работал с Госоркестром, Эрмлер, Мансуров казались неподходящими кандидатурами. И тогда мы пригласили лауреата второй премии недавнего Всесоюзного конкурса дирижеров Ю. И. Симонова. Я предложил Фурцевой: "Назначим молодого талантливого дирижера, который ведет "Игоря", и. о. главного. А там посмотрим". Я подал ей и соответствующую бумагу; Фурцева, видимо, согласовала в ЦК, и Симонов был назначен и. о. Рождественский благополучно вернулся из Сочи и дирижировал в Париже "Войной и миром".

1970 год наша гастрольная труппа встречала в Париже в отеле "Скриб". Обстановка была необычайно теплая. Случилось небывалое: Фурцева позвонила в Москве моей жене и рассказала, как прекрасно встречали в Париже Новый год, каким авторитетом пользуется Михаил Иванович, как замечательно он руководит театром...

Гастроли успешно закончились, мы возвратились в Москву, и первым делом мне звонит Кухарский и говорит:

— Что делается с Симоновым? Мы же условились, что Симонов будет и. о. И тут она взбеленилась (надоела мне эта дама!), не хочет слышать об и. о.! Приходи, напомни ей, а я буду стоять за твоей спиной и тебя поддерживать.

Я пришел, думая, что все быстро выяснится.

— Екатерина Алексеевна, мы же условились...

— О чем условились?! Какой и. о.?!

Оказывается, ЦК настаивал на том, чтобы Симонов был назначен постоянным главным, и исходило это от Кириленко, так как Кириленко был секретарем Ставропольского крайкома, где в Пятигорске Симонов был главным дирижером курортного оркестра. Фурцева имела неосторожность позвонить Кириленко: "Но я не знаю такого дирижера..." — "Зато я знаю!" — отрезал Кириленко. Видимо, тут же последовала и жалоба на Фурцеву в отдел ЦК, откуда ей указали на беспорядки в ее министерстве, всплыла и фамилия неуправляемого директора Большого театра... Я всего этого не знал.

— Но я же вам писал бумагу, Екатерина Алексеевна.

— Какую бумагу?! Вы что, хотите меня бумажками обложить?! -кричала она.

Кухарский молчал за моей спиной.

Так Симонов стал главным дирижером Большого театра и пробыл на этом посту семнадцать лет. А мои протесты против этого явились предпоследней каплей...

Но внешне все снова успокоилось. Осенью открылся новый сезон. Отношения с Фурцевой были ровные. В ноябре она уехала отдыхать в Сочи... И тут-то совершилось событие, на первый взгляд никакого отношения к Большому театру не имеющее: Барышников с Макаровой, два выдающихся солиста Кировского балета, не вернулись с очередных гастролей. Но оказалось, что это-то и есть последняя капля!

Фурцеву срочно вызвали из Сочи — и тут-то ее наконец спросили! Слово было сказано откуда-то с самого верха — думаю, что оно исходило от Суслова, хотя никаких доказательств у меня, естественно, нет. Суслов давно не любил Фурцеву, и очередное событие подтвердило его невысокое мнение о ней как о руководительнице, которая неспособна навести порядок в своем министерстве: "Солисты разбегаются...

А тут еще директор Большого театра своевольничает и считает себя умнее всех!" Фурцевой самой грозил вывод на пенсию, чего она смертельно боялась и готова была пожертвовать кем угодно, чтобы спастись самой. На спрошенное с такой высоты нужно было реагировать немедленно и одним способом: доложить, что меры приняты, что недостатки исправляются! Но Барышников-то с Макаровой были вне министерской досягаемости. Таким образом, за происшествие в Кировском театре должен был ответить директор Большого, что по министерской логике казалось вполне естественным. Меня вызвал Кухарский и сказал:

— Я хочу тебе объявить наше общее мнение: тебе надо уйти из Большого театра.

Я молча повернулся и ушел. Он кричал мне вслед:

— Да постой, куда же ты?!

— Я выслушал и ухожу.

Но я не мог уйти, не узнав мнения людей, от которых зависел вопрос. Я отправился к секретарю ЦК П. Н. Демичеву, который курировал Отдел культуры.

Он меня встретил очень радушно, поил чаем с сушками и разъяснял ситуацию: моя большая ошибка в том, что я не ставил произведений советских авторов. Тут же я ему перечислил больше десятка советских произведений, поставленных в последние годы в Большом театре — при моем директорстве: тут и "Спартак", и "Оптимистическая трагедия", и "Семен Котко".

— Да? А вот композиторы жаловались, что вы упорно их не ставите.

— Видно, приходили жаловаться те композиторы, чьи произведения не ставились. А если бы пришли те, чьи произведения ставились, картина была бы совсем иная.

— Да? Ну, пожалуй, вы правы.

— А видели ли вы нашу последнюю премьеру "Семен Котко"?

— Нет, а что это за произведение?

Я рассказал о достоинствах оперы, о музыке и сказал, что Большой театр ставит эту постановку себе в актив.

— Да, но "Пиковой дамы" все же не получилось. Я мог возразить:

— Для того чтобы приготовить рагу из зайца, нужно иметь самого зайца. Нужно прежде всего иметь произведение на уровне "Пиковой дамы".

— Да? Пожалуй, вы правы.

На этом беседа и кончилась — конкретного ответа Демичев не дал. Я понял, что, кроме благожелательности и сушек, здесь ничего не найти.

Будучи членом Московского горкома, я пошел к В. В. Гришину. Гришин был далеко не столь любезен, но принял, правда, сразу. Моя первая фраза была неудачна:

— Виктор Васильевич, ведь Большой театр работает хорошо! На что последовал ответ:

— Мог бы работать лучше. Я только сказал:

— Про всякого даже самого крупного руководителя можно сказать что мог бы работать лучше.

На том беседа и кончилась.

Дальше я пошел к Фурцевой. И не скрою, что у меня скатилось несколько слезинок. Пришлось сказать:

— Вы не обращайте внимания на мою минутную слабость, но Большому театру я отдал слишком много сил и времени.

Она тут же позвонила Кухарскому:

— Вы уже заготовили документы о переводе на пенсию? Машина уже спешно крутилась.

Фурцева так торопилась, потому что надо было немедленно доложить о принятых мерах, о наведенном порядке!

А закончилось все эпизодом странным — с привкусом бульварного детектива. На следующий день после последней беседы с Фурцевой, когда, казалось, все уже было решено, она заслала ко мне Т. Сорокину и Ш. Ягудина, к которым благоволила и много раз давала деликатные поручения. Они позвонили, попросили спуститься вниз — и беседа наша состоялась в их машине.

Они долго меня уговаривали, что Фурцева, оказывается, ждет от меня, что я изменю свою тактику, укрощу свой норов. "Вы должны у ней ручки целовать, на колени перед ней встать и заверить, что линия вашего поведения изменится. Завтра в 9 утра она должна быть в ЦК, и в 8 она ждет, что вы придете к ней и заверите ее, что будете беспрекословно исполнять все ее указания! Она хочет вас сохранить!"

Увещевание это продолжалось довольно долго. Никакого определенного ответа я не дал, сказал, что подумаю.

За ночь я обдумал все, утвердился во мнении, что этого делать не следует, и на другой день в 8 утра вместо того, чтобы появиться у Фурцевой, которая якобы ждала моего покаяния, позвонил ей и сказал, чтобы она не ждала меня и действовала сообразно намеченному плану.

После этого я еще встретился с Фурцевой при оформлении пенсионных дел, и при последней встрече она мне сказала:

— Мне будет без вас очень трудно.

Это единственное, что я получил на прощание. Наутро после изгнания мне позвонил Кабалевский.

— Миша, это правда?

— Правда.

— Но как же так? Ты же личность!

— За это и выгнали!

Увольнение производилось в таком стремительном темпе, что в министерстве даже не вспомнили о некоторых обычных льготах, принятых для людей моего положения, увольняющихся на пенсию.

И сейчас, когда мы с женой стали старыми и немощными, мы особенно ощущаем невозможность на законном основании "ремонтировать" свое здоровье в хорошей больнице. Этр очень затрудняет нам жизнь.

От такой поспешности в театре были в недоумении. Задавали вопросы и на собраниях, и отдельные лица. И тут была пущена в ход прохвостская формула — только так я могу ее определить. Все тот же министерский подголосок Вартанян на вопросы, почему сняли с директоров Чулаки, отвечал: "Вы еще всего не знаете! Если б вы все знали!"

Я до сих пор не знаю, что Вартанян имел в виду. И что должны были думать работники театра, да и вся театральная общественность? Что я деньги казенные присвоил? Артисток к сожительству принуждал? Да, собственно, присваивать и принуждать — обычная прерогатива крупных начальников, за это в то время не снимали. Родину продавал — только так можно было понять недомолвки Вартаняна! Формулу эту он пускал часто, и опровергнуть ее было невозможно: ведь вместо конкретных обвинений звучало многозначительно и пугающе: "Вы еще всего не знаете!" А сограждане наши привыкли к тому, что знать им всего не полагается, что самые важные дела, самые интересные подробности являются государственными секретами, — привыкли и не расспрашивали. И Бог весть какие догадки они строили — очевидно, каждый в меру своей фантазии. Или своей испорченности.

По мысли чиновников из отдела ЦК, меня должно было утешить то, что во время празднования 200-летия Большого театра я неожиданно для себя был награжден орденом "Дружбы народов".

Вместе с тем прохвостская формула, которая была обнародована Вартаняном, срабатывала в течение многих и многих лет. Да, пожалуй, срабатывает и до сих пор. Моя фамилия не упоминалась в связи с Большим театром. В "Московской правде" автору, предложившему написать статью к моему юбилею, ответили: "Композитор в опале". Естественно — ведь: "Вы еще всего не знаете!"

И когда Григорович затеял со мной работу над "Иваном Грозным", Фурцева всемерно противилась к привлечению меня даже к этой чисто музыкальной работе.

Забыл сказать, что наш единственный толстый музыкальный журнал поспешил приветствовать мое увольнение краткой, но весьма мажорной заметкой, подписанной Аксюком и заканчивавшейся теплым напутствием: "В добрый путь, Большой!"

Слово о Михаиле Ивановиче Чулаки [Из программы спектакля "Жизель" Большого театра от 19 ноября 1993 года, приуроченного к 85-летию М. И. Чулаки.]

Сегодня Большой театр посвящает один из лучших спектаклей — балет "Жизель" своему бывшему директору и художественному руководителю Михаилу Ивановичу Чулаки (здесь он работал с 1954 по 1959 и с 1963 по 1970 гг.). И сегодня, отмечая его день рождения, я хочу еще раз сказать о нем благодарные слова.

Я вспоминаю о Михаиле Ивановиче Чулаки не только по случаю его юбилеев. Он один из тех людей, образ которых моя память удерживает постоянно. Я возвращаюсь к нему мысленно, сопоставляю события прошлого, пережитое, добытое нашим, не столь уж и коротким, знакомством и совместным творчеством.

Что это был за композитор и сколько сочинений создал — весьма хорошо известно. Об этом, как правило, говорится на любых парадных мероприятиях, в газетах, книгах, программках. Внешние проявления славы не обошли и его: он отмечен, награжден, удостоен, признан и пр. Видимо, это судьба известных людей — быть в окружении неких символов, но продолжать жить по-настоящему какой-то своей напряженной внутренней жизнью. Нечего и говорить, что она зачастую скрыта, не видна. Михаил Иванович как раз в высшей степени обладал невероятно целостным внутренним миром, нерушимыми нравственными принципами.

Все это сказывалось в его созидательной работе — работе директора и художественного руководителя Большого театра, и все это мы видели и запомнили. Кажется, остается загадкой самый его облик, манера поведения, стиль жизни. Аристократ! Но живущий в самое наисоветское время. Современный человек — но без какого-либо угодничанья перед политическим моментом, конъюнктурой, персонажами власти. Наконец, будучи всю жизнь лидером, первым лицом, возглавляя в разные годы то Ленинградскую филармонию, то Союз композиторов, государственные комитеты, наконец, Большой театр, -он оставался именно художником, его не покидали артистизм, творческое воображение. Его не покидало — вот что самое удивительное! — духовное сопереживание чужим проблемам и открытиям!

Последнее я испытал сполна. Дело в том, что при Михаиле Ивановиче родились, практически, все мои работы в Большом театре: "Каменный цветок", "Легенда о любви", "Щелкунчик", "Спартак", "Лебединое озеро"... То есть, духовная поддержка моих работ, моих идей, действий была абсолютной.

Разумеется, Михаил Иванович хорош не тем, что меня поддерживал — он вообще поддерживал постоянный творческий дух театра, его подъем, уверенность в своих собственных силах. Мы, конечно, помним первый визит Большого театра в Милан, и ответные гастроли Ла Скалы в Москве. Чулаки тогда подружился с маэстро Гирингелли, любимым и подлинным "отцом" тогдашней Скалы. Я думаю, не случайно самая жизнь поставила их рядом. Михаил Иванович Чулаки был в то время, в 60-е годы, подлинным "отцом" Большого.

Он переживал его недостатки, несовершенства, пороки так же остро, как переживал, к примеру, музыку Сергея Прокофьева. Игра оркестра и блеск хрусталиков в интерьерах на люстрах должны были быть равно совершенными.

Гармония личности проявлялась во всем, даже в драматические моменты жизни. Его уход из Большого театра был достойным, был вне скандалов, вне пошлых пересудов и пены, которая обычно вздымается в России вслед уходящему. Он ушел профессором, композитором и никто не смел и не мог вспомнить ничего безнравственного вдогонку. Он ушел в 1970-м году не просто из театра, а как бы из того времени, ушел в мир музыки. Может быть, поэтому он так легко через некоторое время сюда же вернулся. Когда у меня возникли замыслы "Ивана Грозного", то Михаил Иванович мне сразу же ответил музыкой, то есть, ответил как художник. Ответил, возможно, понимая, сколь неоднозначным в глазах общества будет результат нашей работы.

Итак, Михаилу Ивановичу Чулаки исполнилось бы сегодня 85 лет. День рождения мы отмечаем без него. Но свет его личности снимает ощущение утраты и создает, наоборот, чувство легкости и удивительной природной гармонии. Значит — все что было, было не зря.

Юрий Григорович

Ноябрь, 1993.

Дата добавления: 2015-08-10