Большой театр отправляется на гастроли в Милан

Как я уже рассказывал, итальянцы закончили свои московские гастроли в конце сентября 1964 года, и уже в самых последних числах этого прекрасного, поистине летнего месяца мы провожали их, облаченных в шапки-ушанки и увешанных балалайками, восвояси, в благословенную Италию.

Однако не так-то просто расстались экспансивные южане со своими московскими собратьями по искусству — за последние дни они все больше входили во вкус встреч в домашних условиях, причем, полагаю, в немалой степени этому способствовал тон, заданный встречей под кодовым наименованием "в ожидании приема у министерши", о которой я уже имел случай рассказать.

Итальянцы быстро сориентировались, что, в отличие от того, к чему они привыкли у себя в Италии, наилучшее познание нравов, обычаев и в особенности достоинств местной кухни в этой парадоксальной России можно получить именно в домашней обстановке; во всяком случае, ближе к окончанию московских гастролей они с энтузиазмом поддержали идею проводов на уровне руководящего состава, но в несколько расширенном против прежнего составе.

Отправиться к нам решили после первого акта. Но еще не дожидаясь антракта, почти на цыпочках появился в ложе Гирингелли и спросил шепотом: "Нельзя ли уехать так, чтобы Караян об этом не знал?" Пожалуй, он даже высказался определеннее: "Чтобы Караян не привязался". Оказывается, Караян откуда-то прослышал о готовящемся домашнем приеме и заявил, что тоже хочет к Чулаки.

Нужно сказать, что еще в Италии я заметил, что Караян подавляет Гирингелли, тот чувствует себя скованно в присутствии знаменитого, но слишком напористого дирижера. И не только Гирингелли. Так что вполне понятно, что веселые итальянцы хотели провести вечер непринужденно и они предчувствовали, что, появись у нас дома Караян, все они окажутся под психологическим прессом.

И вот мы, не дожидаясь конца акта, улизнули из театра не через директорский подъезд, а с другой стороны — через правительственный, где нас уже ждали машины. И вторично наша городская квартира, раздвинувшись за пределы мыслимого, приняла в свое лоно около тридцати экспансивных южан. На этот раз гости были с женами (а один из заместителей Гирингелли — с дочкой, изучавшей русский язык!) и поэтому могли по достоинству оценивать масштабы этого приема и изобретательность хозяйки. Нашему переводчику "Коке-коле" пришлось немало потрудиться, чтобы (в который раз!) передать удивление гостей по поводу умения жены директора русского театра заварить абсолютно итальянский кофе и одновременно удовлетворять их любопытство по части рецептуры тех или иных блюд, не всегда укладывавшихся в привычные гастрономические стереотипы.

А одна из итальянских дам явно находилась под сильным впечатлением от выступления оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е. А. Мравинского. Поэтому наряду с другими уместными в данной обстановке высказываниями из-за стола все чаще доносилось также некое русско-итальянское восклицание: "Я льюблиу Мравински!!!"

Я немного опасался, что при следующей встрече Караян как-то выразит обиду, но, похоже, знаменитый дирижер уже обо всем забыл. Он был гениальным музыкантом, постоянно сосредоточенным на главном деле своей жизни, — и все второстепенное не удерживалось в его голове.

Наши миланские гастроли проходили с 27 октября по 20 ноября того же года. Мы привезли в Милан тоже пять национальных опер: "Бориса Годунова", "Князя Игоря", "Садко", "Пиковую даму", "Войну и мир". В ответ на дважды исполненный Караяном Реквием Верди Светланов дал два симфонических концерта из произведений Рахманинова и Чайковского — так что паритет был полностью сохранен.

Помимо симфонических было дано и несколько камерных концертов. На одном из них в помещении "Скалы" выступил ансамбль скрипачей Большого театра. Исполнил он среди прочих и мою пьесу "На русском празднике", имевшую полный успех у публики. Кроме чисто музыкальных впечатлений, по-видимому, успеху способствовало и приятное удивление: оказывается, директор Большого театра умеет и сам сочинять музыку!

К сожалению, еще 18 июня умер А. Ш. Мелик-Пашаев. Смерть его ускорили настойчивые разговоры, ходившие в министерстве и в самом театре: "Старичку пора на пенсию", "Кто не может два раза в день дирижировать, тот пусть уходит на покой!" Фразы эти, разумеется, доходили до Мелик-Пашаева. Попросту говоря, его затравили. Не знаю точного медицинского диагноза, а мой звучит так: "Он умер от огорчения!"

Мелик-Пашаев был всецело предан театру, собственных, отдельных от театра художественных интересов у него не было. На нем держался основной оперный репертуар, и теперь пришлось срочно искать ему замены. К. А. Симеонов из Кировского театра был приглашен дирижировать "Пиковой дамой", так как дублера Мелик-Пашаева Б. Э. Хайкина Светланов не считал пригодным для дирижирования столь эмоциональным ("огнедышащим", по выражению Светланова) произведением и взять в Италию отказался. "Войной и миром" стал дирижировать Г. Рождественский.

И вот мы в Милане. Гастроли открывал "Борис Годунов". И не только наши гастроли, но и очередной сезон "Скалы". По этому поводу произошел неожиданный разговор с Гирингелли. Отведя меня в сторону, он сообщил таинственно, что завсегдатаи премьер спрашивают у него, как им одеться? Дело в том, что премьеры, а тем более открытие сезона в "Скале" — спектакли особые. Специфическая премьерная публика является во фраках, дамы блистают драгоценностями — так вот удобно ли будет явиться в таких туалетах на премьеру театра из социалистической страны? Я решительно заявил, что вполне удобно и даже необходимо — к великому облегчению Гирингелли, который поторопился передать эту весть завсегдатаям.

И вот в вечер премьеры театр блистал. Бриллианты, белые манишки, декольте! Ложи были декорированы двенадцатью тысячами алых гвоздик! (Кажется, цветы были закуплены на собственные средства нашего гостеприимного директора.)

"Борис" произвел огромное впечатление. Праздновали премьеру в нашем отеле, куда из соседней кондитерской (называемой по-итальянски "дольчес" — "сладости") был доставлен громадный кулич. Фурцевой вручили большой блестящий нож, которым она и взрезала грандиозное кондитерское произведение. Кулич оказался необыкновенно вкусным, второго такого я никогда не едал.

Вторым после "Бориса" давали "Князя Игоря". Пожалуй, он имел наибольший успех, особенно "Половецкие пляски". Гирингелли утверждал, что таких оваций "Скала" не знала за всю свою историю.

На "Садко" произошли осложнения по монтировочной части. Дело в том, что зеркало сцены "Скалы" на один метр уже, чем в Большом. Из-за этого декорации были установлены не очень точно и в сцене "Окиян-море" что-то скрипело при поворотах кругов, а что самое худшее — нарушилась синхронность движения панорамы с музыкой. Светланов был крайне раздражен.

Но, пожалуй, это была единственная накладка. Общий успех гастролей был огромен. Заканчивались наши выступления "Войной и миром" — оперой, не только выдающейся по музыке, но и самой "многолюдной" во всем мировом оперном репертуаре. Такие грандиозные постановки под силу считанным театрам в мире, и наш Большой доказал, что он входит даже не в десятку, а в пятерку величайших оперных театров. Об этом писала вся мировая пресса.

Как раз перед началом наших гастролей состоялся Пленум ЦК, на котором был снят Хрущев. Туманов в это время уже находился в Италии, готовя встречу всей труппы. Естественно, к нему бросились с расспросами, а он ничего не знал. "Освободили?.. Ну, Никита Сергеевич давно говорил, что ему трудно совмещать два поста и он хочет сосредоточиться на одном... Ах, от обоих освободили... Ну, Никита Сергеевич давно жаловался на здоровье". Сказалась наша железная школа: во всех случаях утверждать, что все в нашей стране замечательно, все прекрасно, — все мы, как Панглоссы из вольтеровского "Кандида", обязаны были твердить, что все, что ни делается, — все к лучшему в нашем лучшем из социалистических миров.

Здесь уместно вспомнить еще об одном эпизоде, связанном с уходом со сцены Никиты Сергеевича. Директором Киевской оперы при Хрущеве был его зять В. П. Гонтарь. После снятия Хрущева Гонтарь стал налаживать связи с крупнейшими оперными театрами страны. С тем он появился и в Большом театре. Предложения его заключались в том, чтобы наши крупнейшие театры имели общий репертуар, обменивались солистами и т. д. и т. п. Однако выяснилось, что весь репертуар в Киевском театре идет на украинском языке, и когда я стал уговаривать Гонтаря для начала хотя бы самые известные произведения русской оперной классики поставить на языке оригинала (как это делается и в "Метрополитен", и в "Ковент-Гарден"!) — ведь только тогда можно говорить об обмене солистами! — Гонтарь отвечал, что у них это не принято. Столкнувшись с неожиданными для него трудностями, он произнес запомнившуюся мне фразу:

— Сейчас я особенно понимаю, как мне было легко работать вдвоем! (т. е. с Хрущевым. — Ред.).

Впрочем, пришлось выступить в роли Панглосса и мне. Дело в том, что во время гастролей "Скалы" в Москве Хрущев пригласил в ложу Глрикгелли, но забыл пригласить меня. Обычное у нас предпочтение к иностранцам и пренебрежение к своим. Снимок обошел все итальянские газеты: вот Хрущев, а вот Гирингелли! Итальянцы донимали меня вопросами: "Почему же Хрущев не пригласил и вас?" Что было отвечать? Ведь нужно утверждать, что все к лучшему! И я утверждал, что мы так часто общаемся со своими руководителями, так к этому привыкли, что надобности в новой встрече не было никакой. Ну абсолютно никакой! Не знаю, верили ли мне проницательные итальянцы...

Кстати, снимок Хрущева с Гирингелли был чуть ли не центральным в роскошной книге о гастролях "Скалы" в Москве, с чрезвычайной оперативностью выпущенной итальянцами. Я с завистью рассматривал эту книгу — ведь у нас о подобной мечтать было невозможно. В этом пункте гастрольный паритет был нарушен. [Кроме книги "Ла Скала в Москве" не могу не упомянуть и о других, выпущенных почти одновременно с первой: "Ла Скала 1778-1960" и "Ла Скала 1946-66" — последняя заключает в себе историю гирингеллиевского периода "Скалы". Все три прекрасно иллюстрированы. Не могу не упомянуть — и не могу снова не позавидовать...]

Рассматривая целый том, посвященный месячным гастролям "Скалы", я вспоминал многострадальную историю подарочного издания, посвященного всей истории Большого театра, — того самого тома, выход которого и завершил внезапно мое "первое пришествие" в театр. Впрочем, об этом уже рассказано.

Побывали мы незадолго до отъезда и в гостях у Гирингелли в его "дворце". ("Ну, совсем маленький дворец", — скромно поправил меня Гирингелли.)

Подали апельсины.

— Это из моего неаполитанского имения, — сообщил хозяин.

— Сколько у вас там соток? — спросила Ольга Лаврентьевна, привыкшая к советским масштабам.

Гирингелли не понял, что значит "сотки" ("проченто?"), и ответил в своем измерении:

— В этом году там сняли два с половиной миллиона килограммов!..

И вот настал день отлета. В восемь утра мы должны были уже сесть в самолеты, но время шло, а самолеты, которые должны были прислать за нами из Москвы, не появлялись. Пятьсот голодных людей — ибо денег, естественно, ни у кого не осталось — слонялись по аэропорту. Все с надеждой поглядывали на нашего администратора Лахмана, который производил все расчеты и потому получил прозвище "король лир". Но и "король лир" не мог ничем помочь: ни одной лиры не осталось и у него. В пять вечера я начал опасаться голодных обмороков. И тогда Гирингелли распорядился кормить всех! В ресторане были поданы роскошные обеды — и голодные люди заказывали себе двойные порции, славя нашего щедрого хозяина.

Я чуть было не написал: "И тогда Гирингелли сделал роскошный жест — распорядился кормить всех". Но нет, это был не жест — это было искреннее участие. Нас постоянно приучали к образу скупого и жестокого буржуя, который думает только о чистогане. Но большинство тех, кого я встречал в западных странах, чистокровные "буржуи" по нашим понятиям, оказывались людьми щедрыми и отзывчивыми.

Поедая этот предотлётный обед, я представил в таком же положении себя на московском аэровокзале...

НОВЫЕ ПЛАНЫ, НОВЫЕ ПОСТАНОВКИ

Наши крупные выезды оказывались успешными потому, что мы показывали за рубежом спектакли, уже прочно утвердившиеся на нашей сцене. Только накопив большие репертуарные богатства, можно успешно гастролировать. Я убежден, что гастроли не должны быть поспешными, не должны становиться самоцелью — они должны быть итогом кропотливой и долгой домашней работы. Такую гастрольную политику я проводил неукоснительно во всю свою бытность в Большом театре.

И вот по возвращении из Италии мы принялись за разработку планов будущих постановок. План этот в моем представлении должен быть «чем-то подобен работе каменотеса, который складывает стену из камней разной величины: где-то приходится к месту маленький камень, чтобы заполнить небольшой зазор, где-то нужен крупный монолит. Так и мы: если в планах труппы оказывался небольшой просвет, мы и ставили небольшой спектакль — такие, камерные постановки необходимы в дополнение к монументальным.

Среди небольших постановок самыми заметными оказались балеты Стравинского, давно не шедшие на нашей сцене. "Петрушка" и "Жар-птица" пошли в возобновленной фокинской хореографии, "Весну священную" же Касаткина и Василёв поставили совершенно заново. Все прежние постановки во всем мире показывали языческие нравы в виде сексуальных сцен, весенний праздник заканчивался чуть ли не свальным грехом; в нашей же постановке сцены из жизни языческой Руси были воссозданы очень поэтично и — во всяком случае, удавалось убедить в этом публику — достоверно. Верилось, что именно так происходили в древности обряды и жертвоприношения Велесу, Даждьбогу и прочим языческим богам. На премьере "Весны священной" присутствовал Фельзенштейн, который был в восторге от постановки и утверждал, что она одна из лучших в мире.

Весть о "Весне священной" долетела через океан и до Юрока.

Сол Юрок, еврей из Белоруссии, был одним из крупнейших антрепренеров современности. Равно не владея ни русским, ни английским, он умел со всеми договориться. Язык его был необычайно красочным:

— Я имел Шельяпина! Я имел Анну Павлову! — громогласно объявлял он.

Юрок любил всевозможную престижность, и когда в поле его зрения появился почти его земляк М. Шагал, достигший такой необыкновенной популярности, что ему даже разрешили испортить плафон в "Гранд-опера", Юроку очень захотелось повесить в своем офисе работу Шагала.

Мне он так передавал состоявшийся диалог:

— Слушайте, Шагал, вы бы нарисовали и для меня картинку! Шагал, хитро улыбаясь, отвечал:

— А я ведь очень дорогой художник!

И Юрок простодушно передавал мне свои сомнения: "И стоило ли мне за бешеные деньги получить пару скрипачей, играющих на крыше?"

Меня очень смешило, когда в моем присутствии шла торговля Госконцерта с Юроком:

— Плисецкая не поедет за эту цену! — утверждали наши чиновники. — А поедет только тогда, когда ее гонорары сравняются с гонорарами див из других трупп. За 3000 долларов за выступление! За 4000! За 5000!

А мне-то было известно, что все эти тысячи долларов заграбастает Госконцерт, а Плисецкой заплатят 250-300 долларов за выступление - то есть ее здешнюю ставку, переведенную на валюту.

Юрок прекрасно знал эту механику, знал, как мало получает кордебалет, и он постоянно подкармливал артистов сверх контракта — и в его антрепризы любили ездить. (Это еще одна иллюстрация к сказкам о "жадных буржуях"! Мир не видал никого жаднее чиновников — любой Гобсек рядом с ними транжир и кутила!)

Меня Юрок называл Хозяином и, вероятно, угадал во мне специалиста, а не бюрократа — во всяком случае, он старался вести переговоры прямо со мной.

Как-то раз, когда он приехал в Москву, мы беседовали в моем кабинете в театре. Я стал его угощать:

— Соломон Израилевич, чай будем пить?

— Только, пожалуйста, с лимон, — сказал Юрок. Лимонов в то время не было во всей Москве.

— Лимона нет.

— Так пошлите в лавочка напротив!

Я сознался, что в лавочке напротив тоже нет.

— Вы бы мне сказали, я бы из Амерка привез лимон!

Когда Юрок узнал, что мы в Америку привезем "Весну священную", он мне срочно телеграфировал, что у него гениальная идея: он позовет продирижировать "Весной" самого Стравинского!

Я в ужасе представил, что будет на сцене, если не знающий балетных темпов Стравинский встанет за пульт! И немедленно отбил ответ: СЧИТАЮ ПОЯВЛЕНИЕ ЗА ПУЛЬТОМ СТРАВИНСКОГО НЕДОПУСТИМЫМ СНИМАЮ БАЛЕТ С РЕПЕРТУАРА.

Юрок ответил в том смысле, что ну нет так нет, он хотел как лучше, а если нас Стравинский не устраивает — пожалуйста, он согласен без Стравинского.

Из крупных постановок тех лет первой хочу вспомнить "Сон в летнюю ночь" Бриттена. Ставил оперу Покровский, дирижировал Рождественский, художником мы пригласили Н. Бенуа, понравившегося нам по спектаклям "Скалы".

Дело дошло уже до генеральной репетиции, когда раздался звонок от Фурцевой:

— Вы репетируете "Сон в летнюю ночь"?

— Да.

— А что это за произведение?

Я стал объяснять издалека, что вот уже многие композиторы вдохновились причудливой сказкой Шекспира, и вот Бриттен тоже...

— Ну хорошо, а в чем ценность именно этой оперы?

Я понял, что многочисленные советчики нашептали ей что-то о музыке — необычной, с тонкими колористическими нюансами.

Но зная вкусы Фурцевой, я начал объяснение не с музыки: сказал про необычайно прекрасные декорации (Бенуа!), про сказочную постановку (Покровский!) — с туманами, радугами, эльфами, играющими на свистульках... И в-третьих, я упомянул замечательную музыку.

— А мне сказали, что это педерастическая музыка!

Я чрезвычайно удивился и возразил, что вообще не понимаю такого термина.

Было уже около 12 часов, генеральная репетиция должна была вот-вот начаться.

— Подождите, — приказала Фурцева, — не начинайте: я сама приду! И прибыла — в сопровождении своих заместителей и неизбежного Вартаняна, который всячески поддерживал странное определение: "Ах, какое слово нашли! Ах, как верно!"

Я понял, что предстоит бой и что я должен его выиграть!

Мы все уселись в центральную ложу. Я притиснул Фурцеву к барьеру и стал объяснять, что происходит на сцене. Причем использовал такой прием: там, где музыка была сложная, формалистическая, по ее понятиям (или это и есть "педерастическая"?), я старался ее отвлечь, рассказывал содержание, обращал внимание на красоты постановки; в тех же местах, где музыка особенно мелодична, я прерывал сам себя и говорил: "Вот послушайте, какой мотив, какой звуковой эффект!" Так я и продержал ее все время в углу ложи, не давая общаться со своими клевретами.

В конце Фурцева меня спросила:

— Скажите, а эта опера ставится в других крупных театрах мира?

Я сказал, что это произведение известно во всем мире и ставится в крупнейших театрах.

— Имеет ли она успех?

Я заверил, что повсеместно опера имеет успех.

(Кстати, впервые я услышал о ней от В. Кухарского, слушавшего ее в постановке В. Фельзенштейна, — теперь же Кухарский в свите Фурцевой должен был поддерживать версию о "педерастической музыке".)

Тогда Фурцева собрала своих приближенных и сказала негромко, но очень веско:

— Так вот, позиция министерства: эта опера ставится во всех крупных оперных театрах мира, и мы поддерживаем постановку Большого театра.

Из ложи в кабинет мы шли с Фурцевой несколько впереди, а свита сзади. Она была раздражена тем, что поддалась мнению неких появившихся у нее советчиков. Я, пожалуй, тоже — тем, что говорил с нею слишком резко. И вдруг неожиданно для себя я сказал:

— Вы извините, Екатерина Алексеевна, что я говорил с вами таким жестяным тоном. Но я был задет за живое.

А она мне в ответ — и отнюдь не миролюбиво:

— А что мне с того, что они мне поддакивают!

(Думаю, что именно тогда они— личности типа Вартаняна — возненавидели меня, стали распускать слухи о строптивом директоре, не уважающем министерство, — слухи, к которым особенно чувствительны наверху и которые привели в конце концов к моему вторичному падению.)

Те таинственные советники из самого театра, влияние которых впервые проявилось в формуле "педерастическая музыка", продолжали нашептывать что-то Фурцевой. Вдруг она задавала мне неожиданные вопросы: "А какой национальности герои „Лебединого озера"? В какой стране происходит действие? В каком веке?" Когда я изумлялся: а зачем это нужно знать — ведь это сказка, фантазия! — она отвечала: "А как же вы требуете от художников и постановщиков достоверности, если вы даже не знаете, где происходит действие?"

Те же вопросы кто-то поднял на всесоюзном совещании балетмейстеров, на котором обсуждалась новая постановка "Спящей красавицы". Я опоздал. Когда я вошел, меня встретили возгласом: "А вот и директор Большого театра! Сейчас он нам скажет, почему в русском балете "Спящая красавица" нет русского пейзажа? Наших берез, полей?"

На что я сказал:

— Какой русский балет? Какой русский пейзаж? Это произведение русского композитора, но по мотивам французской сказки Перро, и я не могу считать, что принц Дезире и принц Фортюне — персонажи русской сказки. Тем более что и музыка там не русская. Основные темы — это же французские бержеретты!

И я, несколько раздраженный, подошел к роялю и стал наигрывать темы "Спящей красавицы". Но Фурцева меня быстро прервала:

— Ну ладно-ладно, об этом поговорим потом! "Спящую" заново поставил у нас в театре Ю. Григорович.

... Еще в 1959 году в Кремлевском Дворце съездов гастролировал Кировский театр. Привез он и "Каменный цветок" Ю. Григоровича — балет этот всех нас поразил, тем более что недавно в Большом "Каменный цветок" без особого успеха ставил Л. Лавровский.

В конце гастролей, когда я пришел поздравить ленинградцев, К. Сергеев сказал мне, что Григорович — "невозможный человек" и что они все в театре надеются, что он больше не будет работать в Кировском. Тогда я пригласил Ю. Григоровича поставить "Каменный цветок" на сцене филиала. Вскоре закончилось мое первое пришествие в театр, а Ю. Григорович продолжал постановку, она была перенесена на большую сцену и вышла уже без меня.

Разумеется, работа эта вызвала крайнюю ревность Лавровского. Положение в балетной труппе было тяжелое. Труппа была недовольна, так как последние постановки Лавровского оказывались неудачными. Он утратил свой стиль, занимался странными экспериментами: так всемирно известный балет Бартока "Чудесный мандарин" зачем-то превратил в "Ночной город", чем совершенно разрушил цельность балета, превратив романтических горных разбойников в парижских гангстеров. По возвращении моем в театр в конце 1963 года Лавровский был наконец уволен.

Положение с балетом меня особенно волновало, так как балетная труппа чаще ездит на большие зарубежные гастроли — и следовательно, ей особенно нужен новый и блестящий репертуар!

Григорович между тем поставил в Ленинграде "Легенду о любви", затем она была перенесена в Баку, где в "Легенде" станцевала гастролировавшая там М. Плисецкая. Возвратившись, она рассказала о балете Фурцевой и умоляла поставить для нее "Легенду" в Большом театре.

"Легенда о любви" пошла в Большом театре прекрасно — в самом сильном составе. Танцевали М. Плисецкая и Н. Бессмертнова. А Ю. Григорович был назначен главным балетмейстером Большого — и наступила его эпоха, которая ознаменовалась ярчайшими взлетами, но постепенно, уже после моего ухода из театра, приведшая к новому кризису в балетной труппе.

Ю. Григорович решил воссоздать все три балета Чайковского, шедшие у нас в постановке М. Петипа, — обновить драматургию, оставив в неприкосновенности классическую хореографию. С "Лебединым озером" его постигла относительная неудача. Впрочем, не по его вине. Ю. Григорович попытался по-новому осмыслить "Лебединое озеро": Принц и Ротбарт должны были стать двумя ипостасями одного и того же персонажа, за спиной у Принца все время появлялась зловещая тень Ротбарта, толкавшая его на черные поступки. Но когда это показали на просмотре, министерские шавки сразу навесили ярлык: "Григорович нас призывает к раздвоению личности!" Его заставили переделывать постановку: от прежней концепции остались лишь фрагменты, что сделало спектакль малопонятным публике.

Зато "Щелкунчик", которым театр решил завершить триаду балетов Чайковского, удался Григоровичу совершенно.

До тех пор "Щелкунчик" никогда не имел полноценного воплощения на сцене, хотя бывали постановки, заключавшие в себе превосходные танцы (например, Вайонена с прекрасным вальсом снежных хлопьев). Но смущала партитура самого Чайковского, где весь второй акт состоит из сплошных детских дивертисментов. Григоровичу пришла великолепная идея: он сделал елку символом красоты и добра, и по этой гигантской елке совершают путешествие Маша и Принц. Балет этот изобилует сплавом бюргерского реализма, старого доброго быта и необычайной фантастики. Очень много в нем чисто хореографических изобретений — и вот в конце сказка уходит и мы возвращаемся в быт, что делает ощущение победы добра над злом совершенно реальным.

Великолепна была и музыкальная часть. Г. Рождественский, подобно реставратору, счищающему с холста великого мастера слои помутневшего лака, освобождал партитуру Чайковского от штампов, накопленных поколениями посредственных балетных дирижеров.

"Щелкунчик" и стал сюрпризом, центром тех гастролей, которые мы предприняли в Англию в 1966 году. Такая новая постановка позволила поддержать интерес к советскому балету, возникший в Англии после первой нашей поездки, когда был показан балет "Ромео и Джульетта" с Улановой.

Мы не оставляли надежд, что удастся увидеть "Спартака" в том виде, который рисовался воображению, но не был реализован в постановке.

Григорович считал, что нужно создать совершенно новую драматургию, для чего перекомпоновывал и партитуру. (Я описал это в статье в книге "Живые в памяти моей".)

Хачатурян поначалу был очень против. Григорович все время спрашивал меня: "Нельзя ли как-нибудь освободиться от Арама Ильича?" В основе замысла Григоровича была танцевальность, в отличие от мимических принципов Моисеева и Якобсона.

Министерство чрезвычайно сопротивлялось третьей постановке "Спартака" в Большом театре. Фурцева резко указывала, сколько денег было затрачено на первые две постановки, говорила, что никакой Совет Министров этого не разрешит. Наконец, под свою ответственность мы потратили еще очень большие суммы — но в результате этого постановка имела необыкновенный успех. Она была необычайно современна и сразу завоевала сердца зрителей. И недаром в конце 1970 года она получила Ленинскую премию. Это был первый спектакль Большого театра, удостоенный этой премии. Министерство радовалось вместе с театром.

"Спартак" ставился в 1967 году — в год пятидесятилетия Великой Октябрьской революции. По нашим традициям в юбилейном году должны были появиться постановки, посвященные "знаменательной дате". Из балетов это "Асель" Власова (по рассказу Ч. Айтматова "Тополек мой в красной косынке"); оперы "Брестская крепость" К. Молчанова и "Оптимистическая трагедия" А. Холминова.

Последняя не значилась в нашем плане. Мы хотели получить от Шостаковича новую оперу по четвертой книге "Тихого Дона". До сих пор у меня хранится экземпляр либретто, на котором рукой Д. Д. написано: "Этот экземпляр принят мною к работе". И вдруг работа не состоялась. Почему — Шостакович мне не рассказывал. Я полагаю, что у него была встреча с Шолоховым и они друг другу не пришлись по душе — слишком они разные люди.

Один из молодых композиторов (Овчинников) обратился в Большой театр и сказал: "Вам нужен "Тихий Дон"? Я готов его написать вместо Шостаковича!" На что я просил передать ему: "Нам нужен "Тихий Дон" Шостаковича, а не любой "Тихий Дон".

Но так как год этот был "юбилейный", то нужно было заменить "Тихий Дон" другим произведением, годящимся в юбилейные постановки. В одном периферийном театре я услышал "Оптимистическую трагедию" и решил, что такая опера нам подходит. Больше, правда, привлекала драматургия Вс. Вишневского, но не портила дела и музыка.

Зато в "Семене Котко" меня прежде всего привлекла замечательная музыка. А просчеты драматургии были очевидны: удивительное начало — и аморфный конец. Именно из-за драматургических просчетов опера не имела успеха ни в Москве — в театре Станиславского, ни в Ленинграде — в Кировском. Эти провалы сформировали соответствующее общественное мнение: я получал много писем, где предрекали неудачу постановке; писали даже, что это самоубийство для Большого театра.

Прежде всего нужно было усовершенствовать драматургию. Покровский разработал трехактный вариант и полностью изменил конец. Вместо дежурного конца с партизанскими песнями и размахиванием красными флагами он пошел от названия повести Катаева: "Шел солдат с фронта". Солдат пришел, совершилась трагедия, он идет дальше. Потребовалось и перекомпоновать музыку. Снова вернулась музыка пролога — Семен уходит в такой же чудный день, как и пришел. Художник Левенталь создал прекрасные декорации бескрайних пашен. Провожает его одна только мать, благословляющая сына на дальнейшие подвиги.

Был применен и такой прием: в первой картине очень запоминается сцена, когда влюбленные прощаются снова и снова и никак не могут расстаться, — с рефреном: "И с тем до свиданьичка, и с тем до свиданьичка..." Этот же рефрен был сделан лейтмотивом сцены суда. Когда старика Ткаченко в последний раз привели к Семену и старик начинает Семёна уговаривать помиловать его: "Сперва я тебя уважил, теперь ты меня уважь!" — Семен, не слушая старика, спрашивает дочь Ткаченко: "Соня, направо или налево?" То есть помиловать или увести на расстрел? Дальше у Прокофьева сразу входят партизаны — и напряжение снимается. Я дописал кусок музыки для окончания сцены: Соня показывает налево — и старика Ткаченко уводят под все ослабевающийся мотив: "И с тем до свиданьичка... и с тем до свиданьичка... и с тем..." — выстрел!

В результате драматургия оперы выстроилась, а прекрасная музыка сделала свое дело — спектакль удался.

Видимо, дописанный кусок так прижился, что когда новый главный дирижер театра Ю. И. Симонов впервые услышал оперу, он мне вполголоса сказал: "Какая смелость автора!" Я не стал уточнять, кто здесь автор.

"Семен Котко" был последней постановкой при моем директорстве. Мы последовательно ставили Прокофьева, существовала даже идея, по аналогии с "вердиевским театром", каким в большей степени была "Скала", сделать Большой — "прокофьевским театром". Идея сама по себе надуманная, но все же она дала несколько хороших постановок.

СКАЗАНИЕ О "БЕЗБОЖНОЙ" ДЕВЕ ФЕВРОНИИ [Когда я собирал свои воспоминания в книгу "Живые в памяти моей", ряд новелл оказались "непроходимыми". Впрочем, я и сам считал их таковыми и писал, адресуясь к "потомкам православных", которые прочтут их не то через пятьдесят лет, не то через сто. Были, естественно, среди "непроходимых" и связанные с Большим театром. Однако времена, к счастью, изменились быстрее, чем я ожидал. Публикую их здесь в том виде, как они были написаны первоначально.]

... Лето 1983 года. В Большом театре готовят оперу Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии".

А я мысленно переношусь к предыдущей постановке "Китежа", семнадцать лет тому назад осуществленной на сцене ГАБТ И. М. Тумановым, Р. П. Глазупом и В. Ф. Рындиным.

И хотя спектакль 1966 года был решен традиционными приемами, привычными для воплощения на оперной сцене исторической русской тематики и, замечу, подчас приземляющими легендарный характер этого возвышенного иносказания, мне вспоминаются яркие страницы того "Китежа": торжественный въезд свадебного поезда в Малый Китеж, сцена дележа добычи, живые барельефы, иллюстрирующие "Сечу при Керженце" (хотя вокруг этой картины было в свое время немало споров), погружение Большого Китежа в глубины Светлояр-озера... Неизгладимое впечатление производили также некоторые моменты декоративного оформления, воссоздающего дремучие заволжские леса и укрывшиеся в них Большой и Малый Китежи (прекрасный эскиз Малого Китежа, подаренный мне В. Ф. Рындиным, напоминает мне об этом талантливейшем театральном художнике). А опытный дирижер и отличный музыкант Рихард Глазуп приложил тогда немало усилий, чтобы добиться от коллективов оркестра и хора сбалансированного исполнения музыки, являющейся, по моему глубокому убеждению, вершиной творчества великого композитора. Да и ансамбль солистов был подобран весьма удачно, хотя среди них и не было никого, кто бы мог сравниться с И. В. Ершовым — незабываемым исполнителем роли Гришки Кутерьмы из ленинградской постановки "Китежа" 20-х годов.

Но не для того я пишу эти строки, чтобы в преддверии новой постановки оперы задним числом обратить внимание на достоинства прежнего спектакля. Речь пойдет о музыкальной критике тех лет (и только ли "тех"?!), о ее уровне и о той роли, которую выступление единственного "толстого" музыкального журнала сыграло в сценической судьбе "Китежа" 60-х годов.

В этой связи я хочу особо отметить атмосферу перестраховки, которая сопутствовала включению в репертуар ГАБТ столь очевидно "религиозной" оперы. Сомнения владели и начальством, утверждавшим репертуарные планы театра, и многими музыковедами, искавшими "ключа", при помощи которого сказание о божественном чуде можно было бы перевести в историко-бытовой план, очистив его от обрядовой сущности.

Редакция журнала "Советская музыка" решила откликнуться на спектакль Большого театра развернутой рецензией, каковую и поручила подготовить своему штатному сотруднику-музыковеду Д. Ромадиновой. И вот вскоре после премьеры "Китежа" объемная статья, снабженная иллюстрациями и подпертая текстовыми примерами, появилась на страницах указанного журнала (см. № 6, 1966).

Рецензентка проделала скрупулезную работу, пройдясь по клавиру оперы, и путем сличения его с рабочим экземпляром театра зарегистрировала все сокращения, которых действительно было немало (замечу, однако, что данная постановка "Китежа" явилась все же наиболее полной среди немногих, осуществленных в послереволюционное время). Нехитрая статистика выявила характер предпринятых постановщиками сокращений: видимо, опасаясь особенно педалировать обрядовые мотивы, они (постановщики) в ряде случаев отказывались от предписанных автором оперы троекратных повторений и даже рискнули ужать райские сцены, купировав "в свете задач" эпизод писания письма Гришке с того света.

Очевидно, что, возражая против подобных сокращений, журнал объективно стоял на страже незыблемости религиозно-обрядовой концепции "Китежа", как единственно правильной и обязательной для тех, кто берется выносить на театральную сцену это сложнейшее и одно из самых противоречивых произведений нашей оперной классики.

И вдруг — сокрушительный удар по деве Февронии! Оказывается, что та была чуть ли не атеисткой, о чем говорит не кто иной, как... сам Римский-Корсаков! Да-да, в сцене сна-смерти, где Феврония предает дух свой Господу Иисусу Христу ("Ты прими мя, водвори в селеньях", — взывает она), композитором начертана ремарка — "небрежно"!!! Исходя из этого, рецензентка уверенно строит следующую свою ключевую концепцию: Феврония, дескать, не верит в Бога, для нее Бог - это окружающая природа, а имя Божие — лишь привычная присказка, лишенная сколько-нибудь глубокого религиозного содержания. С этих позиций, заручившись столь авторитетной поддержкой, Д. Ромадинова решительно громит постановщиков за небрежение к указаниям самого автора оперы, приведшее к прискорбному искажению основной идеи произведения...

...Признаюсь, как только я прочел в журнале о столь неожиданной ремарке (никем ранее из музыкантов не замеченной!), я бросился листать клавир (Музсектор Госиздата, 1924), раскрыл его в нужном месте и глазам своим не поверил: действительно, черным по белому (точнее, серым по бурому!) в нотах было обозначено "небрежно" - обозначено именно там, где музыка буквально исходит горючими слезами, проникает в глубины кровоточащего человеческого сердца... Никто из тех, кто способен понимать музыку, чувствовать ее, не смог бы поверить столь чудовищному несоответствию!

Но... если на клетке слона видишь надпись "буйвол" — не верь глазам своим. И я сделал то, что сделал бы на моем месте каждый мало-мальски грамотный музыкант, — обратился к партитуре (Издательство Беляева, Лейпциг, 1906). Да, Римский-Корсаков сделал в этом месте ремарку, но не "небрежно", а "набожно"!!! На добрых десяти страницах мусолила музыковедка открытую ею "концепцию", а было ей вовсе невдомек существование самой музыки! Без привычки оказалось ей понимать музыку, верить музыке!..

Ну а как же "толстый" журнал? Ведь в редколлегии там числилось немало имен известных музыкантов, могущих разобраться в том, что "небрежно", а что "набожно". Надо думать, что в целях оперативности статья Ромадиновой была апробирована лишь руководством журнала в лице редактора Ю. Корева и зам. редактора Л. Гениной и еще кое-кого из редакционного аппарата. И хотя Ромадинова давно списана из советского музыковедения (не как автор безграмотных "концепций", а совсем по другой причине), зато Ю. Корев, Л. Генина и еще некоторые критики-теоретики еще до сих пор руководят центральным музыкальным журналом, определяя уровень музыкальной теории, оторванной от музыкальной практики.

Не случайно композиторская общественность не слишком-то жалует свой единственный толстый музыкальный журнал.

Дата добавления: 2015-08-10