Зарубежные контакты 4 страница

Помню, он говорил: "Сегодня любой озорной мальчишка может развязать события, последствия которых не смогут ликвидировать мудрецы всех стран мира".

По ассоциации он припомнил еще свежие на нашей памяти события, свидетельствовавшие о двоедушии предыдущего президента США Д. Эйзенхауэра, принимавшего Хрущева у себя в резиденции и одновременно заславшего самолет-шпион У-2, сбитый под Свердловском.

— А ведь он называл меня "мин фройнд!" — горько сетовал Никита Сергеевич.

Под занавес Хрущевым был выдан рассказ о последней его встрече с Мао Цзэдуном, которая происходила почему-то в... бассейне, где они, плавая, кратко обсудили некоторые аспекты двухсторонних отношений, причем явно остались недовольны друг другом.

Из сбивчивого рассказа Никиты Сергеевича мы больше всего усвоили, что в бассейне они находились в условиях далеко не равных:

— Ну куда ж я против него! Ведь он чемпион, переплывал вдоль и поперек ихнюю реку Янцзы!

Здесь, воспользовавшись какой-то заминкой в разговоре, Д. Д. Шостакович, в свойственной ему нетерпеливой манере, обратил внимание присутствующих на то, что из зала уже некоторое время доносится музыка:

— Как антрепренер сегодняшнего концерта, — засуетился он, — я приглашаю вас послушать продолжение концерта...

... Однако Никита Сергеевич не удержался и кое-какими референциями по поводу музыки, "от которой можно заболеть животом", все же успел поделиться со своим ближайшим окружением.

На другой день, в 9 часов утра, за час до начала доклада, в Союз композиторов РСФСР примчался весь взмыленный министр культуры РСФСР А. И. Попов и сказал, что доклад, в том виде, как он подготовлен, не может состояться и что в отношении легкой музыки, а тем паче джаза, нужны не столько поощрения, сколько серьезная критика.

Мы срочно посовещались и решили: собрание не отменять, а на ходу, во время чтения доклада вносить наиболее важные акценты и делать необходимые поправки, по возможности не меняя существа доклада. Надо было видеть, как я, читая доклад] подобно ужу на сковородке, изворачивался между различными "с одной стороны, нельзя не признаться" и "с другой стороны, нельзя не сознаться", оставляя широкий простор для свободной дискуссии собравшихся представителей легкой музыки.

Но министерское начальство осталось довольно, хотя бы тем, что в скупом газетном изложении все выглядело вполне благопристойно и не давало повода для "вызова на ковер"...

"ВТОРОЕ ПРИШЕСТВИЕ"

Как я уже говорил, годы отлучения от театра были у меня компенсированы всплеском творческой активности, и это помогло мне сохранить бодрость духа в данных чрезвычайных обстоятельствах; я даже стал думать, что смогу окончательно вычеркнуть из памяти наиболее насыщенный период своей жизни и вернуться в "первобытное состояние": сочинять музыку и учить этому ремеслу молодых композиторов.

Как вдруг!.. В начале 1963 года меня посетили народные артисты СССР И. И. Петров и Г. П. Вишневская и от имени группы ведущих деятелей Большого театра просили дать согласие на возвращение к руководству коллективом, с которым я сроднился (на взаимной основе — утверждали они) за годы своего "первого пришествия". Теперь, подчеркивали они, когда Михайлов переведен на другое подобающее ему номенклатурное место, нет причин, чтобы не отозваться на зов театра.

Я даже не представлял себе, сколь меня взволнует возможность вернуться в театр! Насколько же я был глубоко поражен "синдромом театра"! Припомнилась моя последняя встреча с бывшим министром, в которой принял участие Завен Гевондович Вартанян — деятель, много лет возглавлявший всю музыку нашей страны. В тот раз, когда в разговоре с Михайловым я высказал все, что не решались довести до его сведения подчиненные (шире — все те, кто его ненавидел и боялся), Вартанян, верой и правдой служивший науськиваниям "с подачи" начальства, весьма удачно подыграл ему в роли забойщика и зачитал мне досье из ряда мелких прегрешений, неизбежных для тех, кто привык дело делать, а не отсиживаться в кустах...

Теперь, когда судьба моя была решена и я шел от Фурцевой, официально предложившей вернуться в театр на должность с точным наименованием: "Директор и художественный руководитель Большого театра Союза ССР и Кремлевского Дворца съездов", меня сопровождал все тот же Вартанян. Путаясь под ногами (он был очень малого роста), заскакивая то справа, то слева, он все время пытался объяснить мне, почему в последнем разговоре с бывшим министром он вынужден был поддерживать вздорные претензии Михайлова... Но я не захотел выслушивать подробностей — зачем мне лишняя порция вранья? — и сказал ему, что мне достаточно, что, будучи в свое время черным вороном моего увольнения, ныне он явился белым голубем моего возвращения в театр.

Мне далеко не сразу удалось приступить к исполнению своих директорских обязанностей, потому что мой предшественник, ранее ходивший у Михайлова в заместителях, вот уже который месяц отлеживался в больнице, пережидая грозу и не желая лишний раз встречаться с коллективом, где ему на всех собраниях кричали: "Когда вы наконец уйдете?.." (Интересно, что и предыдущий директор, сменивший меня на этом посту сразу же после моего отлучения от театра, также был рекрутирован из числа заместителей Михайлова. Однако тот сразу же неосторожно бросился в бурлящий водоворот загранпоездок и на почве стяжательства заработал строгое партийное взыскание, в результате чего вынужден был уступить свой руководящий пост в театре следующему заместителю министра, благо их у Михайлова было четыре или пять.)

Итак, почва для восстановления в прежней должности была благоприятной: меня в театре помнили и ждали, устав от людей во многом случайных.

Ну, а вне театра? Как обстоят дела с восстановлением внешних связей? Не пошатнулся ли мой "рейтинг" (ведь не за хорошие же дела увольняют с таких должностей!) и не упал ли я во мнении руководителей крупнейших лирических театров, так же как и во мнении наиболее влиятельных антрепренеров?

И я стал мысленно перебирать цепочки прежних двухсторонних связей и взвешивать все "за" и "против" восстановления моей былой репутации в "неформальной" (если так можно выразиться) табели директоров крупнейших европейских театров...

Первой мне пришла на память дирекция театра "Гранд-Опера".

... В 1960 году я (уже "разжалованный") вместе с женой посетил Париж в качестве туриста. Как полагается, советская туристическая группа, хотя и состоявшая из людей уважаемых, известных, прокатывалась по самому низшему классу обслуживания — "по Сеньке и шапка". Особенно страдал от такой униженности народный артист СССР М. И. Жаров, у которого (как, впрочем, и у других участников тургруппы) не было сколько-нибудь свободных денег на мелкие расходы; да и гостиница нам была определена дрянная в районе злачной площади Пигаль. Все то, что нам полагалось, было какое-то "кроличье" (по выражению Гоголя), а уж о посещении оперного театра и думать было нечего — это для тех, которые почище-с (опять же вспомнилось из Гоголя!).

Но стоило мне позвонить по старой памяти директору знаменитого театра "Гранд-Опера" и назваться (не по должности, а по имени), как по мановению волшебной палочки всех нас пригласили в тот же вечер посетить спектакль "Бал-маскарад". И мы — все двадцать человек — сидели во втором ряду кресел партера, а в антрактах нас принимали в кулуарах дирекции театра, где был накрыт стол, за которым нас потчевали напитками "джин-тоник" и всякими заедками. Для французского театрального руководства я по-прежнему оставался monsieur le Directeur!..

Вспоминался мне и интендант (так в немецких театрах называются генеральные директоры) Ганс Пишнер из берлинской "Штаатс-опер", который в дни моего приватного посещения Берлина организовал мне поездку в город Галле на генделевскую сессию, которая произвела на меня большое впечатление. Для него я также, вопреки могущим возникнуть сомнениям, оставался Herr Director! Другой интендант — на этот раз из Лейпцига — Карл Кайзер принимал нас с женой, приехавших на баховский фестиваль в качестве туристов, и устроил нам трехдневную поездку в Эйзенах, Вартбург и Бухенвальд. При этом он представлял нас мэру города Лейпцига не иначе как Genosse Director и Frau Director! Я не говорю уже о Вальтере Фельзенштейне — художественном руководителе и главном режиссере берлинского театра "Комише опер", хорошо знакомого москвичам по неоднократным гастролям в помещении Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко; мои неоднократные встречи с ним привели к установлению дружественных отношений с этим интересным художником и превосходным человеком.

Московские театралы помнят, конечно, что в конце 1968 года Фельзенштейн приезжал в Москву для постановки на сцене Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (будем для краткости называть этот коллектив "станиславцами") оперы "Кармен" в первой авторской редакции.

Как раз к этому времени директором названного театра был назначен Н. К. Сапетов, далекий от музыки, никогда не имевший дел с Фельзенштейном и даже не знавший его в лицо и к тому же не владевший немецким языком. Одним словом — сплошное "не". Поэтому меня попросили съездить в Шереметьевский аэропорт, встретить Фельзенштейна и познакомить его с новым директором, да и вообще проследить заодно его обустройство в Москве.

Но когда я стал знакомить гостя с Сапетовым и объявил, что это и есть директор театра, где надлежит ставить "Кармен", то увидел, что Фельзенштейн с недоумением смотрит на незнакомого ему коренастого человека (я совершенно упустил из виду, что Фельзенштейн был ранее знаком с самым удачливым директором "станиславцев" В. А. Чайковским), и поэтому не сразу сообразил причину его замешательства. И лишь когда Фельзенштейн отвел меня в сторону и шепотом спросил: "Aber wo ist Puschkin?", я понял наконец, в чем дело. Пришлось объяснить немецкому гостю, что в его воспоминаниях о прежнем директоре со временем произошел перекос и на первый план выплыли ассоциации, связанные с чем-то из "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы", но почему-то выпал именно Чайковский?! (Кстати, в связи с описанным мною приездом для постановки в Москве авторской редакции "Кармен" Фельзенштейн выразил тогда серьезное опасение, что опера эта, известная всем и каждому по ее последующим традиционным редакциям (с речитативами, дописанными Э. Гиро), может быть воспринята большинством слушателей как очередные "штучки этого выдумщика Фельзенштейна", в связи с чем он спрашивал у меня совета, как можно просветить на этот счет московскую публику. Помнится, я тогда пообещал в случае необходимости написать статью в одну из наиболее читаемых московских газет.)

Однако возвратимся к вопросу о восстановлении в моей памяти звеньев разорванных временем двухсторонних связей. И здесь я должен признаться, что больше всего опасался отношения к нам чопорных англичан. Вряд ли они забыли об обстоятельствах спешного отъезда из Великобритании нашей балетной труппы в 1956 году и разве нисколько не шокировал их снобизм "Чапая", пытавшегося установить прямые контакты с членами Британского Совета в обход руководства Ковент-Гарденского театра?.. Наконец, меня самого немало смущала возможная неловковсть встречи с таким бессменным директором, каким являлся сэр Дэвид Вебстер — человек, вхожий к самой королеве, — с которым одному лишь "Чапаю" (Бог знает, по каким причинам) общение показалось "не на уровне"!

Но вот день очной встречи после моего "тайм-аута" наконец наступил... Осень 1963 года. Мы снова в Англии и снова, выступаем в знакомом по прошлым гастролям театре. Из толпы аристократических премьерных зрителей, до отказа заполнивших небольшое фойе этого старого театрального здания, меня вдруг "выуживает" некто и хозяйской рукой влечет по ступеням полуспиральной лестницы наверх и там ставит для всеобщего обозрения! Только тогда я вижу, что ведь это же сам Дэвид Вебстер! С этого возвышения, как с трибуны, он обращается к собравшимся и произносит короткую прочувствованную речь:

"Леди и джентльмены! Некоторое время тому назад я с грустью узнал, что мой друг Чулаки больше не является директором Большого театра. Но сегодня я с радостью вижу его в добром здравии вновь во главе этого знаменитого коллектива, балетная труппа которого начинает свои выступления на нашей сцене. И я прошу всех вас присоединиться к моим поздравлениям по этому поводу!"

Расстроганный, я поблагодарил сэра Дэвида за его теплые слова в мой адрес и ответил своему английскому коллеге вовремя подвернувшейся цитатой из Марка Твена, сказав: "Слухи о моей смерти несколько преувеличены", — чем сорвал аплодисменты собравшихся.

После такого высказанного хотя бы и в иносказательной форме признания моей равноправности в международных контактах я окончательно обрел уверенность в себе, столь поколебленную тычками и подзатыльниками последнего времени... А это оказалось тем более важно, что главные события театрального обмена, как оказалось, назревали в недалеком будущем.

Но об этом в свое время.

В самом театре за время моего отсутствия произошло немало изменений.

Во-первых, у коллектива театра была отнята сцена филиала и отдана Московскому театру оперетты. Взамен Большому театру было дано вновь построенное грандиозное здание Кремлевского Дворца съездов, эксплуатация которого в художественных целях с самого начала была сопряжена со значительными трудностями. [Кремлевский Дворец съездов был построен для проведения в нем мероприятий типа конгрессов и съездов. Что же касается художественных зрелищ (например, балетов), то они выглядят невразумительно на больших расстояниях и под острыми углами в этом гигантском здании. В свою очередь, и оперные спектакли много теряют от электронной акустики, привязанной к стенным динамикам, неравномерно распределяющим звучность в зале, и к тому же "обесцвечивающей" тембры голосов инструментов.]

Во-вторых, в основном здании на площади Свердлова, под самой кровлей (непосредственно за квадригой Аполлона) была оборудована так называемая "верхняя сцена", предназначенная для репетиционной работы. По площади планшета она была равна главной игровой сцене, но без кулис и карманов, ограниченная по высоте и лишенная какого бы то ни было подсценного хозяйства. Перед этой сценой была выгорожена оркестровая яма в натуральную величину, вслед за которой амфитеатром (как в студенческих аудиториях) крутыми ступенями уходили вверх несколько рядов кресел условного партера. Инициатором и основным организатором этой полезной внутренней реконструкции был неизменный заместитель доброго десятка директоров Большого театра А. М. Лев.

Ныне такими подсобными залами оснащены все крупные музыкальные театры мира, и очень хорошо, что и Большой театр обрел наконец (хотя и "нелегальным" путем) дополнительную репетиционную площадку. [Напомню, что в те годы были категорически запрещены любые реконструкции зданий культурного предназначения, подпадающие под категорию капитального строительства. В здании Большого театра помещение под кровлей изначально занимал декорационный цех, оснащенный сложными металлическими рельсовыми конструкциями. Их надлежало вырезать и удалить.

Работы такого рода вряд ли могли осуществлять без разрешения вышестоящих союзных органов и без специального инженерного проекта. Во избежание потери времени строительные службы Большого театра предложили осуществить все работы исподволь, в порядке как бы внутренней реконструкции. Однако изъятие удаляемых металлоконструкций с большой высоты потребовало участия башенного крана, а это демаскировало характер работ, тем более что кран должен был работать со стороны правительственного подъезда театра. В конце концов Н. С. Хрущев обратил внимание на слишком уж "капитальный" характер реконструкции и потребовал объяснений. Узнав, в чем дело, он вначале обрушился на "обманщиков", но в конце концов одобрил их предприимчивость в столь необходимом — как ему объяснили — для театра деле.]

Ну а репертуар?

Я уже имел случай посетовать на то, что лишь немногие из премьер периода моего "первого пришествия" могли удержаться в афише Большого театра. В условиях коренного перераспределения текущего репертуара мне пришлось как бы заново знакомиться с деятельностью художественных и творческих коллективов хорошо знакомого мне театра, где на поверку все оказывалось "то да не то!", как говаривал мой бывший патрон Н. Н. Беспалов (нет-нет да и вспоминается что-нибудь из афоризмов житейской мудрости этого многоопытного руководителя!). А главное, что при нынешнем раскладе на "большую" и "сверхбольшую" (кремлевскую) сцены весь бывший филиальский репертуар оказался либо перенесенным на "большую" сцену, либо вовсе выбыл из обращения. Поэтому первым делом надо было срочно решать, какими масштабными (или, как их раньше называли, "постановочными") спектаклями следует насытить кремлевскую сцену, чтобы оправдать ее причастность к искусству оперно-балетного театра.

Но еще больше меня встревожили очевидные признаки изменения "рабочего климата" (будем так его называть), наблюдаемого едва ли не во всех коллективах театра. После почти трехлетнего отсутствия я особенно остро почувствовал, как повальное стремление участвовать в зарубежных гастролях наносит ущерб интересам театра и как "синдром театра", который еще несколько лет назад гарантировал единство художественных усилий этого уникального содружества, постепенно размывается и грозит быть принесенным в жертву житейскому практицизму.

Мне представляется, что немалую роль в подстегивании гастрольной горячки в какой-то мере сыграли и сами руководители театра, которые считали необходимым лично возглавлять все выезды за рубеж и высиживать там полные сроки, независимо от действительной в том необходимости. А ведь они обычно взваливали на себя "тяжкое бремя" руководства гастролями не потому, что лучше знали страну пребывания, и даже вопреки языковому барьеру, а из соображений о якобы необходимости наблюдения за поведением своих подопечных!

Если подсчитать календарь выездов одной лишь балетной труппы за годы наиболее активной гастрольной деятельности (например, за 1959-1963 годы), то нельзя не прийти к выводу, что руководители Большого театра провели в Москве немногим более половины своего рабочего времени. Неудивительно, что в труппе это способствовало развитию чувства предпочтительности зарубежных гастролей перед планомерной художественно-накопительской работой на стационаре.

Да и на самих стационарах сложилась своеобразная обстановка - опять-таки из-за неприспособленности сцены Кремлевского Дворца съездов для деятельности художественных коллективов Большого театра.

Дело в том, что электронная акустика, о которой я уже упоминал, имела одностороннюю направленность: в то время как огромная сценическая коробка КДС была "нафарширована" микрофонами и лишена выходных динамиков, в зрительном зале, наоборот, были размещены лишь динамики, распределяющие звуки по всей обширной аудитории. Такое устройство, исключающее лишние помехи, приводило к полной разобщенности зала и сцены, в связи с чем артисты не ощущали привычной реакции публики и даже не всегда слышали друг друга! Чувствуя себя как бы в вакууме, иные артисты оперы испытывали с непривычки нечто вроде кессонной болезни и стремились под благовидными предлогами избегать выступлений на кремлевской сцене. В свою очередь, и артисты балета также недолюбливали эту "сверхбольшую" сцену, где расстояния оказывались преувеличенными и требовали затраты значительно больших физических усилий для одних только выходов! А главное, каждый из выступавших на этой сцене неизбежно задавал себе вопрос — а стоит ли до конца выкладываться, если подробности мимики и пластики, отработанные в репетиционных залах, не доходят до большинства зрителей и, следовательно, пропадают зря?!

Постановщикам оперных спектаклей также оказалось не так-то просто приспосабливаться к акустике кремлевской сцены. Особенного внимания требовали моменты передвижения артистов в процессе пения из сферы действия одного микрофона в соседние акустические зоны. (Кстати, по этой причине оказались невозможными механические переносы оперных спектаклей с "большой" сцены на "сверхбольшую" — электронную; здесь требовалась определенная работа по перестановке мизансцен.)

Все перечисленные обстоятельства были чреваты опасностью притупления интереса к становившейся все более будничной работе на стационарах, оттесняемой на второй план событиями гастрольной жизни. Кстати, и сама публика — "москвичи и гости столицы" (согласно принятой у нас дежурной формуле, обозначающей посетителей театров, музеев, магазинов, заведений общепита и многих других предприятий сферы услуг) давно примирились с тем, что наиболее престижный театр столицы обслуживает их в последнюю очередь и преимущественно силами невыездных артистов.

Итак, нужны были репертуарные события, способные увлечь труппу в ее работе на московских стационарах.

Но прежде чем перейти к перечислению конкретных мер, предпринятых в этом направлении, я должен сообщить о тех изменениях художественно-руководящем составе, которые произошли за врем моего отсутствия в должности.

Начну с того, что в связи с передачей в ведение Большого театра вновь построенного Дворца съездов с его многочисленными техническими и вспомогательными службами дирекция ГАБТ была значительно расширена и получила наименование — "Объединенная дирекция Большого театра и Кремлевского Дворца съездов".

Теперь у меня — директора и художественного руководителя всего этого хозяйства — появился еще один (третий по счету) заместитель, специально занимающийся делами КДС, имевший свой офис непосредственно в этом здании. Должность эту к моменту моего "второго пришествия" уже занимал П. Ф. Аболимов, которого я прежде немного знал по Министерству культуры: еще во времена Михайлова он служил в качестве помощника заместителя министра. Пользуясь отдаленностью Дворца, Аболимов хозяйничал в нем довольно-таки единовластно и при случае любил рекомендоваться в качестве "директора КДС" — когда меня не было поблизости, разумеется.

Очень скоро электроника приподнесла сюрприз: огромный многотонный занавес, управляемый с режиссерского пульта, перекосило, и двадцать минут махину не могли сдвинуть ни туда, ни сюда. В конце концов занавес все же удалось укротить, и спектакль успешно закончился. Но в причинах необходимо было разобраться, чтобы подобное не повторилось впредь!

Сразу же после ЧП Аболимов, явившись ко мне с несколькими делами, требовавшими моего решения, среди прочих подал и проект приказа, завизированный всеми техническими службами, в котором вина за происшествие с занавесом была возложена на А. А. Соколова — режиссера, ведущего спектакль, который якобы одновременно нажал на две кнопки: на открытие и на закрытие, что и привело всю систему в полное недоумение, из которого целых двадцать минут не удавалось ее вывести. Соколову сим проектом приказа объявлялся выговор за халатность — а мне оставалось только подмахнуть заготовленную бумагу.

И я бы, вероятно, так и сделал, положившись на мнение стольких специалистов, если бы не знал Соколова раньше: еще при первом моем "пришествии" он работал на основной сцене в качестве того же ведущего режиссера и всегда был человеком очень дисциплинированным, а кроме того, тихим и безответным, неспособным постоять за себя. Я стал расспрашивать Аболимова: как же это могло все-таки произойти, неужели нельзя было принять быстрые меры? Аболимов пустился было в объяснения, но сразу же запутался в технических подробностях. Но я уже не отставал и потребовал прибытия специалистов.

Специалисты тотчас явились и уже чрезвычайно авторитетно со множеством технических терминов стали излагать ту же версию, которая содержалась в проекте приказа. Но чем больше они забивали меня терминами, тем сильнее возрастали мои сомнения. "То да не то!" — вспоминал я излюбленную беспаловскую поговорку.

— Хорошо! — прервал я красноречие экспертов. — Поехали в КДС, посмотрим на месте, как это было.

Такой директорской настырности они явно не ожидали.

И вот я встал за режиссерский пульт и проделал "следственный эксперимент": нажал разом на те же самые злополучные кнопки, подав занавесу противоречивые команды. Занавес поколебался было несколько секунд — и уверенно пополз в нужную сторону. Таким образом аболимовская версия разрушилась в самой своей основе.

— Ну хорошо, — продолжал я свое расследование, — но если занавес все-таки заклинило, что-то же можно сделать в этом случае.

Помявшись, специалисты признались, что в этом случае нужно отключить электронику и пустить сигнал, так сказать, накоротке. Если в электронике я не понимал ничего и до сих пор вел расследование, руководствуясь только здравым смыслом, то старый монтерский термин "закоротить" возвращал меня на знакомую почву.

— Ясно. А где нужно проделывать отключение электроники и закорачивание?

Меня подвели к соответствующему люку. Занавес снова двинули, остановили в промежуточном положении — и операция отключения электроники, "закорачивания" была произведена на моих глазах. Заняла она... ровно девять секунд!

И только тогда пришлось доложить мне всю правду: двое дежурных, которые должны были находиться в этом люке как раз на такой чрезвычайный случай, не предвидя никаких осложнений — ведь каждый день все в порядке, значит, и сегодня будет все в порядке! — отправились в буфет в другом конце огромного Дворца, где и были отысканы спустя энное количество минут после бунта электроники. Да и подавали в буфете отнюдь не только минеральную воду.

Тогда-то и настала пора раздать всем сестрам по серьгам. Дежурные электрики были понижены в должности — и, соответственно, в зарплате. Аболимов же, оставшись наедине со мной, доверительно говорил о том, что вот его самого ввели в заблуждение, что не хотел вмешивать меня в такие частные вопросы, что у них во Дворце всегда такой идеальный порядок и вот надо же... что я показал замечательный пример настоящего директорского разбирательства и т. д. и т. п...

Я ему не поверил. Убежден, что с самого начала он знал правду, но по каким-то собственным его расчетам ему показалось выгодным покрыть истинных виновников и свалить все на самого тихого и безответного — авось директор подмахнет не глядя...

За время моего "тайм-аута", к великому моему сожалению, отошел от должности главного дирижера А.Ш. Мелик-Пашаев, один из немногих энтузиастов оперного искусства, проработавший в Большом театре свыше тридцати лет и привыкший считать его домом родным. На его место пришел представитель более молодого поколения музыкантов Е. Ф. Светланов — талантливый дирижер, равно расположенный к музыкальному театру, но, пожалуй, еще больше к симфонической концертной эстраде, где впоследствии полностью раскрылся на посту руководителя Государственного симфонического оркестра СССР.

Вместе с Мелик-Пашаевым отошел от должности главного режиссера и его давний соратник Б. А. Покровский, которого вскоре сменил на этом посту И. М. Туманов, ранее приглашенный (надо полагать, в предвосхищении грядущих постановок массовых зрелищ) на пост главного режиссера Кремлевского Дворца съездов. Если учесть, что и первый заместитель директора М. Н. Анастасьев незадолго до этого был переведен в наш театр из системы музыкальных учебных заведений Министерства культуры, то окажется, что среди руководящих деятелей, сотрудничавших со мной в пору "первого пришествия", оставались только главный художник В. Ф. Рындин и главный хормейстер А. В. Рыбнов.

И. М. Туманов действительно оправдал возложенные на него надежды, великолепно поставив в конце 1963 года "Дона Карлоса" Верди специально для кремлевской сцены. Постановка была подчеркнуто монументальна. Была осуществлена та редакция оперы, где отсутствует первая сцена в саду и действие начинается прямо в Эскуриале. Рындин создал прекрасные декорации — огромные витражи Эскуриала потрясли воображение зрителей, будто и правда оказавшихся в замке испанских королей, где все рассчитано на то, чтобы подчеркнуть величие власти и ничтожность отдельной личности. Самая непоколебимость этих камней, казалось, заранее обрекала на неудачу человеческий бунт Дона Карлоса.

Музыкальную часть подготовил болгарский дирижер А. Найденов. Он же продирижировал премьеру — и затем опера поступила в "общее пользование" наших дирижеров О. Димитриади и М. Эрмлера.

"Дон Карлос" прежде всего опера для басов, а басами Большой театр блистал всегда. Короля Филиппа пели А. Огнивцев и И. Петров, а в ансамбле с ними выступал Великий инквизитор — А. Гелева, настоящий бас-профундо, ничуть не уступающий легендарным басам, от голосов которых лопались хрустальные рюмки.

Постановка "Дона Карлоса" доказала, что огромная сцена КДС требует особого подхода и при умелом использовании может стать площадкой для высокохудожественных, но непременно монументальных зрелищ.

Дата добавления: 2015-08-10