кармен и анна — хождение по мытарствам

Гордость советского балета, звезда первой величины, Майя Плисецкая, прямо со школьной скамьи приглашенная для исполнения ведущих партий в спектаклях Большого театра, долгое время, однако, не имела своего репертуара, соответствующего ее яркой индивидуальности. Будучи балериной творчески мыслящей, Плисецкая не могла удовлетворяться одним лишь, изо дня в день, воспроизведением классических стереотипов и с некоторых пор стала настойчиво искать новых ролей, преимущественно среди произведений, создаваемых современными композиторами и балетмейстерами.

Был период, когда она пыталась связать свою судьбу балерины с творчеством Юрия Григоровича, чьи произведения заинтересовали ее своей драматургической содержательностью и свежестью пластических решений. С творчеством этого хореографа она впервые соприкоснулась в 1959 году, участвуя в его спектакле "Сказ о каменном цветке", где создала яркий запоминающийся образ Хозяйки Медной горы. Вслед за этим она, по горячим следам, добилась у тогдашнего министра культуры СССР Е. А. Фурцевой разрешения перенести на сцену ГАБТ балет Арифа Меликова "Легенда о любви" (на либретто Назыма Хикмета), до этого поставленный Григоровичем на сцене Азербайджанского театра оперы и балета. В этом балете она блистательно исполнила сложную] в психологическом отношении роль царицы Меменэ-бану — партию, ставшую вскоре эталонной для последующих исполнений "Легенды" на сценах многих советских и зарубежных театров.

Но далее пути Плисецкой и Григоровича разошлись, ибо она мечтала о балетах, специально для нее создаваемых, где средствами хореографии были бы воссозданы трагические женские образы, рожденные большой литературой. Именно к этому времени (началу 60-х годов) у Плисецкой начало формироваться кредо периода творческой зрелости, основанное на уверовании в чуть ли не безграничные возможности пластики, которой — по ее мнению — подвластен гораздо более широкий круг мыслей, чувств и сюжетных построений, чем кодекс привычных представлений о сравнительно узкой специфике балетного искусства. Постепенно творческим воображением Плисецкой завладели героини произведений Льва Толстого, Мериме, Чехова — все более реально она представляла себя танцующей, например, Кармен или же Анну...

Огромное влияние на Плисецкую оказало творческое содружество с композитором Родионом Щедриным, первая встреча с которым про: изошла в процессе постановки балета "Конек-Горбунок" ("новый Конек" — как называли в Большом театре русский балет Щедрина, в отличие от известного привычно-дансантного творения Пуни — Петипа). И хотя "новый Конек" не вплел лавров в творческую биографию Плисецкой, он положил начало симбиозу, давшему на протяжении последующих двух десятилетий результаты, значение которых в развитии советской хореографии трудно переоценить.

Оба они — балерина и композитор, ставшие единомышленниками, — начали свой совместный творческий поиск с дерзновенного намерения создать балет совершенно нового типа, на материале бессмертного романа Льва Толстого "Анна Каренина". При этом они неизбежно стали мысленно "примерять" свой замысел на тех конкретных деятелей советского балета, которых предполагали заинтересовать "Анной" и привлечь к сценическому воплощению этого балета. Вскоре назрела необходимость обнародовать "все об Анне" — слишком уж много домыслов и пересудов стало циркулировать в кулуарах Большого театра вокруг смелой затеи Майи Плисецкой и Щедрина!..

5 апреля 1968 года Родион Щедрин, отвечая на вопросы корреспондента "Правды", поделился с широким кругом читателей газеты мыслями по поводу предполагаемого спектакля и даже назвал имена тех, кого мечтал бы видеть в числе его создателей и исполнителей главных ролей. Намерение заставить танцевать героев Толстого вызвало многочисленные отклики общественности, в большинстве которых содержались протесты против "профанирования" великого творения русской литературы, причем в числе протестантов оказались и некоторые власть имущие, и среди них — Е. А. Фурцева. Прочитав в "Правде" упомянутое выступление Щедрина, в котором тот высказал горячее желание увидеть свой балет "Анна Каренина" на сцене Большого театра с Майей Плисецкой в заглавной роли, она немедленно позвонила мне и крайне возбужденно потребовала, чтобы я на страницах той же "Правды" официально дезавуировал выступление Щедрина, как не соответствующее действительности (?!). Я с трудом отговорился, что мне нечего опровергать в выступлении композитора, поделившегося с читателями газеты своей творческой мечтой.

Нет сомнения, что агрессивная позиция Фурцевой объяснялась не только ее личными пристрастиями или антипатиями, но главным образом тем, что она не захотела противостоять высказываниям через печать и многочисленным письмам в "инстанции", где намерение станцевать роман Толстого подвергалось самой резкой критике. (Конечно же она имела весьма точную информацию о мнениях, слагавшихся на сей счет в "инстанциях"!)

Так или иначе, осуществление замысла "хореографизировать" роман Толстого было отложено на ряд лет. Однако за это время Плисецкая, которая не оставляла энергичных поисков своего репертуара, нашла единомышленников в осуществлении другого своего заветного замысла — создания балетной версии оперы Визе "Кармен".

Успех этого нового балета (премьера которого состоялась 20 апреля 1967 года) был во многом предопределен превосходной работой Родиона Щедрина — автора музыкальной транскрипции, в сюитной форме сконцентрировавшей узловые эпизоды знаменитой оперы Бизе. Скомпонованная применительно к требованиям балета, "Кармен-сюита" (так назвал Щедрин свое новое сочинение) одновременно приобрела самостоятельное значение и стала часто исполняемой в концертах симфонической музыки.

Щедрину удалось сохранить нетронутым знакомый всем мелодико-гармонический облик музыки Бизе, ее неповторимый аромат и вместе с тем изложить эту музыку столь своеобразно, что, вопреки брюзжанию иных музикусов, упрекавших Щедрина в нескромности, советский композитор с полным правом поставил свою фамилию через тире вслед за именем Бизе. Ныне "Кармен-сюита" Бизе — Щедрина известна всем любителям симфонической и балетной музыки, а сдвоенные имена основного автора и транскриптора прочно прижились в ряду других давно примелькавшихся пар (Бах — Бузони, Шуберт — Лист и др.).

... Вспоминаю, как в процессе формирования данного замысла Плисецкая и Щедрин встретились со мной и рассказали о музыке будущего балета, долженствующего, по их мнению, быть сюитой, включающей инструментальное изложение арий, дуэтов и других важнейших вокальных номеров оперы. Помню, что на этой встрече, состоявшейся в доме отдыха ГАБТ "Серебряный бор", я с ходу посоветовал избрать для задуманной транскрипции музыки "Кармен" симфоджазовый состав оркестра; однако Щедрин не согласился с этим и сказал, что мыслит музыку столь певческой оперы только в экспрессивном звучании струнных, подкрашенных большим числом различных ударных, могущих наилучшим образом подчеркнуть испанский колорит и одновременно дансантность балета. Написанная впоследствии музыка "Кармен-сюиты" полностью подтвердила правильность выбранного композитором инструментария и, кроме того, показала, что уже на начальной стадии работы Щедрин весьма точно представлял себе все параметры будущего произведения.

На той встрече было принято счастливое решение пригласить для постановки кубинского хореографа Альберто Алонсо, брата знаменитой прима-балерины Алисии Алонсо.

Поначалу Е. А. Фурцева благосклонно относилась к новой затее Майи Плисецкой; видимо, она не слишком ясно представляла сере непривычный характер готовящегося спектакля и ожидала появления очередного "испанского" балета типа "Дон-Кихота" или "Лауренсии", в которых Плисецкая ярко блистала в былые годы. Но когда начались сценические репетиции, на которые зачастили инспекторы Министерства культуры и работники других органов, прикосновенных к искусству, то все в театре стали ощущать растущую напряженность, которая не исчезла и после первых представлений "Кармен-сюиты" на сцене Большого театра. Хотя в кулуарах театра с самого начала возгорелись споры по поводу нового балета, они не выплескивались наружу, так как иные выжидали, кто первым скажет "а", — другие же попросту боялись попасть впросак, не без основания полагая, что в данном случае окончательное мнение может быть спущено "сверху".

И действительно, вскоре такой случай представился. В Кремлевском Дворце съездов назначен был просмотр "Кармен-сюиты" на предмет включения этого балета в программу одного из специализированных мероприятий Большого театра. После просмотра состоялось обсуждение, которое вел заведующий Отделом культуры ЦК КПСС В. Ф. Шауро. Он сразу же спросил меня о мнении руководства театра.

Я ответил в положительном плане, причем, понимая, куда он клонит (а это становилось ясным по ходу реплик, которыми В. Ф. не раз прерывал мое выступление), я особенно напирал на то, что в основе хореографии "Кармен-сюиты" лежат элементы подлинных испанских народных танцев, отличных от привычных салонных интерпретаций; и еще я пытался защитить условный характер постановки, объясняя особенности декорационного оформления и символику либретто балета стремлением оторваться от бытоподобия и философски обобщить основную тему спектакля. Шауро не был удовлетворен моим выступлением; он почти оборвал меня, обратившись за мнением к композитору В. А. Власову, которого повсюду привыкли видеть "непременным членом" различных комиссий. Тот, уловив "тональность" обсуждения, ответил, что балет безусловно не соответствует профилю Большого театра и уровню его художественных требований.

— Вот это честное высказывание, — сказал Шауро, дав тем самым понять, что предыдущее (то есть мое) высказывание не отличалось этим качеством.

На этом обсуждение закончилось. Присутствовавшие при сем работники отделов культуры ЦК и МК, а также Е. А. Фурцева как бы молча подписались под суждением Власова. Таким образом, именно ему выпало сформулировать партийное мнение по поводу злосчастной "Кармен-сюиты".

Прошло некоторое время. "Кармен-сюита" прочно утвердилась в репертуаре Большого театра. Никаких дискриминационных выводов в отношении этого балета Министерство культуры не предпринимало, и, следовательно, все мы постепенно утвердились во мнении, что недавнее обсуждение имело одноразовый, случайный характер. Поэтому, когда балетная труппа театра стала готовиться в очередную гастрольную поездку — на этот раз в США, — у руководства театра не было никаких оснований пересматривать гастрольный репертуар, согласованный в свое время с американской стороной и утвержденный тогда же Министерством культуры СССР.

Как всегда в таких случаях, труппа вылетала в США на самолете, а крупногабаритные декорации и костюмы, упакованные в больших контейнерах, пересылались морем, и, следовательно, нужно было предусмотреть в графике перевозок не менее 25-30 дней, которые потребуются, чтобы груз был упакован, переслан в Ленинград, перетранспортирован на рейсовое океанское судно, выгружен в порту назначения и доставлен к месту первого выступления.

И вот именно в этот самый период, когда балетная труппа еще давала последние представления на сцене Большого театра, а декорационное имущество гастрольных спектаклей уже было отправлено в далекий путь к заокеанским берегам, мне позвонила Е. А. Фурцева и в повышенном тоне стала чинить допрос по поводу репертуара начинающихся через две недели выступлений Большого балета в Америке. Я ответил, что план поездки был более полугода тому назад согласован с американской стороной, и что он включал календарь выступлений в каждом из городов США по числам, и что в каждом из этих городов были выпущены афиши с программами, под которые и продавались билеты и т. д. и т. п., — в общем, постарался разъяснить ей обычные нормы гастрольных взаимоотношений с зарубежными организациями, исключавшие волюнтаризм, ломку принятых договорных обязательств, тем более что таковые всегда разрабатывались с участием ответственных сотрудников Министерства культуры и утверждались его руководством.

Для меня стало ясным, что нервозное состояние Фурцевой объяснялось тем, что ее, видимо, спросили, на каком основании в гастроли по США назначена "Кармен-сюита", а она, по своему обыкновению, свалила все на своеволие руководства театра. И уж тут никакие объяснения, что гастрольный репертуар был сформирован задолго до критики, сформулированной "непременным членом", и что никто официально не отменял решений, коими был утвержден репертуар американских гастролей, — все эти мои доводы не были приняты во внимание раздраженной министершей. Она потребовала не отправлять декорации "Кармен-сюиты" в Ленинград! Я ответил, что они уже отправлены. Тогда она велела не грузить их на судно! Я ответил, что они уже давно погружены. Тут она распорядилась немедленно сгрузить их с судна на причал! Я сообщил, что судно уже вышло в. море. Тогда она сказала, чтобы судно немедленно задержали в открытом море (!) и перегрузили декорации на какое-нибудь местное плавучее средство (буксир?) для переброски обратно в порт!

Очевидно, ей не терпелось срочно доложить "наверх" о принятии всех мер к недопущению неблагонадежной "Кармен-сюиты" к гастролям в Америке...

Когда же я твердо сказал, что предлагаемая ею операция абсолютно нереальна, она долго бушевала и относительно успокоилась лишь после того, как я заверил, что декорации не будут выгружены в порту назначения, а будут отсортированы и оставлены в трюме судна, с которым и возвратятся неиспользованными в СССР.

Сейчас, в 1983 году, покажется невероятным, что такой популярный балет, вошедший в репертуар многих театров мира, мог показаться кое-кому крамольным. Но ведь еще здравствуют и имеют прикосновение к искусству те, кому еще двадцать лет тому назад "Кармен-сюита" казалась проявлением формализма, и нет никаких гарантии, что их вкусы сколько-нибудь изменились за этот период времени. Ведь стоял же много лет у руководства всем советским музыкальным искусством Завен Гевондович Вартанян, который до конца своей жизни был убежден, что "Ромео и Джульетта" Прокофьева является проявлением самого махрового формализма!!!

Дата добавления: 2015-08-10