ГАРМОНИЯ 7 страница

В конце первого предложения звук «ля» обеспечит звучание каданса и доминантового трезвучия.

Решение второго предложения. Поочередное заполнение голосов.

Начинается второе предложение с отклонения в гармонию субдоминанты (первое звено хроматической секвенции). В партию альта помещаем звук «ля» первой октавы, который входит в состав побочной доминанты. Этот звук является второй ступенью в тональности субдоминанты «соль-минор» и она должна, по правилам тяготения, разрешится в первую в звук «соль» как тонику новой тональности.

Далее, на третью долю прозвучит побочная доминанта – второе звено секвенции - но уже к «фа-мажору» (третья ступень для «ре-минора») разрешение в которую произойдет в следующем такте.

Второе звено начинается не с квартового хода вверх как первое, а с движения на секунду, с вводного тона «фа» – мажора, что приводит к изменению интервального соотношения партий сопрано и альта. Поэтому в аккорд побочной доминанты помещаем звук «си-бемоль» (септима доминантсептаккорда) и разрешаем его нисходящим движением в звук «ля», объединяющий гармонии третьей ступени и тоники – последняя доля такта. В следующем звучит гармония субдоминанты на весь такт, где на первые две доли звук «соль», на третью приходится перемещение и появится звук «си-бе-

моль». Два последних такта представляют классический кадансовый оборот:

пятая ступень звук «ля» (первые две доли) переходит в четвертую – септиму D7 – звук «соль», который разрешается в терцию тонического трезвучия звук «фа».

Партия тенора составят четыре звука – «фа-диез», «ре», «до» и «до-диез», которые, плавно перемещаясь друг в друга, создают мелодическую линию тенора. (Смотрите ниже нотный пример).

Мелодическая линия баса.

Если первое звено секвенции начинается с секундаккорда доминанты к IV ступени, то начало второго звена с D65 - к третьей ступени лада, т.е. к тональности «фа-мажор». Поэтому в первом звене секвенции звук «до», который разрешается в «си-бемоль», а во втором «ми», вводный тон для «фа-мажора», который перейдет в звук «фа». Звук «фа» остается звучать и на следующую третью долю, гармонически соединяя tDIII ступень и тонику. Весь следующий такт, гармония субдоминанты, будет звучать звук «ми» - вторая ступень – на которой строится септаккорд второй ступени.

В заключении пятая ступень лада знаменует кадансовый кварт-секстаккорд и доминантсептаккорд, который разрешится в тоническое трезвучие, поэтому появится звук «ре».

(Смотрите ниже нотный пример).

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ.

-Что, по определению, является хроматической системой?

- Каким изменениям приводит в построении использование

хроматической системы

- Что такое отклонение?

- Что такое модуляция?

- Что такое сопоставление?

- Какие аккорды называются побочными доминантами и субдоминантами?

-Какой порядок отклонений в периоде?

- Чем отличается диатоническая секвенция от хроматической и модулирующей?

-Что такое звено секвенции?

- Проанализировать произведения из репертуара по классам основного инструмента, дирижирования, вокала. Определить значение и роль хроматической системы.

- гармонизовать задачи: задание 493, задача №4; задание 500, задача №3. (Смотреть лист «Письменные задания»).

МОДУЛЯЦИЯ.

Предварительные сведения.

Как уже говорилось, модуляцией называется переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения.

Кадансовое завершение построения служит основным отличием от отклонения.

Модуляция является важнейшим гармоническим фактором развития в музыкальном произведении.

Связь тональностей основывается прежде всего на функциональных взаимоотношениях тоник; чем проще это соотношение, тем ближе, родственнее и соотношение самих тональностей.

Соотношение же тональностей проще тогда, когда они имеют наибольшее количество общих звуков и аккордов.

На этом основании наиболее близки те тональности, тоники которых непосредственно входят в диатонический мажор и минор данной исходной тональности.

Такое диатоническое родство тональностей образует первую степень родства тональностей.

Для мажора в первой степени родства находятся тональности его доминанты, субдоминанты и все три побочные параллельные, а также тональность минорной субдоминанты, например: для «до-мажора родственными тональностями будут «соль-мажор» и его параллельная тональность «ми-минор», «фа-мажор» и его параллель «ре-минор», тональность минорной субдоминанты «фа-минор», но и тональность параллельного «до-мажору» «ля-минор».

Для минора таких родственных тональностей тоже будет шесть, а именно: основная тональность «ля-минор», родственными будут – параллельный «до-мажор», тональность субдоминанты – «ре-минор и его мажорная параллель – «фа-мажор», минорная доминанта «ми-минор» и его мажорная параллель «соль-мажор и тональность гармонической доминанты «ми-мажор».

Из примера видно, что тональности первой степени родства отличаются друг от друга на один ключевой знак в сторону диезов или бемолей. Поэтому. Чтобы определить тональность первой степени родства, достаточно будет прибавить один знак или отменить один знак.

ТЕХНИКА ПЕРЕХОДА В НОВУЮ ТОНАЛЬНОСТЬ.

В пределах диатонического родства модуляция происходит при посредстве общего связываемым тональностям аккорда. Представляя определенную функцию в начальной тональности, общий аккорд приобретает иное функциональное значение в последующей тональности; он является тем самым посредником между двумя тональностями и называется поэтому по-средствующим.

Число общих аккордов между тональностями первой степени родства не во всех случаях одинаково и выявляется сравнением их

ключевого обозначения в записи.

Тональности с одинаковым количеством знаков, как пример – «до-мажор» и «ля-минор», в натуральном своем виде, имеют общий звуковой состав, поэтому общими являются все семь трезвучий и септаккордов.

Тональности, отличающиеся на один ключевой знак, имеют четыре общих аккорда и три септаккорда. Общими являются тоники обеих тональностей и их параллели, так, для «до-мажора» и «фа-мажора» общими будут трезвучия: тоника «фа-мажора» и его параллель «ре-минор», сама первая тоника – «до-мажор» и его параллель «ля-минор».

При разнице в четыре знака (модуляция в тональность гармонической субдоминанты в мажоре или тональность гармонической доминанты в миноре) тональности имеют только два общих трезвучия – тоники обеих тональностей, так, при модуляции из «до-мажора» в «фа-минор» общим аккордом становится или трезвучие тоники «до-мажора» (трезвучие мажорной доминанты для «фа-минора») или тоническое трезвучие «фа-минора», которое в тональности «до-мажор трактуется как минорная субдоминанта.

Посредствующие аккорды применяются в модуляции в разных видах - в виде трезвучия, секстаккорда, изредка квартсекстаккорда (как проходящий).

Чтобы осуществить модуляцию, кроме общего трезвучия, надо найти модулирующий аккорд, который и приведет в новую тональность.

С того момента, как общий аккорд приобрел иное истолкование применительно к новой тональности, вступает в силу обычный распорядок последования функций. Так, например, после общего аккорда, равного тонике второй тональности, возможны S, DD, D и

другие побочные аккорды новой тоники. Но при этом предпочитаются гармонии, более определенные по тональной принадлежности и функциональной яркости. Поэтому в качестве модулирующих аккордов более желательны неустойчивые созвучия различных функций (S,SII7,DD,D7,K64) и, особенно, диссонирующие с их ярким стремлением к разрешению.

Процесс модуляции в тональности первой степени родства слагается из четырех последовательных моментов:

- показ первой тональности;

- введение посредствующего (общего) аккорда);

- введение модулирующего аккорда;

- построение завершающей каденции.

Иногда при модуляции в доминантовую (DIII, D или DVII) или субдоминантовую группу (SII,S, STVI) тональностей первой степени родства применяется отклонение в тональность посредствующего аккорда в целях более решительного отхода от исходной тональности и облегчения переключения на последующую тональность.

Примеры гармонизации.

Примеры гармонизации задач из задания 525. Задача №3.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

- определение тонального плана периода; исходная тональность – «ми-бемоль» мажор, конечная – «си-бемоль» мажор»;

- определение формы построения – период, состоящий из двух предложений, второе из которых имеет прерванную каденцию с последующим развитием и закрепление новой тональности;

- первое предложение - половинная каденция с завершением на доминанте;

- второе - полная совершенная каденция с завершение в новой тонике;

- функциональное решение периода: первое предложение –

T – Dк VI | TSVI – Dк SII | SII = s («до-минор») | DD – D – D2 |

- второе предложение –

T6 – D2к VII | DVII6 = T6 – S | K64 – D7| TSVI – S |K64 – D7 | T – S64| T ||;

- решение первого предложения. Заполнение голосов – альт, тенор, бас;

- решение второго предложения по правилам первого.

Первое предложение.

Начать заполнять линию альта следует с самого низкого звука в четвертом такте со второй доли в момент звучания звука «соль» в сопрано. При определении функционального ряда было решено, что на этот звук приходится гармония доминанты тональности «до-минор». Поэтому выбираем звук «ре» первой октавы, который входит в этот аккорд. Далее, поступенно поднимаемся вверх к звуку «соль» в первом такте. Звук «ми-бемоль» обеспечивает звучание аккорда двойной доминанты (первая доля четвертого такта). Звук «фа» - гармонию субдоминанты, в него разрешается звук «соль», который в побочной доминанте является неустойчивым. Звук «соль» гармонически соединил аккорды шестой ступени и выше названной побочной доминанты. Этот звук останется звучать на весь первый такт, так как он присутствует во всех аккордах, которые были определены во время гармонического анализа построения.

Линию тенора гармонизуем с начала, с первого такта. Основные звуки прима и терция тонического трезвучия «ми-бемоль» мажора уже прозвучали в партиях сопрано и альта, поэтому остается только звук квинты - «си-бемоль». Именно он открывает партию тенора.

Хроматическое изменение звука «си-бемоль» в «си-бекар» создает условие, при котором появляется побочная доминанта к шестой ступени, «до-минору». Для полноты звучания аккорда доминанты применяем прием перемещения, при котором появившейся звук «ре» разрешается в «до» как приму трезвучия «до-минора».

Звук «до» будет звучать на протяжении второго, третьего тактов и на первую долю в четвертом такте. Гармонически соединяя разные функциональные аккорды – во втором такте звук «до» является, как отмечено выше, примой «до-минора», на вторую долю – тоже примой, но уже в побочном септаккорде к «фа-минору», где при разрешении становится квинтой в трезвучии «фа-минора и квинтой в аккорде DD. Далее звучит гармония доминанты, поэтому звук «до» переходит в звук «си-бекар», в тер цию трезвучия.

Линию баса составят звуки названных выше функций, а именно: звук «ми-бемоль» - прима тонического трезвучия «ми-бемоль» мажора. Звук «фа» (D2) – септима доминантсептаккорда. «Ми-бемоль» как разрешение D2 в тонический секстаккорд «до-минора».

Звук «ми-бекар», ступень гармонического «фа-минора», показывает направ-ление к тональности «фа-минор». Звук «фа-диез» (DD) приводит к пятой ступени «соль», на которой строим доминантовое трезвучие. Введение D2 на последнюю долю четвертого такта в первом предложении служит гармоническим переходом ко второму предложению.

Функциональный ряд аккордов первого предложения:

T – D2 к tsVI| tsVI6 =t – D65к s| s – s | b3DD7 – D – D2|

Решение второго предложения. (Смотрите выше пример гармонизации второго предложения).

Линия партии альта. Звук доминанты «ре» разрешается в приму тоники «до-минора» в звук «до», который открывает линию альта во втором предложении. После тонической гармонии следует побочная доминанта к DVII ступени, «си-бемоль» мажору, разрешение которой приравниваем новой тонике «си-бемоль» мажор. После чего следует кадансовое завершение в этой тональности с дополнением. Поэтому появившейся звук «фа» в побочной доминанте, гармонически соединит аккорд побочной доминанты и тоники «си-бемоль» мажора. Далее, звук «фа» переходит в «соль» как ступень субдоминанты в новой тональности. На кадансовый квартсекстаккорд - первая доля следующего такта - возвращается звук «фа», который движением вниз перемещается в доминантовый звук «ми-бемоль», а тот, являясь четвертой ступенью лада, разрешается в третью, звук «ре» (tsVI). Субдоминантовая гармония на следующей доле заполняется звуками «ми-бемоль» и «соль». В заключительном кадансе прозвучат звуки «фа» (К64), «ми-бемоль (D), «ре» (Т), «ми-бемоль» (S) и «ре» (Т).

Линия тенора.

Мелодия тенора будет складываться из следующих звуков: звук «до», полученный при разрешении доминантовой гармонии предыдущего такта, открывает линию тенорового голоса. Звуком «си-бемоль» гармонизуем DtIII, далее вновь появляется звук «до» как звук побочной доминанты, который, по правилам тяготения, разрешается в звук «си-бемоль» и свяжет гармонии тоники и субдоминанты новой тональности. Звук «си-бемоль остается звучать и на первую долю в следующем такте при переходе в кадансовый новой тональности и остается звучать на первую долю при переходе в кадансовый квартсекстаккорд. После чего, звук доминанты «ля», вводный тон «си-бемоль» мажора, вернется в звук «си-бемоль», который соединит гармонии шестой ступени,субдоминанты и кадансового квартсекстаккорда (первая доля следующего такта). На вторую долю, в доминанте, приходится звук «ля», который разрешается в «си-бемоль», приму тонического трезвучия. В дополнении прозвучит звук «соль», гармония субдоминанты, при разрешении которой, перейдет в пятую ступень звук «фа».

Мелодию баса выстраиваем из звуков, не вошедших в аккорд той или иной функции. Доминантовый секундаккорд предыдущего такта, по правилам голосоведения, разрешится в тонический секстаккорд, поэтому в партии

баса будет звук «ми-бемоль». Для «до» минора это терция аккорда, когда как

доминантовой гармонии к «си-бемоль» мажору, этот звук будет септимой (D2) и разрешится в третью ступень «си-бемоль» мажора.

Восходящее движение по звукам субдоминанты (sII) в партии сопрано гармонизуем нисходящим движением по звукам «ми-бемоль» и «до». На кадансовый и доминанту прозвучит пятая ступень лада звук «фа», который разре-шится в звук «соль» (TSVI). Далее последует гармония второй ступени (SII43) звук «соль», (SII7) звук «до». Заключительную каденцию решаем звуками «фа» (K64,D7) и «си-бемоль» (T- S64| T||).

Функциональный ряд партии баса:

t6 – TDIII – D2к VII| VII6 = T6 – SII65 – SII7| K64 – D7| TSVI – SII43 – SII7| K64 – D9| T – S64 – T||

Пример гармонизации баса. Задача №10 из задания 525.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

-тональный план задачи - начальная тональность «ля»- минор, завершающая – «фа» - мажор;

- форма построения - период-предложение;

-заключительный каданс - полная совершенная каденция с окончанием на тонику «фа»- мажора;

-по звукам баса определяем функции и вид аккордов:

D65| t – D2к tDIII | tDIII6 =T6 - D64 – T| sII7 – D65к S| S -D2|T6=D6- -D53к SII| SII6 – D64к SII – SII|K64 – D7|T ||.

-решение периода. Поочередное заполнение голосов: тенор, альт, сопрано;

-заполнение линии тенора;

-заполнение линии альта.

-заполнение линии сопрано.

Линия партии тенора.

Музыкальная практика доказала, что аккорд будет звучать более определено, когда между партиями баса и альта образуется интервал шире терции. Поэтому выбираем звук доминанты «ре», а не «си». По правилам голосоведения разрешаем звук «ре» в звук «до», на сильную долю такта. Третью долю гармонизуем побочной доминантой (D2) к «до» мажору, звук «си», последующим разрешением в «до» как приму «до» мажора обеспечивает полное звучание аккорда. Во втором такте используется проходящий оборот, от секст-аккорда третьей ступени к трезвучию через проходящюю доминанту (D64). Поэтому мелодию тенора составят звуки «до», «си», «до».

Звук «до» сохранит свое звучание в третьем и четвертом тактах (на первые

две доли). На последнюю долю звук «си» - доминантовая гармония к «до» мажору с последующим разрешением в звук «до» как приму тонического

трезвучия «до» мажора», куда происходит отклонение.

Доминантовая гармония к субдоминанте озвучена звуком «ре», который будет звучать на протяжении всего шестого такта. В кадансовом обороте звуки «до» (К64), «си-бемоль»(D7) и «ля» как разрешение септимы доминантсептаккорда в тонику.

Линия альта.

Начинаем от звука «ми», так как другого варианта здесь нет.

Далее, звук «ми» как общий между гармониями доминанты и тоники остается на месте, гармонически соединяя две эти функции.

На третью долю такта переходим в основной звук побочной доминанты к «до» мажору, который при разрешении тоже останется на месте и объединит аккорды в такте. По тому, что дальше будет звучать аккордика «до» мажора, можно сделать вывод – произошла модуляция и появившийся секстаккорд третьей ступени приравниваем к тоническому секстаккорду в «до» мажоре. В третьем такте на первые две доли звучит септаккорд второй ступени и в партии альта появляется звук «фа», который переходит в звук побочной доминанты (D65) «соль». При разрешении в тональность субдоминанты «фа» мажор, звук «соль» переходит в «фа». Во время звучания доминантовой гармонии, звук «фа» возвращается в звук «соль» и остается звучать в следующем такте на первые две доли. Появление побочной доминанты (D53) ко второй ступени (тональность «фа» мажор) на третью долю такта предполагает нисходящее движение на звук «фа-диез» с последующим разрешением в звук «соль». Побочная доминанта приводит, на время, к отклонению в тональность «соль» минор, где нисходящее движение от «си - бемоля к «соль» через «ля» можно истолковать как проходящий оборот с участием своей доминанты (D64). После чего, в кадансовом квартсекстаккорде прозвучит

звук «фа», на доминанту – «ми», который разрешится в тонический звук «фа».

Линия сопрано.

Мелодию верхнего голоса составят звуки, не вошедшие в названные аккорды. (Смотрите нотный пример).

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ.

1.Что называется модуляцией?

2.Какой аккорд называется посредствующим?

3.Какой аккорд называется модулирующим?

4.Сколько тональностей составляют круг тональностей первой степени родства?

5.Сколько общих звуков между тональностями первой степени родства?

6.Сколько общих аккордов между тональностями первой степени

родства?

7. Сколько тональностей составляют круг тональностей второй степени родства?

8. Сколько общих аккордов между тональностями второй степени родства?

9.Что такое постепенная модуляция и чем она отличается от ускоренной?

10.Перечислить основные приемы гармонического анализа.

11. Гармонизовать следующие мелодии: задание 525,задачи № 4 и 8 на странице «Письменные задания».

Дата добавления: 2015-07-20