ГАРМОНИЯ 2 страница

Задерживая вступление D, кадансовый квартсекстаккорд обязательно пере­ходит в нее.

Голосоведение

Для подчеркивания преобладания доминантовой функции в К64 обычно удваивается основной звук D. При разрешении К64 в D основной звук доми­нанты и его удвоение, как правило остаются на месте, а тонические перехо­дят поступенным нисходящим движением в терцию и квинту последующей доминанты.

Такое плавное движение тонических звуков при разрешении К64 для поло­винной каденции обязательно.

В заключительных каденциях нередко при разрешении К64 в D применяется

скачок в верхнем голосе к терции или квинте доминанты.

При разрешенииК64 в D бас доминанты остается на месте или делает октавный скачок, чаще нисходящий.

Метрические условия

Кадансовый квартсекстаккорд применяется в определенных метрических условиях. В простых размерах он приходится на сильное время, а в сложных четырехдольных и шестидольных и на относительно сильное время. При всех возможных метрических вариантах К64 всегда оказывается на более сильной доле, чем следующая за ним D.

Аккордовая подготовка К64

Кадансовый вартсекстаккорд чаще всего подготавливается субдоминановой гармонией. Субдоминанта имеет с К64 общий звук (первая ступень лада). Поэтому между ними возможно гармоническое соединение. Но бывает и то, что К64 вводится после тонической гармонии, что также создает условие гар­монического соединения.
Перемещение

Как и все аккорды, кадансовый квартсекстаккорд допускает перемещение. При этом бас остается на месте или делает скачок на октаву вверх или вниз. Остальные голоса могут менять положение и расположение звуков в К64.

Значение К64

Кадансовый квартсекстаккорд, как функционально- неустойчивое созвучие, вносит в половинные и полные каденции новое звучание и дополнительное напряжение. В заключительной каденции периода К64 отодвигает появление тоники, чем увеличивает тяготение к ней и тем самым напряженность всей каденции.

Вопросы для повторения

1. Что называется гармоническим оборотом?

2. Аккорды, каких функций возможны после тонической гармонии? После субдоминантовой? После доминантовой?

3. Какое соединение аккордов называется гармоническим?

4. Какое соединение аккордов называется мелодическим?

5. Как соединяется субдоминантовое трезвучие с трезвучием доминанты?

6. Какова техника голосоведения при соединении субдоминантового секстаккорда с секстаккордом доминанты?

7. В чем отличительная особенность применения квартсекстаккордов?

8. Чем отличаются вспомогательные квартсекстаккорды от проходящих?

9. Что такое «каденция» и каких видов она бывает?

10. Что такое кадансовый квартсекстаккорд и чем он отличается от других квартсекстаккордов?

11. В тональностях С -dur и a -moll письменно построить по два варианта следующих последовательностей аккордов (меняя мелодическое положение и расположение первого аккорда):

Т - D - Т, Т6 - D6 - Т Т - D - Т 6 Т - D6 - Т

12. Сделать анализ играемых на инструменте произведений по следующей схеме:

а) определить форму периода,

б) определить количество предложений,

в) определить каденции,

г) сделать анализ аккордов.

Доминантсептаккорд и его обращения

Доминантовым септаккордом называется четырехзвучный аккорд, построенный на V ступени мажора и минора, который часто встречается в полных совершенных каденциях, как усложненная доминантовая гармония.

Употребление диссонирующей доминанты в серединной каденции предполагает ее верное разрешение, так септима аккорда разрешается в звук первого аккорда следующего предложения.

Диссонирующая доминанта в таком случае выполняет роль своеобразного связующего звена между аккордами первого и второго предложений.

Каждый звук доминантсептаккорда (как и любого другого септаккорда) имеет свое название: основание аккорда V ступень лада называется примой, второй - терцией, третий - квинтой, четвертый - септимой. Названия эти связаны с теми интервалами, которые образуют данные звуки с основанием или с основным звуком аккорда.

Интервальное строение доминантсептаккорда в мажоре и гармоническом миноре одинаково, это мажорное трезвучие плюс малая терция (малый мажорный септаккорд).

Как видно из приведенных примеров, доминантсептаккорд отличается от доминантового трезвучия наличием диссонирующего звука - септимы, который образует два диссонирующих интервала - септиму с основным звуком и уменьшенную квинту с терцовым звуком аккорда. Впервые в аккорде происходит сочетание двух неустойчивых функций - доминанты и субдоминанты (бифункциональный аккорд), что вносит в аккорд состояние напряжения, которое требует немедленного разрешения. Разрешается доминатсептаккорд по законам ладового тяготения - так, прима, терция и квинта аккорда идут в приму лада, первую ступень, а септима IV ступень - в терцию, третью ступень лада.

Доминантсептаккорд имеет три обращения:квинтсекстаккорд, терцквартаккорд, секундаккорд.

Основной доминантсептаккорд может быть полным и неполным. В состав полного доминантсептаккорда входят четыре его звука, и он может быть взят в трех мелодических положениях: терции, квинты, септимы. Неполный доминантсептаккорд чаще всего бывает без квинтового звука, но с удвоенным основным тоном. Такой доминантсептаккорд сохраняет в своем

составе оба диссонирующих интервала - тритон и септиму. Этот вид аккорда может быть в трех мелодических положениях: терции, септимы и основного тона.

Если в басу доминантовой гармонии находится терцовый звук аккорда (VI1 ступень лада), образуется доминантовый квинтсекстаккорд (обозначается Б65).Свое название аккорд получил от интервалов, которые образуются в аккорде.

Доминантовый квинтсекстаккорд может быть во всех мелодических положениях за исключением терции, которая находится в басу.

Если в басу находится квинтовый звук аккорд носит название терцквартаккорд (обозначение D 43). Название аккорда определяют интервалы, которые с басом образуют терцию и кварту. D43 может быть во всех мелодических положениях за исключением квинты, которая находится в басу.

Если в басу доминанты находится септима аккорда, образуется доминантовый секундаккорд (обозначение D2).

Свое название аккорд получил от интервала секунды, образующаяся между басом и основным звуком аккорда. D2 может быть во всех мелодических положениях за исключением септимы, которая находится в басу.

Обращения доминантсептаккорда так же, как и основной доминантсептаккорд, могут быть неполными с пропущенным квинтовым звуком, за счет чего удваивается прима аккорда.

Разрешение обращений доминантсептаккорда осуществляется, так же как и основного вида, по закону тяготения. Так D65 разрешается в полное тоническое трезвучие с правильным удвоением примы тональности. D43 разрешается в тоническое трезвучие с удвоением основного тона. D2 — в тонический секстаккорд с удвоением основного тона.

Музыкальная практика показывает, что обращения доминантсептаккорда образуют несовершенные каденции и поэтому их лучше употреблять в начальных или развивающих разделах периода, что придает активное мелодическое развитие басового голоса.

Доминнантовый септаккорд и его обращения чаще всего появляются после субдоминантовой гармонии, что создает условия гармонического соединения, так четвертая ступень лада продолжает звучать в аккорде доминанты. Если перед аккордами доминанты находился септаккорд 11 ступени, то и вторая ступень лада продолжает звучать в септаккорде доминанты и его обращениях.

Вопросы и задания

1. Каково интервальное строение D7 и какие ступени лада его образуют? Как разрешается D7?

2. Как называются обращения доминантсептаккорда и как они разрешаются?

3. Как осуществляется соединение аккордов субдоминанты и диссонирующих аккордов доминанты?

4. Построить и разрешить D7, D65, D43, D2 в тональностях: C-dur, В - dur, е - moll, а - moll.

5. Соединить трезвучие субдоминанты и его обращения с аккордами D7, D65, D43, D2 в тональностях до двух знаков в включе.

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ

Гармония - наука, выросшая на основе хоровой практики, А. Н. Серов так излагает основной постулат гармонии: «Истинное гармоническое сочетание есть, в принципе, так сказать, в конечном счете, сочетание хоровое». Это высказывание подчеркивает вокальный генезис музыки и, применительно к гармонии, устанавливается положение о пении голосов, о певучей гармонии. Хоровой коллектив успешно работает лишь тогда, когда его участники легко справляются с интонационными трудностями исполняемых произведений. Знание правил голосоведения помогут будущему учителю музыки самому грамотно и профессионально гармонизовать мелодию, создать образцы многоголосной фактуры как вокального, так и инструментального ансамбля. Поэтому вопросы голосоведения так важны в курсе гармонии. Практика показывает, что интонационные затруднения возникают при исполнении скачков. Скачком в любом мелодическом голосе считается ход на кварту или другой более широкий интервал.

Затруднения возникают и в исполнении различных увеличенных интервалов. Скачки и мелодические обороты с интонациями увеличенных интервалов в хоре особенно трудно интонируются средними голосами - альтами и тенорами.

Поэтому нужно стремиться к большей интонационной простоте этих партий, в которых должно быть плавное голосоведение. Плавным голосоведением считается ходы на секунду или терцию, или исполнение выдержанного звука на протяжении звучания двух или более гармоний.

Крайние голоса четырехголосия - бас и сопрано - более свободны. В басу и сопрано возможны скачки на кварту, квинту, сексту и октаву.

Вопрос применения скачков в средних голосах сводится к тому, с какой целью они используются.

Если скачки разнообразят мелодическую линию голоса или улучшают фоническую звучность аккорда, то применение скачков оправданно и логично.

(Серов А. Н. «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика». Критические статьи., т., 4., СПб., 1895г., с 1594).

Запрещенные приемы голосоведения

Гармония - наука о правильном четырехголосии, в котором каждый голос представляет самостоятельную мелодическую линию. Поэтому дублирование параллельными октавами или унисонами в любой паре голосов лишает самостоятельности один из голосов, а, следовательно, четырехголосие превращается в трехголосие с усилением одного голоса. Исходя из этого, параллельное движение двух и более голосов унисонами и октавами в учебном курсе гармонии запрещается.

Параллельное движение квинтами, в курсе классической гармонии, приводит к жесткому, неприятному соединению аккордов, что запрещает их использование, кроме отдельных случаев, а именно противоположные квинты и октавы.

Скрытые октавы и квинты представляют собой движение в одном направлении к октаве или к квинте.

В практическом курсе гармонии эти приемы голосоведения лучше не использовать.

К запрещенным приемам голосоведения относится движение всех голосов в одном направлении, мелодические ходы вверх на увеличенные интервалы, не допускается перекрещивание голосов, так, сопрано не может звучать ниже партии альта, альт ниже тенора, тенор ниже баса и наоборот; не допускается переченье между мелодическими линиями, изменение звучания допускается только в одном мелодическом голосе.

Вопросы голосоведения в курсе гармонии являются наиболее трудоемкими, требующие огромной затраты труда и времени для своего освоения. Поэтому необходимо сначала отработать технологию соединений аккордов разных функциональных оборотов, а только после этого приступать к гармонизации мелодий и баса, что позволит уже на начальном этапе обучения создавать музыкальные построения художественного уровня.

Вопросы и задания

1. Какое голосоведение считается плавным при соединении аккордов разных функций? Что считают скачком?

2. Каким голосам свойственно плавное голосоведение?

3. Проанализировать произведения по хоровому классу.

ГАРМОНИЗАЦИЯ МЕЛОДИИ

Понятие «мелодия» включает в себя сложный комплекс интонационной, ритмической природы сочлененности звуков. Гармония и мелодия всегда находятся в тесной взаимосвязи. Гармония является естественным
дополнением мелодии, она призвана украшать, раскрывать и дорисовывать ее характер и особенности, которые невозможно раскрыть в одноголосии.

Смена функций в музыкальном произведении целиком зависит от характера мелодии. Как правило, чем легче и подвижней мелодия, тем реже происходит смена функций, чем напевней мелодия, тем смена функций происходит чаще.

Обычно смена функций происходит на сильных или относительно сильных долях времени. Так гармония подчеркивает смену тактов, выделяя сильные доли. Такую смену функций можно проследить в музыке танцевального или маршевого характера.

В медленных мелодиях гимнического, хорального или лирического характера, где каждый звук мелодии имеет большую значимость, смена функций происходит чаще, на каждую метрическую долю или на каждый звук мелодии.

На начальном этапе гармонизации предлагаются мелодии баса, что значительно облегчает выбор вида и функцию аккорда, создает условия создания мелодических линий всех голосов: тенора, альта, сопрано.

Гармонизация мелодической линии баса

(Все примеры гармонизации баса и сопрано будут даны из «Учебника гармонии», авторы: И. Дубовский, С.Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Издательство «Музыка», Москва, 1965г.

Пример гармонизации мелодии баса. Задача №1, задание 178.

План гармонизации

Первое, что мы делаем - определяем тональность («фа» мажор), затем форму построения (классические два предложения), отмечаем значком V первое предложение, после чего намечаем кадансы: серединный и заключительный. В четвертом такте звучит доминантовая функция(\/11 и V ступени тональности), которая разрешится в конце построения.

Два звука «до» в седьмом такте указывают на возможность гармонизации первого звука «до» К64, а второго D, и заканчивается мелодия функцией Т. Следующий этап анализа построения - определяем функции и вид аккордов. Так, в первом предложении звучат первая и третья ступени, это означает тоническое трезвучие и его секстаккорд.

Во втором и третьем тактах мелодия движется от четвертой через пятую к шестой ступени (проходящий субдоминантовый оборот - S -Т64 -S6). Завершает третий такт первая ступень - Т. Четвертый такт мы уже рассмотрели - звучат аккорды D6 и D.

Второе предложение начинается с третьей ступени, после чего следуют вторая и первая (следующий такт) ступень, т. е. используем тонический проходящий оборот: Т6 - D64 -Т.

Завершает шестой такт шестая ступень, на которой строим субдоминантовый секстаккорд. Таким образом, в конце второго предложения проходит полный функциональный оборот, что позволяет сделать вывод - звучит полная совершенная каденция.

А сейчас можно приступить к заполнению мелодических линий тенора, альта, сопрано. Именно такой порядок позволяет добиваться красивого и плавного голосоведения. Выбирая аккордовый звук партии тенора, следует помнить, что бас и тенор звучат лучше, когда между ними расстояние шире терции, поэтому первый звук линии тенора будет «до» первой октавы. Этот звук длится две доли, т. к. является общим для аккордов первого такта. Во втором такте выбираем звук «си бемоль», а звук «ре» оставляем для верхнего голоса. Это позволит создать сходящееся движение мелодических линий баса и сопрано. После «си бемоль» - нисходящее движение на звук «ля», и возвращаемся опять на звук «си бемоль». Далее двигаемся в звук «до» первой октавы и им же завершаем линию тенора первого предложения. Этот же звук открывает мелодическую линию второго предложения и будет звучать на протяжении почти трех тактов. Вторая доля шестого такта составит звук «си бемоль», после чего звук «до» вернется на первую долю седьмого такта, а далее последует звук «си бемоль»(4 ступень лада), который по всем правилам разрешится в третью ступень, звук «ля».

Следующий этап - линия альтовой партии. В данном примере звук «фа» объединяет две функции - тоники и субдоминанты. Звук «фа» звучит на протяжении первых трех тактов, что создает максимум удобства в звучании многоголосия. В четвертом такте звук «фа» плавно переходит в звук «соль».

Во втором предложении партия альта выстраивается следующим образом: пятый такт начинается со звука «фа» на первую долю, после чего следует звук «ми» на вторую долю. В пятом такте звук «фа» возвращается и звучит на весь такт, гармонически соединяя две функции - тонику и субдоминанту. Кадансовый квартсексиаккорд (первая доля следующего такта) позволяет оставить звук «фа», который на вторую долю, где звучит доминантовая функция, переходит в звук «ми» - седьмая ступень и по закону тяготения разрешается в тонику, на первую долю в последнем такте.

При таком подходе возникает трудность - создание красивой, достаточно эмоциональной и напевной мелодии в верхнем голосе. Для того, чтобы мелодия сопрано отвечала поставленным выше требованиям, следует, чтобы:

а) в создании мелодии звучали бы различные ступени лада, т. е. какая-либо ступень не повторялась много раз;

б) ритмический рисунок мелодии должен отличаться от ритма баса;

в) мелодия имела бы свою целенаправленность по высоте (подъемы, спады, волнообразное движение, кульминацию).

Метод линеарной гармонизации с первых шагов обучения позволяет контролировать процесс заполнения голосов и помогает избегать ошибок, таких как движение всех голосов в одном направлении, параллелизмов квинт и октав, ходов на увеличенные интервалы (ув. 2, ув. 4), перекрещивания голосов; способствует выработки умения и навыка красивого голосоведения.

Вопросы и задания

Мелодическая линия верхнего голоса выстраивается из звуков, которые не звучали в партиях баса, тенора и альта.

Гармонизовать мелодии баса:

ГАРМОНИЗАЦИЯ МЕЛОДИИ

При гармонизации мелодии следует установить тип мелодической линии, так как каждый тип требует своей техники гармонизации. На начальном этапе обучения задания по гармонизации мелодии выбираются такие, в которых каждый звук входит в аккордовую вертикаль и представляет ту или иную функцию. Чаще всего мелодии предполагают характер лирического, хорального, гимнического напева.

Порядок гармонизации мелодии подобен гармонизации мелодии баса.

План гармонизации

1) Определяем тональность мелодии;

2) Устанавливаем форму построения мелодии;

3) Находим местоположение кадансов;

4) Определяем функцию каждого звука мелодии;

5) Гармонизация первого предложения;

6) Гармонизация второго предложения;

7) Порядок заполнения голосов - от альта к басу.

При решении задач следует помнить, что на сильную долю звучат только трезвучия или секстаккорды, а квартеекстаккорды (кроме кадансового) приходятся на слабую долю такта.

Для примера разберем задачу №7 из задания 197.

Следуя выше предложенному плану гармонизации, определяем тональность мелодии («фа диез» - минор), далее форму построения - (классический период состоящий из двух предложений, первые четыре такта - первое предложение, с пятого и до конца — второе предложение).

Завершается первое предложение доминантовой функцией, которая находит свое разрешение в последнем восьмом такте. Второе предложение завершается полной совершенной каденцией: на первую долю седьмого такта звучит кадансовый квартсекстаккорд, на вторую и третью доли- доминантовый септаккорд. Завершается период тоникой.

Следующий этап - определение функций каждого звука мелодии, так в первом такте звучит тоника, т.к. звуки «фа диез» и «до диез» входят в состав тонического трезвучия.

Второй такт открывает функция субдоминанты, звук «ре» шестая ступень, которая является терцией субдоминантового трезвучия. На последнюю долю такта приходится функция доминанты, разрешение ее в тонику происходит в третьем такте. Гармония тоники будет звучать на три доли.

В четвертом такте звучит доминанта. Второе предложение начинается с функции субдоминанты, которая звучит на протяжении всего такта. Далее, в шестом такте, на первую долю приходится функция доминанты, на вторую долю звучит тоника, на третью - субдоминанта. В седьмом такте, на первую долю - кадансовый квартсекстаккорд, затем звучит функция доминанты - D7, которая разрешится в тонику, в последнем восьмом такте. Сейчас переходим к решению первого предложения. Мы должны выстроить удобную для исполнения партию альта.

Мелодия первого предложения сочетает в себе широкие восходящие и нисходящие скачки, что затрудняет выбор звуков для линии альта. Поэтому гармонизацию этой линии следует начать с каданса (четвертый такт), квинтовый нисходящий скачок потребует выдержанной мелодической линии альта, что и определит всю мелодию голоса. На первую долю четвертого такта определяем звук «ми диез», на вторую долю - «до диез», при этом мелодия верхнего голоса и мелодия альта сольются в унисон.

От четвертого такта двигаемся к первому, заполняя линию альта. Так, перед «ми диез» будет звучать «фа диез» на протяжении всего третьего такта. Во втором такте мелодию альта можно гармонизовать следующим образом: на третью долю звучат «ми диез» и «соль диез», на первую и вторую приходится звук «фа диез», который прозвучит и на весь первый такт.

Далее переходим к заполнению линии тенора.

Оптимальный вариант выбора звука приходится на звук «до диез», т. к. прима, звук «фа диез», уже прозвучал в мелодических линиях сопрано и альта. (Следует напомнить и то, что на сильную долю такта могут звучать только трезвучия или секстаккорды, квартсекстаккорды не звучат (кроме кадансового) на сильное время. Звук «до диез» прозвучит на весь первый такт. Второй такт открывает звук «си», который находится рядом с «до - диезом», прозвучавшем в первом такте. На третью долю такта звучит доминантовая функция, что позволяет вспомнить правило соединения субдоминантового трезвучия с доминантовым, когда бас идет на секунду вверх, а другие голоса двигаются вниз. В данном варианте как раз использован такой прием.

Так звук «си» движется в звук «соль диез», потом последует перемещение внутри доминантовой функции на звук «до диез», который будет звучать весь такт и продолжит мелодическую линию тенора в четвертом такте.

Заполнив и проверив три голоса, приступаем к гармонизации мелодической линии баса. В первом такте на все три доли прозвучит звук «ля»(прима и квинта тонического трезвучия уже прозвучали в мелодиях сопрано, альта и тенора).

Второй такт открывает звук «си», который создаст полное звучание су б доминантового трезвучия. Далее звучит пятая ступень лада звук «до диез», как основной тон доминантового трезвучия, далее применяем прием усложнения доминанты, используем D65. Поэтому прозвучит «ми диез», который разрешится (по правилам голосоведения) в первую ступень лада - «фа диез». На протяжении всего третьего такта звучит тоническая функция. На третью долю трезвучие тоники сменяет его секстаккорд, поэтому звук «фа диез» переходит в звук «ля» - терцию. В четвертом такте - звуки примы доминантового трезвучия и его секстаккорда - «до диез» и «ми диез».

Техника заполнения голосов во втором предложении будет точно такая же, как и в первом. Гармонизацию линии альта следует начать с первого такта второго предложения, так как это самое сложное для голоса место. Звук «си» малой октавы прозвучит на первые три доли такта. В шестом такте звуки доминанты - «до диез» и «ми диез» (первая доля), вторая доля - «фа диез», третья - «ре» (функция субдоминанты).Седьмой такт — на первую долю (к64) - звук «фа диез», на вторую и третью - «ми диез», который разрешится в тонику, первую ступень лада.

Линию тенора можно представить следующим образом: открывает звук «фа диез» малой октавы, затем, путем перемещения внутри одной функции, переходим на звук «си» этой же октавы, который будет звучать на первую долю в следующем такте, плавно переходя на звук «до диез». Этот «до диез» будет звучать на вторую долю, а на третью - вернется на «си» (звук субдоминантовой функции). В седьмом такте — первую долю гармонизуем - «до диез», на вторую и третью - «си» (септима D7), который, разрешаясь по правилам тяготения, переходит в звук «ля» (четвертая ступень разрешается в третью). Затем он плавно переходит в звук «ля» (вторая доля).

Мелодическая линия баса. Т6 s D D65 t t6 D s t6D43D2t6117к64 D7 t64 D7

Начинается второе предложение с трезвучия субдоминанты, которое звучит на две доли такта, а на третью - первое обращение тоники. Доминантовая функция следующего такта представлена доминантовым терцквартсекстаккордом и его обращением — секундаккордом, после чего следует разрешение в тонический секстаккорд, звук «ля». На третью долю прозвучит септаккорд второй ступени, поэтому - в басу звук «соль». Два последних такта - кб4 и D7, поэтому звук «до диез» объединяет все три доли. В последнем такте происходит разрешение D7, звук «фа диез» завершает построение.

Письменные задания

1. Гармонизовать мелодии:

2.

 

ПОЛНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА МАЖОРА И ГАРМОНИЧЕСКОГО МИНОРА. ДИАТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

Полную функциональную систему мажора и гармонического минора составляют три функциональные группы, из которых каждая имеет в центре свое главное трезвучие. По функции главного трезвучия получает название и вся группа.

Как в субдоминантовой, так и в доминантовой группе есть по одному трезвучию, входящему в группу тоники, что создает связь между всеми группами.

Обозначения побочных трезвучий состоят из начальной буквы главной функции и римской цифры, указывающей ступень гаммы, от которой данный аккорд строится по терциям. Трезвучия, входящие в две разные группы, обозначаются двойными буквами (DTI 11, TS VI).

Звуки, входящие в тоническое трезвучие, обозначены в схеме белыми нотами, а остальные - черными, что делает наглядным постепенное уменьшение звуковой связи с тоникой и естественное возрастание неустойчивости. Неустойчивость достигает наибольшей силы в крайних трезвучиях данной схемы (SI 1, DV11); в этих трезвучиях звуковая общность с тоникой отсутствует.

Во всех аккордах доминантовой группы имеется вводный звук (терция доминанты), обуславливающий естественное напряжение, свойственное этой функции.

Аккорды субдоминантовой группы имеют в своем составе терцию субдоминантового трезвучия, которая не обладает ярко выраженным тяготением как вводный звук. Поэтому аккордам субдоминантовой функции менее неустойчивы, чем аккорды доминанты.

Особенности тонической группы

В функциональной системе тоническая группа занимает особое место. Тоника, как центр лада, едина, а две медианты - VI и 111 ступени - имеются в составе двух других функциональных групп: трезвучие VI ступени (верхняя медианта) входит в субдоминантовую группу, а трезвучие 111 ступени (верхняя медианта) - в доминантовую.

Эти медиантовые (медианта - средняя) трезвучия занимают промежуточное функциональное положение: функция их может меняться в зависимости от ближайшего аккордового окружения (так называемая переменность функции).

Так, характерной особенностью аккордов доминантовой функции является не только наличие вводного звука (VII ступень гаммы), но и его перехода в основной звук Т, т. е. по закону ладового тяготения. Поэтому, если после трезвучия 111 ступени следует субдоминанта и вводный звук идет вниз, то это звучит естественно лишь потому, что в данном обороте трезвучие 111 ступени выполняет не доминантовую функцию, а тоническую.

Дата добавления: 2015-07-20