ГАРМОНИЯ 4 страница

Пример гармонизации задачи №3 из задания 313

Задача звучит в тональности «до» минор. Форма — период из двух предложений (4 такта + 4 такта). Кадансы: первый - половинная каденция (к64 — D), второй - (к64 — D7 — t — s64 — ^.Функциональная последовательность аккордов следующая: t-D — t|D — t — s| D - t — s| k64 — D| второе предложен: t-D — t|D -1 - s| k64 — D — k64 - D7| t — s 64 — t

Приступаем к решению первого предложения, постепенно заполняя мелодические линии партий альта, тенора и баса.

Чтобы подготовить правильное голосоведение всех голосов, начинаем гармонизовать линию альта с третьего такта, со звука «ми бемоль» в мелодии. Зная, что на этот звук приходится тоническая гармония, выбираем звук «ми бемоль». Удвоение терцового звука тоники образуется в результате разрешения доминантовой гармонии (вводный септаккорд).

Заполняем всю линию альта, двигаясь к началу. На вторую и первую доли в этом такте прозвучит звук «ре», который вернется на последнюю долю. Во втором такте звучат «фа», «соль», «соль». В первом такте, соответственно функциональному определению, прозвучат звуки «соль», «ля», «соль». Завершает мелодию альта звуки «ми бемоль» и «ре» первой октавы.

Мелодия тенора имеет следующую линию: звук «до» первой октавы открывает партию, затем плавно переходит в звук доминанты - «си бекар», который, разрешаясь в тонику, возвращается в «до». Первые две доли второго такта составляет доминантовая функция, поэтому звук «ре» первой октавы наиболее соответствует данной гармонии. Далее прозвучат «до» и «ре». В третьем такте - «си бекар» на две доли (доминантовая гармония). На третью и четвертую доли - звук «до». Далее на к64 «до» остается на месте, и на доминанту ставим звук «си бекар».

Басовую партию составят звуки следующего функционального ряда: t6- t- DV1143-t6| D2-t6-sl 16| D2 — DV||2 —164 si 143|k64-D|.

Второе предложение начинается с точного повторения мелодии и ее гармонизации первого такта первого предложения. Партия альта развивается далее так: «соль», «си бекар», «до», «ля бемоль»| «соль», «фа», «ми бемоль», «фа»| «ми бемоль», «фа»| «ми бемоль».

Партия тенора (второй такт второго предложения) составят звуки: первой октавы «ре», «ми бемоль», «ре», «фа»| «до» «си бекар», «до», «ре»| «до», «ля бемоль» (малая октава) и «соль».

Функциональный ряд баса: t6-t-DVl 143-t6| D2-DV1143-t6-sl 16| k64 - DV112 - к64 — D7| t — s64 —1|

Вопросы и задания

1) Перечислить разновидности DV117. Чем отличается интервальный состав малого от уменьшенного вводного септаккорда?

2) Какие гармонии могут предшествовать DV117?

3) Как разрешается DV117 и его обращения в тонику?

4) Какие условия перехода DV117 и его обращений в доминантсептаккорд и его обращения?

5) Какими свойствами обладает DV1143?

6) С делать гармонический анализ: J1. Бетховен. Сонаты «фа» минор (первая) и «до» минор (пятая).

7) Гармонизовать задачи:

Менее употребительные аккорды доминантовой группы

К менее употребляемым аккордам доминантовой группы можно отнести доминантовый нонаккорд, доминантсептаккорд с секстой, секстаккорд VI1 ступени и аккорды третьей ступени. Все названные аккорды имеют ярко выраженную окраску, поэтому условия их употребления такие же, как и у любого аккорда доминанты. Перед D9, D7 с секстой, DV116 могут звучать аккорды тоники, субдоминанты и более простые аккорды доминанты. После же, разрешение только в тонику.

Трезвучие DT111 ступени

В зарубежной классической музыке трезвучие DTI 11 ступени встречается довольно редко — очевидно, вследствие недостаточной функциональной определенности (в трезвучии третьей ступени звучат и тонические — третья и пятая ступени, и доминантовые — пятая, седьмая).

В русской и славянской музыке трезвучие третьей ступени получило более широкое и свободное применение.

Применение трезвучия DT111

Наиболее характерно применение трезвучия DTI 11 для гармонизации VI1 ступени лада, идущей на ступень вниз.

Аккорду DT111 предшествует основное тоническое трезвучие или TSV1. После аккорда третьей ступени следует гармония субдоминанты.

Пример гармонизации задачи №8 из задания 354

План гармонизации: определение тональности («соль» мажор); определение формы построения — период из трех предложений; определение кадансов — первый в конце четвертого такта завершается тонической гармонией, второе — прерванным оборотом (VI); третье — полной совершенной каденцией; определение функционального ряда каждого звука. Решение задачи по предложениям.

Функциональный ряд первого предложения: T-DT11-S|T- на весь такт |

Sll- S11-D |Т|; второе предложение - SI 1 — Т — D| Т —- D| Т -SI 1 — D|STV1|; третье предложение: DTI 11 — S| Т — SI 1| Т -D — D|T|.

Заполняем мелодические линии первого предложения по горизонтали: альт, тенор, бас.

Начинаем с первого такта, с первой доли, так как это самый высокий звук первого такта. Звук «си» первой октавы объединит тонику и аккорд DTI 11.Далее последует ход вниз, на терцию в звук «соль», который будет звучать на весь второй такт и две доли в третьем такте, потом на третью долю плавно перейдет в вводный тон лада и вернется опять в первую ступень.

Партия тенора прозвучит следующим образом: звук «ре» первой октавы гармонически соединит тонику и трезвучие DT111. После чего звучит S, поэтому естественно движение на секунду вниз, на звук «до». Вновь возвращаемся на «ре», который будет звучать и в третьем, и четвертом тактах.

Партию баса составят звуки выше названных функций, а именно: «соль» - «си» - «до»| «си» - «ми»| «ля» - «до» - «ре»| «соль»|.

Второе предложение выполняем так же, как и первое. Заполняем по очереди все мелодические линии.

Партия альта прозвучит следующим образом: «соль», как звук субдоминанты (две доли) и тоники, затем плавным движением вниз переходим на звук доминанты «фа диез», который разрешается в первую ступень лада в следующем такте. Второй такт второго предложения повторяет мелодию предыдущего такта. Два последних такта второго предложения составят звуки: «соль», «ля», «соль».

Партия тенора - звук «ми» первой октавы открывает мелодическую линию и звучит на все три доли такта. Звук «ре» будет общим для тоники и доминанты, поэтому он звучит на весь такт. Далее этот звук остается и на первую долю следующего такта, после чего, плавным движением переходит в звук «до» (вторая и третья доли). Звук «до» - четвертая ступень — разрешается в третью «си».

Линию баса составят звуки аккордов названных ранее функций, а именно: звук «до» (S1165)- «си» (Т6) - «ля (D43)| «соль» (Т)- «до» (D2)| «си» (Т6)- «ля» (S117)- «ре» (D7)| «ми» (TS VI).

Третье предложение. Мелодия альта: «си» (DT111)- «ля» (S116)| «соль» (Т6 на первые две доли), «соль» (S117)| «соль» (Т6)- «фа диез»(D7)| «соль» (Т).

Партия тенора: «ре»- «до»| «ре» - «ми»| «ре»- «до»| «си»|

Партия баса: «си» (DT111)- «до»(8)| «си» (Т6)- «ля(8117) «си» (Т6)- «ре» (D7)| «соль» (Т).

Аккорды доминанты в натуральном миноре

Полная функциональная система натурального минора в основном отличается от системы гармонического минора строением доминантовой группы. Все аккорды - d, dtl 11, dVl 1 — минорные.
Отсутствие повышенной VI1 ступени ослабляет тяготение к первой ступени лада, поэтому аккорды натуральной доминанты требуют особых условий их применения.

Натуральный минор, в классической гармонии, вводится эпизодически. Главной основой для его введения служит поступенное движение одного из голосов от первой ступени вниз к пятой.

Образующийся таким путем нисходящий верхний тетрахорд, совпадает по своему интервальному строению с фригийским тетрахордом, поэтому такой оборот называется фригийским.

Нисходящее движение - 1 - Vll- VI - V приводит к тому, что меняется функциональная логика, а именно: Т- S- D - Т и заменяется на t- d- s -D.

Когда фригийский оборот проводится в верхнем голосе, он гармонизуется чаще всего следующим образом:

t- dtl 11- s -D, tsVl- dtl 11- s — D, t —17 — s — D, t6 —165 — s — D.

Из приведенных примеров видно, что трезвучие 111 ступени является определяющим для гармонизации V11 ступени натурального минора.

Этот оборот может прозвучать и в партии баса, тогда гармонизация будет иметь следующие варианты:

t — dVll —s6 — D, t — d6 — s6 — D, t —12 — s6 — D.

Пример гармонизации задачи № 3 из задания 366

Условия задачи показывают, что она звучит в «соль- миноре», в форме периода (два предложения, первое заканчивается на доминанте, второе на тонике), а функциональный ряд составят аккорды: t- dtl 11- s| D-11 — t- s | D- |t —D-t| D-1-1| D -11|.

Первое предложение — партия альта. Чтобы достичь плавного голосоведения всей партии, начинаем с первой доли первого такта и выстраиваем следующую линию (она выписана в примере):

Вопросы и задания

1) Какие аккорды доминантовой группы считаются менее употребительными? Перечислить.

2) Какие функции звучат в трезвучии третьей ступени?

3) Какой звук замещает сексту в доминантсептаккорде?

4) Сколько звуков в доминантнонаккорде?

5) Какой оборот называется фригийским?

6) Мажорная или минорная доминанта звучит во фригийском обороте?

7) Гармонизовать задачи

Вопросы для повторения по теме диатоническая гармония

1) Что такое диатоническая система мажора и гармонического минора?

2) Почему для гармонизации мелодии и баса выбран четырехголосный склад?

3) Функциональная система главных трезвучий. В чем заключается законо­мерность построения функционального ряда главных трезвучий?

4) Какие существуют виды соединения аккордов?

5) Квартсекстаакорды. Какие особенности употребления квартсекстаккордов?

6) Каковы условия употребления кадансового квартсекстаккорда?

7) На каких ступенях строится D7 и его обращения?

8) Какие закономерности голосоведения существуют при гармонизации мелодии и баса?

9) Что такое полная функциональная система мажора и гармонического минора?

10) Назвать побочные аккорды субдоминантовой группы.Рассказать об условиях употребления аккордов второй и шестой ступени.

11) Что такое прерванная каденция?

12) Назвать аккорды доминантовой группы.Какие аккорды доминантовой группы относятся к менее употребительным?

13) Натуральный минор. Особенности употребления аккордов доминанты в натуральном миноре

ЛИТЕРАТУРА

Основная

Бершадская Т. Лекции по гармонии. — Л., 1978. Васина-Гроссман В. Романтическая песня 19 века. — М., 1967. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. — М., 1961. Долматов Н.А. Гармония. — Ч. 1—3. — М., 1979. Дубовский И. и др. Учебник гармонии. — М., 1973.

Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. -М., 1975.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. — М., 1983.

МазелъЛ. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.

Мясоедов А. Учебник гармонии. — М., 1980.

Оськина С., Парнес Д. Аккомпанемент на уроках гармонии. — М., 1989. Этингер М. Раннеклассическая гармония. — М., 1979.

Дополнительная

Берковский В. Романтизм в Германии. — М., 1973. ВебернА. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975.

Глядешкина 3. Хрестоматия по гармоническому анализу на материале музыки советских композиторов. — М., 1984.

Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. — М., 1984.

Гуляницкая Н. Теоретические основы курса гармонии П.Хиндемита// П.Хиндемит. - М., 1979.

Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники //

Музыка и современность. — Вып. 6. — М., 1969.

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М., 1976.

Лейтес Р. Песни Грига. — М., 1967.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эсте­тики и поэтики. — М., 1994.

Ройтерштейн М.И. Введение в анализ гармонии. — Изд. МГПИ, 1984.

Мазель Jl. Исследования о Шопене. — М., 1971. МазельЛ. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.

Чугунов Ю. Гармония в джазе. — М., 1980.

Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. — Вып. I. — М., 1985; - Вып. II. - М., 1985; - Вып. III. - М., 1989. Проблемы бетховенского стиля: Сб. статей. — Л., 1970. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. — М., 1970. Синьковская Н. О гармонии Чайковского. Очерки. — М., 1983. Способин И. Лекции по курсу гармонии. — М., 1969.

Холопов Ю. Выразительность тональных структур у Чайковского. Очерки. Вып. 2.-М., 1973.

Холопов Ю. Гармонический анализ. — М., 1996. — Ч. I.

Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988.

Цуккерман 1В. Выразительные средства музыки Чайковского. — М., 1971.

Хроматическая гармония.

В 19 веке в западноевропейской и русской музыке с появлением новых образов гармонический язык получил огромное развитие.

Происходит усложнение и обогащение гармонии в связи с пониманием диатоники как основы для более глубокого осознания каждого диатонического аккорда, способного создавать свое функциональное окружение.

В области диатоники происходит расширение ладовых рамок, усиление местных функциональных центров, что прежде использовалось сравнительно редко или почти не применялось.

Появляется новая «хроматическая система», основу которой составляет диатоника натурального мажора и гармонического минора. Так все трезвучия диатоники (кроме уменьшенных, которые не образуют мажорного и минорного ладов, это трезвучие VII ступени в мажоре и II ступени в миноре), на короткое или продолжительное время, могут выполнять роль новых тоник, образуя тем самым более сложное гармоническое движение на уровне тонально-функциональных взаимоотношений, т. е. функций высшего порядка. Появлению новой тоники, как правило, предшествует ее доминантовая гармония, реже субдоминантовая, что приводит к изменению звучания диатонических ступеней. Они могут быть повышены или понижены. Такое изменение приводит к хроматизации ступеней лада, что в свою очередь создает условие для появления «хроматической системы».

Название «хроматизм» имеет греческое происхождение. Корень «chrom» переводится как краска, а «chromatic», соответственно окрашивание. Хроматическое полутоновое заполнение целых тонов привод к расцвечиванию всех ступеней диатоники, что обогащает музыкальную ткань и услож-няет гармоническое развитие, создает условие выхода за пределы ладото-нальности.

«Хроматическая система», по определению есть диатоника обогащенная побочными субдоминантами и доминантами.

Из нотного примера видно, что каждая диатоническая ступень может иметь свою S и D (субдоминанта в мажорных ладах - мажорная, в миноре – минорная; D и в мажоре и в миноре только мажорная).

Одним из первых аккордов хроматической системы является мажорный аккорд, построенный на второй ступени как в мажорном, так и в минорном ладах. Позже его назовут аккордом двойной доминанты. А появилась эта гармония в кадансовом обороте перед кадансовым квартсекстаккордом,

что создает дополнительное тяготение и более яркое, кульминационное его звучание.

АККОРДЫ ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЫ.

Свое название «двойная доминанта» (обозначение DD) аккорд получил потому, что основой для него служит мажорное трезвучие пятой ступени (D), а построенная доминанта в новом доминантовом ладу есть мажорное трезвучие, которое имеет непосредственное разрешение в звуки доминанты первой тональности. Образуется цепочка из двух доминант. Поэтому этот аккорд и получил название двойной доминанты.

Аккорды DD могут быть представлены как: DD35, DD7 - в диато-ническом ладу мажора и минора они строятся на II ступени, представляя звучание мажорного трезвучия и классического домнантового септаккорда. Обращения этих аккордов имеют следующие обозначения: DD6, DD64; DD65, DD43, DD2.

В музыкальной практике встречаются аккорды, который имеют следующие обозначения: DDVII7, DDVII65, DDVII43, DDVII2.

Такие аккорды называются вводными аккордами двойной доминанты. Вводный септаккорд двойной доминанты строится на IV# ступени мажора или гармонического минора. Как любой вводный септаккорд, он может иметь два варианта: малый и уменьшенный.

Поэтому, если есть необходимость использовать уменьшенный септаккорд, то перед аккордом ставится обозначение - ум.

АЛЬТЕРАЦИЯ В АККОРДАХ ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЫ.

Во всех аккордах DD звучат неустойчивые ступени диатоники, это II, VI. В теме «гармонический мажор» (первая часть учебного пособия) отмечалось, что понижение VI ступени не изменяет строения аккорда, а придает новое минорное звучание субдоминантовой гармонии. Так и в аккордах DD изменение VI, ее понижение, создает более яркое тяготение к пятой ступени. Такое изменение в аккордах DD будет иметь следующее обозначение: b5 DD7, b5DD65, b5DD43,b5DD2. Бемоль означает понижение, а цифра 5 – квинта аккорда.

Такие аккорды называются альтерированными аккордами двойной доминанты.

Если происходит альтерация второй ступени лада, то в обозначении перед DD будет присутствовать бемоль или диез и цифра 1. Эта цифра показывает, что произошло понижение или повышение примы аккорда.

В мажорном ладу возможны два варианта - понижение и повышение, так как расстояние между первой и второй ступенями лада второй и третьей - целый тон. В миноре возможно только понижение. Но такие аккорды (двойная доминанта с пониженной примой) в музыкальной практике почти не встречаются.

Расстояние между второй и третьей ступенями составляет полутон, поэтому повысить приму аккорда нельзя.

Следует помнить, что аккорды DD звучат одинаково как в мажоре, так и в одноименном миноре. Поэтому, если в «до – миноре» звучит аккорд - ре- фа#- ляb- до, то в обозначении аккорда необходимо отразить понижение квинты b5 DD7, и это несмотря на то, что в «до- миноре» при ключе стоит ляb, так как основное звучание данного аккорда в миноре – ре - фа#-ля (бекар) - до.

Альтерация возможна и в аккордах вводного двойной доминанты. Так часто звучат DDVII7 и его обращения c пониженной терцией: b3DDVII65, b3DDVII43, b3DDVII2, при этом все эти аккорды могут разрешаться как в ступени тоники, так и непосредственно в звуки доминанты, аналогично тому, как это происходит при разрешении аккордов DD.

РАЗРЕШЕНИЕ ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЫ.

Как отмечалось выше, аккорд двойной доминанты непосредственно относится к аккорду доминанты начальной тональности, как доминанта к тонике. Поэтому разрешение происходит по тем же правилам, что есть в диатонике.

Так DD7 разрешается в доминантовое трезвучие с утроенной

примой, DD65 в D35, DD43 в полное D35 и DD2 в D6.

примой, DD65 в DD43в полное D53 и DD2 в D6.

Аккорды двойной доминанты имеют и непосредственное разрешение в тоническую гармонию по аналогии разрешения септаккорда II ступени в тонику.

ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА В КАДЕНЦИИ.

Кадансовый квартсекстаккорд - почти обязательное принадлежность классического каданса в зарубежной музыке ХVIII и ХIХ веков. В связи с этим разрешением DD в D через К64 - явление самое обычное как в заключительной каденции, так и в половинной.

Различные виды мажора и минора - натуральный, гармонический, мелодический - объединяются одним общим признаком: все эти лады - диатонические. Их созвучия в своей совокупности подчиняются тонике.

Наряду с диатоникой широко применяется выход за ее пределы. Такой выход достигается введением в ладотональность хроматических неустойчивых аккордов. Они вносят новые тяготения, обогащая аккордовые средства лада, тем самым его выразительные возможности. При этом, все эти новые аккорды также объединяются тоникой.

Классический кадансовый оборот представляет собой оборот, где кадансовый квартсекстаккорд появляется после субдоминантовой гармонии, после которой следует доминанта: T – S – K64 – D - T.

Кадансовый квартсекстаккорд и доминанта в таких оборотах выполняют роль местной кульминации, и чтобы она, кульминация, прозвучала более выпукло и ярко, стали использовать аккорд DD.

Именно этот аккорд стал первым аккордом хроматической системы, который ввели в диатонику.

ПОДГОТОВКА АККОРДОВ ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЫ

В КАДЕНЦИИ.

После субдоминантовой гармонии (S, SII, SII7, S7) любой аккорд DD вводится хроматическим ходом основного звука S (или терции SII и SII7) в вводный звук DD.

При этом в басу аккорда DD помещается один из тех звуков, которые окружают бас кадансового квартсекстаккорда, то есть или IV#, или VI ступень лада. Вводный звук DD(IV#) идет при разрешении по своему тяготению на малую секунду вверх, общие звуки остаются на месте.

Переход от аккордов DD в К64, особенно в половинной каденции, условие не обязательное, так как после DD может следовать разрешение в D.

ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА ВНУТРИ ПОСТРОЕНИЯ.

Аккорды группы DD находят применение не только в кадансах, но и внутри построений. Если в кадансовых оборотах DD чаще всего подготавливается субдоминантовой гармонией, то вне каданса, в середине построения, она вводится преимущественно после тоники

(Т или TSVI), изредка после D или D6.

Внутри построения DD возможна в любом виде: это DD7, DDVII7 и их обращения, а также аккорды альтерированной DD.

ПЕРЕХОД

DD В ДИССОНИРУЮЩИЕ АККОРДЫ
СУБДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ.

Иногда аккорды DD переходят, путем хроматического понижения терции и квинты DD (примы и терции DDVII7), в соответствующие аккорды sII7 минора и гармонического мажора:

ПРИМЕРЫ ГАРМОНИЗАЦИИ.

Правила линеарной гармонизации.

Заполнение мелодических линий зависит от условия заданий.

Если задача на бас, то гармонизацию начинаем с партии тенора,

потом приступаем к заполнению линии альта, после чего сочиняем мелодию сопрано.

Если же задание - гармонизовать верхний голос, то порядок заполнения начинаем с партии альта, затем определяем линию тенора, и, определив вид аккорда, выстраиваем линию баса.

Основные правила голосоведения.

Гармонизация - это функционально определенная и логически связанная последовательность аккордов, объединение которых подчинятся правилам голосоведения, выработанным художественной практикой.

Следует помнить, что нельзя допускать движения всех голосов в одном направлении, допускать параллелизма октав и квинт между голосами, допускать движения вверх на увеличенные секунду и кварту, допускать перечень и перекрещивания голосов. Необходимо следить за развитием средних голосов – альта и тенора: оно должно быть достаточно спокойным, без скачков, составлять плавную мелодическую линию, удобную для исполнения и восприятия.

ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА В КАДЕНЦИИ.

Пример гармонизации задачи №4 из задания 435. (Учебник гармонии. И. Дубовский и др., М., 1965).

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации.

Определяем тональность. Тональность задачи «фа - минор».

- Форма построения представляет собой период из двух предложений с дополнением.

Четвертый такт - завершение первого предложения, половинная каденция, k64 - D.

Девятый и десятый такты - полная совершенная каденция. k64 - k64 - D7 - D7| t - s64 - t - t ||.

- Определяем функцию для каждого звука мелодии:

первое предложение: t - t - s - s| t - t - s| D - t - s -DD| k64 - k64 - D - D|;

второе предложение: t - t - s - s|D - D - t - t|D - D - t - t|

s - t - s - DD| k64 - k64 - D7 - D7| t - s64 - t - t||.

Решение первого предложения.

При анализе мелодии первого предложения выявляем, что мелодия имеет активное нисходящее движение, приводящее к «ми-бекар» первой октавы в четвертом такте. Поэтому заполнение партии альта лучше начать с этого такта, с гармонии доминанты, что позволит выстроить красивую и удобную для исполнения мелодию.

Самым подходящим звуком для гармонизации доминантовой функции, звука «ми – бекар», является звук «до» первой октавы, который в свою очередь гармонически соединит k64 (первые две доли такта) и трезвучие D (третья и четвертая доли).

Прописанный ниже пример - гармонизация парии альта показывает, что, постепенно двигаясь к началу предложения, приходим к звуку «фа» первой октавы, который будет звучать на протяжении двух первых тактов, гармонически объединяя гармонии тоники и субдоминанты.

Далее, в третьем такте, звук «ми – бекар» на первую долю (функция доминанты) разрешится в звук «фа». Звук «ре – бемоль», который прозвучит на третью долю объединит функции субдоминанты и двойной доминанты. (В данном примере прозвучит аккорд альтерированной двойной доминанты, так как шестая ступень звук «ре-бемоль» - это пониженная квинта аккорда).

Переходим к заполнению партии тенора.

Начинаем с первого такта со звука «до», который сможет гармонически соединить два аккорда одной тонической функции. После чего звук «до» плавно перейдет в звук «си – бемоль» субдоминантовой функции. В следующем такте нисходящим движением переходим в звук «ля – бемоль» тонической функции. На вторую долю необходимо сделать перемещение, поэтому звук «ля-бемоль» перемещается в звук «до». Субдоминантовая гармония, которая звучит на третью и четвертую доли, гармонизуется звуком «си-бемоль». В третьем такте на первую долю прозвучит доминантовая гармония, поэтому лучше использовать звук «соль», и, как вводный звук, он разрешится в тонику на втору долю такта.

Следующая субдоминантовая гармония позволяет этот звук оставить на месте.

На четвертую долю такта, по условию задачи, следует гармония двойной доминанты и самым подходящим звуком будет звук «соль», который в следующем такте перейдет в звук кадансового квартсекстаккорда – «ля-бемоль». Доминантовая гармония озвучена звуком «соль».

Приступаем к гармонизации басового голоса.

Первая и вторая доли первого такта функционально определены как тоническая гармония. В партиях сопрано, альта, тенора прозвучали прима и два квинтового звука тоники, поэтому недостающую терцию аккорда, звук «ля-бемоль», помещаем в басовую партию (две первые доли). Следующая половинная длительность (третья и четвертая доли) функционально определена как субдоминантовая гармония (звучит трезвучие s), звук «си-бемоль». Второй такт открывает гармония тоники (первая и вторая доли - t53), поэтому ставим первую ступень лада «фа». Далее следует субдоминантовая гармония, которая представлена звучанием II43, в басу звук «ре-бемоль». В следующем, третьем такте доминантовая функция представляется как D7, так как в этом аккорде недостает основного тона доминанты, звука «до». Разрешая D7 по правилам голосоведения, пятую ступень лада ведем в первую и получаем звук «фа».

Дата добавления: 2015-07-20