ГАРМОНИЯ 6 страница

В кадансовом обороте звук «фа-диез» прозвучит на первые три доли, объединяя гармонии тоники и двойной доминанты, затем плавным движением перейдет в звук доминанты «ми-диез», который при перемещении сменит звук «соль-диез». А он уже разрешится в тонику звук «фа-диез». Так завершается линия партии альта.

Партия тенора. На весь первый и первую половину второго такта ставим ноту «до- диез» первой октавы, которая гармонически соединит функции тоники (t6), доминанты (D64) и тоники (t53).

Для субдоминантовой гармонии (s53), звук «до-диез» переводим в звук «ре» первой октавы. В момент звучания аккорда DD шестая доля такта, звук «ре» остается на месте. На первые две доли в следующем такте приходится кадансовый квартсекстаккорд, в партию тенора помещаем звук «ля», который переходит в звук «соль-диез» двойной доминанты. Звук «соль-диез» останется и в гармонии доминанты на четвертую и пятую доли (D53), а затем перейдет в септиму доминантсептаккорда звук «си», который потребует разрешения в тоническую терцию звук «ля».

(Смотрите ниже нотный пример).

Партию баса составят звуки не вошедшие в аккорд названных выше функций.

Так первый аккорд определен как тоническая гармония. Выбор его вида продиктовано звучанием трех уже определенных мелодических голосов – в сопрано звук «фа-диез», в альтах и теноре звук квинты аккорда, не хватает терции, поэтому этот тон занимает место в басу. Далее при гармонизации доминанты (проходящий оборот) звучит «соль-диез», переходящий в первую ступень лада звук «фа-диез». Далее звучит секстаккорд субдоминанты и терцкварт двойной доминанты, поэтому ставим ноту «ре», который объединит эти две функции, который разрешаем в пятую ступень лада звук «до-диез» (k64). В аккорде DD прозвучит четвертая высокая звук «си-диез», вновь переходящий в «до-диез» (k64). Этот звук, «до-диез», продолжает звучать на последнюю шестую долю при гармонизации функции доминанты (D7). И как диктует правило разрешения D7 в тонику, пятая ступень идет в первую, в звук «фа-диез».

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ.

1. Какие аккорды называются аккордами двойной доминанты?

2. Какие ступени лада входят в состав трезвучия DD?

3. Какие ступени лала входят в состав септаккорда DD?

4. Сколько обращений имеет DD7?

5. На каких ступенях лада строятся DD65, DD43, DD2?

6. На какой ступени лада строится вводный аккорд DD и какие разновидности этого аккорда встречаются в музыкальной практике?

7. Какие ступени лада изменяются в альтерированных аккордах DD?

8. Какими функциями может быть подготовлен аккорд DD в каденции?

9. Как разрешается аккорды DD в D?

10.Как разрешается аккорды DD в T?

11.Возможен ли переход от аккорда DD в септаккорд S?

12.Проанализировать произведения своего репертуара по классу основного инструмента, обратив внимание на условия применения аккордов DD, определить его вид.

13. На фортепиано: играть гармонические последовательности вариант задачи № 10 из задания 435 в «ре» - миноре и в «ми»- миноре и гармонический вариант задачи №3 из задания 445 в «соль»- мажоре и в «фа»- мажоре.

14.Гармонизовать следующие мелодии и басы:

задачи №1 из задания 435, №7 из задания 445.

(Смотреть страницу 67 лист «письменные задания» первый и второй примеры).

15. На фортепиано: играть гармонические последовательности полученные при гармонизации задач №3 из задания464 и задачи №11 из задания 445 в тональностях до двух знаков в ключе.

ТИПЫ ТОНАЛЬНЫХ СООТНОШЕНИЙ.

Краткие сведения.

Изложение произведений может быть однотональным или разнотональным.

Однотональное изложение ограничивается одной данной тональностью на протяжении всей пьесы.

В разнотональном изложении, кроме основной, главной, тональности, встречаются другие побочные, подчиненные тональности. Все аккорды, которыми гармонизованы новые, развивающие музыкальное построение, тоже носят название побочных: побочная тоника, побочная доминанта или побочная субдоминанта и т. п.

Порядок чередования тональностей образует тональный план произведения, а приемы введения одной тональности после другой создают различные типы тональных последований или соотношений.

Существуют три типа тональных соотношений: отклонение, модуляция, сопоставление. Каждое определение дает четкое представление о характере развития как в крупном произведении, так и не больших по размеру построениях. Так, отклонение есть кратковременный уход в побочную тональность внутри произведения, с неизменным возвращением в главную тональность без структурного изменения. Иногда появление побочной тональности вносит дополнительное развитие, что создает условие для расширения периода или предложения.

Отклонения встречаются как внутри построения, проходящие, так и в каденциях.

Модуляция - это переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения.

Сопоставление образуется от появления новой тональности на грани двух музыкальных построений, после цезуры, без модулирующего перехода, без отклонения.

ХРОМАТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА. ОТКЛОНЕНИЯ.

Для музыки ХIХ века характерна общая тенденция к расширению ладовой системы, возрастает количество хроматики. При одной «объединяющей» тональности появляются новые тональные пласты субдоминантового или доминантового наклонения. Главная тональность условно считается тоникой в большом масштабе, собирательной тоникой. Всякая другая тональность противопоставляется ей как неустойчивая, подобно тому, как аккордовая последовательность в диатонике. Такое соотношение тональностей понимается как функциональный ряд высшего порядка. Появление новой тональности сопровождает, как правило, появление своих субдоминант и доминант. Выход за пределы первой тональности может быть кратковременным с возвратом в первую тональность, и тогда речь будет идти об отклонении. Если же происходит длительный уход в другую тональность и гармоническое в ней закрепление – это модуляция. Как правило, отклонение происходит в тональности диатонического родства, когда как модуляция может осуществлять

выход в далекие тональности.

Как отмечалось выше, каждый аккорд диатоники, кроме уменьшенного трезвучия, образует свой функциональный ряд, состоящий из своих субдоминант и мажорных доминант, что приводит к появлению новых для данного диатонического лада звуков. Так, чтобы показать тональность второй ступени в мажоре, необходимо будет ввести повышение первой ступени лада как доминантовый звук для новой тональности. Или другой пример – тональность шестой ступени мажорного лада потребует хроматическим повышением изменить пятую ступень гаммы, так этот звук характеризует звучание новой доминанты.

Побочные, а именно так называются новые аккорды, субдоминанты гораздо менее употребительны, чем доминанты.

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ.

При введении побочных доминант голосоведение должно удовлетворять следующим условиям, обеспечивающим максимальное плавное движение всех голосов:

1) общие звуки остаются на месте;

2)во избежание переченья хроматическое изменение диатонической ступени должно быть выполнено одним каким-либо голосом.

Аналогичные правила применяются для использования побочных субдоминант.

Для отклонений выбираются преимущественно некаденционные формы побочных доминант (обращения D, D7).

РАСПОРЯДОК ОТКЛОНЕНИЙ В ПЕРИОДЕ.

Период, начинающийся и заканчивающийся в главной тональности, считается однотональным.

В периоде возможен любой порядок отклонений, но в музыкальной практике встречаются следующие виды:

в мажоре отклонения к D,отчасти в TSVI, реже в тональность DTIII.

На каденционных участках обычны отклонения к S или SII или к TSVI.

В миноре наиболее распространены отклонения к dtIII. d и D. В каденциях часто употребляются отклонения к s, tsVI и даже ко второй низкой ступени.

Очень распространены отклонения к субдоминанте (S, s. SII) в плагальных каденциях как при подвижном, так и при выдержанном на тонике басе.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ.

При гармонизации мелодии или баса отклонения во многих случаях обнаруживаются по так называемым случайным знакам. Но отклонения возможны и там, где таких знаков нет. Для того чтобы выявить такое отклонение, можно прибегнуть к следующему приему: каждый звук данного голоса может быть основным звуком, терцией или квинтой соответствующей побочной мажорной или минорной тоники. В таких случаях в первую очередь надо ориентироваться на звуки, приходящиеся на более тяжелые доли такта:

Примеры гармонизации.

Пример гармонизации задачи №5 из задания493.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

- тональность задачи – «Ми-бемоль» мажор;

- форма построения - период, состоящий из двух предложений;

-первая каденция приходится на четвертый такт - первые две доли

составят звучание К64, на третью и четвертую D53.

- вторая, заключительная каденция, это полная несовершенная каденция, где в восьмом такте, на первую долю - К64, на вторую - D и на третью и четвертую тоника;

-заполняем функциональный ряд построения:

-первое предложение – T – Dк VI – VI – DкII | II – DкV – V- D| T – Dк II – sII53 – sII6|К64 – К64 – D – D|

-второе предложение – T – Dк VI – VI – Dк II| II – Dк V – V –D|

T – DкS – S - S | K64 – D – T||

- гармонизация первого предложения с поочередного заполнения

мелодических линий альта, тенора и баса;

- гармонизация второго предложения по правилам первого.

Первое предложение, гармонизация линии альта:

Чтобы создать красивую и удобную для исполнения партии альта, надо найти тот участок в построении, где может возникнуть осложнения при взаимодействии сопрано и альта. В данном примере таким может оказаться четвертый такт, когда мелодия сопрано опускается к звуку «ми-бемоль». Именно с этого места начинаем заполнять партию альта. При определении функционального ряда первого предложения становится ясно, что на первые две доли такта прозвучит кадансовый квартсекстаккорд, а это значит, возможен только один вариант гармонизации альта звуком «си-бемоль» малой октавы. На вторую долю воспользуемся перемещением внутри

К64 и переместим звук «си-бемоль» вверх на звук «ми-бемоль». А на третью и четвертую доли такта перейдет в «ре» звук доминанты.

От звука «си-бемоль» двигаемся к началу предложения.

Субдоминантовая гармония на последней доле третьего такта будет представлена второй ступенью, поэтому звук «си-бемоль» пойдет вверх, на секунду в звук «до». Функциональное решение первых трех долей (T, Dк S, S) может определить наличие звука «ми-бемоль» в каждом из них. Именно этот звук гармонически их соединит и будет представлен в партии альта.

Во втором такте представлены две функции: это полученная в результате разрешения побочной доминанты, аккорд второй ступени («фа-минор), побочная доминанта к пятой и ее разрешение, на четвертую долю прозвучит доминанта «ми-бемоль» мажора.

Присутствуя в каждом из названных аккордов, звук «фа» остается

звучать на весь такт.

Звук «соль» открывает и закрывает первый такт (первая и последняя доли). На вторую долю прозвучит звук септимы побочной доминанты («фа»), который по правилам тяготения разрешится в терцию своего аккорда в звук «ми-бемоль».

Партия тенора.

При анализе звуков тонической гармонии становится понятным, что в аккорде уже есть звуки квинты и терции, не достает основного тона трезвучия примы, поэтому на первую долю такта берем звук «ми-бемоль» первой октавы. После чего, в партии тенора следует нисходящее движение по секундам – «ми-бемоль», «ре», «до», последний («до») остается звучать на четвертую долю в первом такте и на первые две доли второго, гармонически соединяя тонику шестой ступени, побочную доминанту ко второй ступени и ее разрешение, побочную доминанту к пятой ступени. Далее следует гармония доминанты основной тональности, поэтому выбираем звук «си-бемоль», который гармонически соединит доминанту, тонику и побочную доминанту ко второй ступени. При разрешении побочной доминанты звук «си-бемоль» перейдет в звук «ля-бемоль», а он в свою очередь полутоновым движением вниз в звук «соль». На вторую долю приходится перемещение внутри одного аккорда, отсюда в партии тенора появляется звук «си-бемоль», который соединит К64 и D53.

Линия баса.

Определяем вид аккорда; не прозвучавшие в нем ступени как раз и будут являться мелодической линией баса.

Мелодическую линию баса составят звуки: «соль» (T6), «фа» (D2кVI), «ми-бемоль»(t шестой ступени), «ми-бекар» (D65ко второй). Во втором такте партию баса составят звуки «фа» (t53 второй ступени), «ми-бемоль» (D2к пятой ступени лада), «ре» (D6 и D65).

В третьем такте - «ми-бемоль» (T), «ре-бемоль» (D2к субдоминанте), «до» (s6), «ля-бемоль» (sII6). В каденции, на первые три до-«ми-бемоль» (классическое удвоение основного тона трезвучия), или прозвучит пятая ступень звук «си-бемоль», соединяя звучание кадансового квартсекстаккорда и доминантового трезвучия. Доминантовый секундаккорд, на последней доле такта, выступает как связующее звено между предложениями, который потребует классического разрешения во втором предложении.

Второе предложение. Поочередное заполнение голосов.

Начало решения второго предложения может повторить звучание первых двух тактов, так как мелодия повторяется, при условии, первое предложение завершается на трезвучии доминанты.

Как и первое предложение, гармонизацию начинаем с последнего такта от кадансового квартсекстаккорда со звука «си-бемоль», после чего доминантовую гармонию озвучим звуком «ля-бемоль», а он как септима D7 потребует разрешения в тоническую терцию звук «соль». Двигаясь от каданса к началу второго предложения, можно представить следующую мелодию партии альта: это звуки «до», «ми-бемоль», «ре», «ми-бемоль», «фа», «ми-бекар», «ми-бемоль», «фа» и «ми-бемоль».

Звук «ми-бемоль» открывает линию альта. Линия альта, как и в первом предложении, представлена спокойной, удобной для исполнения мелодией. Так, в первом такте линию альта составят звуки: «ми-бемоль» (T6) - первая доля, «фа» (D7к шестой ступени) – вторая доля, «ми-бемоль» (stVI53) – третья доля, «соль» (D7 ко второй ступени) – четвертая доля. Далее линию альта продолжит звук «фа», который гармонически соединит те же аккорды, что и в первом предложении. Звук «фа» плавно перейдет в «ми-бемоль», по аналогии с первым предложением, который продлится на три доли седьмого такта и объединит гармонии тоники (T53, T6 - первые две доли такта) и субдоминанты (S53 – третья доля). Перед кадансовым квартсекстаккордом вводим субдоминанту второй ступени (SII6 – четвертая доля), и в партии альта появляется звук «до».

Завершают линию альта нисходящий ход от звука «си-бемоль» (К64 – первая доля) через «ля бемоль» (D7 – вторая доля) к звуку

«соль» малой октавы (Т53 – третья и четвертая доли).

Партия тенора.

Как отмечалось выше, функциональное решение второго предложения мало чем отличается от первого, поэтому изменения произойдут, в основном, в выборе вида аккордов и расположения звуков.

Мелодическую линию тенора составят следующие звуки:

первый такт – «ми-бемоль» (T6), «ре» (D7к шестой ступени), «до» (STVI53), «до» (D7 ко второй ступени).

Второй такт: «до» (STVI53), «до» (D2 к пятой ступени), «си-бемоль» (STVI6), «си-бемоль»(D65).

Третий такт: «си-бемоль» (T53), «соль» (Т), «фа»(SII6), «ми-бемоль» (DD).

Четвертый такт: «соль» (K64), «фа» (D7), «ми-бемоль» (Т).

Мелодия баса.

Звук тонической терции «соль» открывает партию баса.

На вторую долю звук «соль» сохраняется, но это уже основной тон

D7 побочной доминанты к шестой ступени, после чего он разрешается в приму трезвучия шестой ступени звук «до», на котором будет построена побочная доминанта (D7) ко второй ступени. Далее следует классическое разрешение в трезвучие второй ступени.

На вторую долю во втором такте вновь прозвучит «фа», на котором построим побочную доминанту (D7) к пятой ступени и разрешим на третью долю такта в трезвучие доминанты звук «си-бемоль». После чего, на четвертую долю прозвучит D43в основной тональности, поэтому звук «фа», который разрешится в приму тоники звук «ми-бемоль» в третьем такте на первую долю. На вторую долю, используя перемещение, и в басу остается «ми-бемоль».

На третью долю прозвучит секстаккорд второй ступени – звук «ля-бемоль», на четвертую – DD65, звук – «ля-бекар».

Далее следуют два звука «си-бемоль» на которых прозвучат К64 и D7. При разрешении D7, пятая ступень лада «си-бемоль» скачком перейдет в первую ступень лада «ми-бемоль».

Пример гармонизации задачи на бас. Задача №8 задание 493.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

-определение тональности - «ре» - минор;

-форма построения - период, состоящий из двух предложений;

- первая каденция в четвертом такте половинная, заканчивается на доминантовой гармонии;

- заключительная каденция – полная совершенная каденция;

-определяем вид и функции аккордов;

- первое предложение – t – s – D43к s| s – D7 – D65| t – D43к VI – D43к s | s – b3ум.DDVII7 – D|

- вторе предложение – t6 – D65к VI – VI – D43к s| s – D65к VIIн – D2к III |III6 – D65 – t – sII43| b3DDVII65 – D7 – t||

- решение первого предложения, заполнение голосов в следующем порядке: тенор, альт и сопрано;

-решение второго предложения, поочередное заполнение голосов:

тенор, альт и бас.

Решение первого предложения. Гармонизации партии тенора.

Оптимальный вариант для линии тенора - звук «ре» первой октавы.

Он позволит гармонически соединить названные аккорды и создаст условия свободного голосоведения для всех мелодических линий. Звук «ре» будет звучать на весь первый и первую половину второго тактов, гармонически объединяя аккорды тоники, субдоминантового секстаккорда, тонического квартсекстаккорда, трезвучие субдоминанты и затем плавным движением перейдет в звук доминантовой гармонии «ре» - минора звук «до-диез». На четвертую долю делаем перемещение на терцию вниз в звук «ля», при котором будут присутствовать все ступени названного аккорда. Звук «ля» как общая ступень лада между доминантой и тоникой останется на месте и продолжит звучать в следующем такте на первые две доли, объединяя гармонию тоники и побочной доминанты к шестой ступени (D43 к шестой). После чего последует ее разрешение в звук «си-бемоль». Далее вновь следует побочная доминанта к четвертой ступени лада, поэтому выбираем звук «до». А он как септима D7 в тональности g-moll разрешится в звук «си-бемоль». Звук «си - бе - моль» (первые две доли четвертого такта), объединяя звучание гармонии субдоминанты и двойной доминанты, перейдет в звук доминантового трезву чая «ля».

Следующий этап – линия альта.

Партия альта может иметь два варианта решения - со звука «фа» или со звука «ля». (В нотном примере дан вариант со звуком «ля»).

Партию альта составят следующие звуки: «ля», первые две доли, «соль» - третья доля, «фа#» - четвертая. Второй такт открывает звук «соль», который продлится на весь такт.

Далее звук «соль» как септима D7 разрешается в тоническую терцию, звук «фа» (первая доля в третьем такте), который переходит в звук побочной доминанты в «ми-бемоль» и он, по правилам голосоведения, разрешится в тоническую терцию «си-бемоль» мажора звук «ре». Звук «ре» на четвертой доле переходит в новое качество, он становится примой в доминантсептаккорде для новой тональности «соль» минора и при разрешении остается на месте (четвертый такт первая доля). На вторую долю звук «ре» звучит в ином качестве – квинта в b3DDVII7. Далее следует нисходящее движение на полутон в звук доминанты «до-диез».

Для заполнения мелодической линии сопрано применяем прием, который неоднократно был описан выше и применялся в решении задач на бас.

Мелодию сопрано составят звуки, не вошедшие в аккорды, а именно, «фа» (t53), «ми»(sII43), «до» (D43 к s), «си-бемоль» (s53),, «ре» (t), «фа» (D43 к VI), «фа» (VI), фа# (D43 к s), «соль»(s), «фа»(DDVII), «ми» (D).

Гармонизация второго предложения.

Мелодическая линия партии тенора составят звуки: первым звуком будет звук «ля» малой октавы (t6). Далее последует звук «до» побочной доминанты к шестой ступени, который разрешится в звук «си-бемоль». После чего вновь последует звук «до», но как неустойчивая ступень в побочной доминанте к субдоминанте, что потребует перехода его в устойчивую ступень аккорда субдоминанты звук «си-бемоль». Далее следует новое отклонение к седьмой натуральной ступени (C-dur) и на вторую долю прозвучит звук «соль», который останется на месте и при разрешении в аккорд седьмой ступени и при звучании аккорде побочной доминанты к аккорду третьей ступени (F-Dur).При разрешении звук «соль» переходит в звук «фа». На вторую долю такта приходится гармония доминанты основной тональности, поэтому звук «фа» плавно переходит в звук «соль», и, как септима D7, разрешается в звук «фа». Последнюю долю такта выбираем гармонию субдоминанты (sII43)

и вновь звучит «соль», который, перейдя на полтона вверх, обеспечит звучание двойной доминанты. Завершается построение гармониями доминанты и тоники звуком «ля».

Партия альта.

Партию альта составят звуки названных функций, а именно: в первом такте - «ре», «ми-бемоль», «ре», «ре»; во втором - «ре», «фа», «ми», «ми»; в третьем – «фа», «ми», «ре», «ми»; в четвертом – «фа» «ми», «фа». (Смотрите выше нотный пример).

Партия сопрано.

Мелодию верхнего голоса составят звуки, не вошедшие в названные аккорды - это «ре» первой октавы, «фа», «фа» и «фа-диез» (первый такт). Во втором такте – «соль», «ре» второй октавы, «до».

С третьего такта от звука «до» последует нисходящее движение по звукам «ля» (вторая и третья доли), «ре», «ре», «до-диез», и последним звуком мелодии будет «ре».

ХРОМАТИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ.

Хроматическая секвенция.

Предварительные сведения.

Восходящее или нисходящее перемещение мелодического построения называется мелодической секвенцией.

Восходящее или нисходящее перемещение мелодического построения

называется мелодической секвенцией. Оборот, положенный в основу такого перемещения, и каждое его дальнейшее появление, будет называться звеньями секвенции. Первое звено называется мотивом секвенции. Секвенция – прием изложения и развития мелодии. В том случае, когда секвенция не выходит за пределы одной тональности, она называется диатонической или тональной. Каждое из звеньев повторяет мелодический рисунок мотива, но качественная сторона интервалов и их ладовое значение изменяется. Так, если первое звено состояло из интервала большой секунды, «до» «си» - малая секунда, то при перемещении вниз, по секундам (тональность «До – мажор»), следующее звено - «си» «ля» - большая секунда, придает звучанию новый вариант.

Мелодическая секвенция часто сопровождается секвентным движением и остальных голосов. Это создает гармоническую секвенцию, то есть последовательное перемещение начального оборота из группы аккордов вверх или вниз. Секвенции служат важным средством мелодического и гармонического развития, получившим значение для всех творческих направлений. Движение звена секвенции может быть как по одинаковым интервалам, так, например, по секундам вверх, но и иметь другие варианты, как первые два звена перемещались по секундам вниз, а треть появление на терцию вверх. Количество звеньев, как правило, ограничено тремя, редко четырьмя.

Наряду с диатоническими секвенциями большое значение в гармонии приобрели хроматические секвенции. Такие секвенции образуются применением различных побочных доминант и субдоминант, при этом побочные доминанты безусловно преобладают.

Каждое звено такой секвенции, взятое отдельно, представляет собой простейший и обычно не каденционный показ тональности (побочной). Обороты представлены преимущественно типа D –T,

реже S – D – T. В целом все звенья с аккордами побочных доминант и их временных тоник функционально подчинены основной тональности и не выходят за ее пределы. Количество звеньев, как и в диатонической секвенции, не превышает двух-трех проведений.

Начинается звено обычно на слабой доле или относительно сильной доле такта и почти неизменно с аккорда неустойчивой функции.

Применение хроматических доминант и субдоминант в секвенциях создает новые возможности для расширения предложений или периодов.

Третьим видом является - модулирующая секвенция. Само определение говорит о том, что секвенционное развитие приводит к новой тональности и закреплению в ней.

Примеры гармонизации.

Пример гармонизации задачи №2 из задания 500.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

- тональности задачи - «ре – минор»;

- форма построения - период, состоящий из двух предложений, где второе расширено за счет применения секвенции;

- первая каденция - половинная, завершение на доминанте;

- вторая - полная совершенная каденция с окончанием на тонике;

- функциональный ряд первого предложения: D| t – t – D| t – t – t|

s - s – s | k64 – D|

- функциональный ряд второго предложения: Dк s| s – s - Dк III | tDIII – Dк V - Dк s| s – s – s | k64 – D7 | t |;

- решение первого предложения, поочередное заполнение мелодических

линий альта, тенора и баса;

- решение второго предложения по правилам первого.

Решение первого предложения. Заполнение мелодии альта.

Анализ мелодии сопрано показывает, что гармонизацию партии альта следует начать с третьего такта, где звучит самый высокий звук, «соль» второй октавы. Заранее определив функциональное решение в этом такте - гармония тоники - мы можем обеспечить удобный для партии альта звук, им будет звук «си» первой октавы.

Звук «си» гармонически объединит все тонические ступени и прозвучит на весь такт. Если двигаться к первому такту, то станет ясно, что этот звук «ля» обеспечивает гармоническое соединение гармонии тоники и доминанты (затакт, первый и второй такты). Так, со звука «ля» начинается партия альта. В третьем такте гармонию субдоминанты обеспечит звук «си-бемоль». Далее он плавно, на секунду вниз, переходит в пятую ступень лада (к64) звук «ля» и остается на вторую долю в аккорде доминантового трезвучия.

Линия тенора складывается так: в момент звучания кадансового квартсекстаккорда прозвучит звук «фа» первой октавы, так как дргого варианта быть не может. Два звука каданового квартсекстаккорда нами уже определены - это в сопрано «ре» и в альтах - «ля», поэтому именно «фа» не хватает для полноты звучания. Нисходящим движением вниз, на секунду, в звук «ми» переходим в аккорд доминанты. От звука «фа» двигаемся к началу партии тенора. Звук «ре» (на весь такт) объединит все звуки субдоминанты и позволит гармонически соединить субдоминантовую гармонию третьего такта со звучанием ступеней тоники во втором, где звук «ре» тоже прозвучит на весь такт.

В первом такте на третью долю приходится гармония доминанты, где самым оптимальным вариантом послужит звук «ми» (вторая ступень лада), который по правилам тяготения и разрешится в названный звук «ре».

Для тонической гармонии первых двух долей такта вновь используем звук «ре», в который разрешится доминанта затактового аккорда.

Мелодию баса составляем из ступеней, не вошедших в аккорды названных функций: звук «соль» определит звучание секундаккорда доминанты (затакт). Звук «фа» (t6) как разрешение и прозвучит на две доли. Схожесть мелодических интонаций первых двух фраз делает возможным гармонизовать одинаково. Аккорд субдоминантовой гармонии в третьем такте определяем как sII7, поэтому в басу прозвучит звук «ми», который путем обращения перейдет в «соль».

Дата добавления: 2015-07-20