Смерть Ирвинга и последующие события 2 страница

Однако каждое следствие имеет свою причину, каждое свершение имеет свои корни в прошлом. Личность каждого человека есть итог не только совокупности его индивидуальных поступков, но и {152} совокупности национальных качеств его бесчисленных предков; сумма современных научных знаний была накоплена в результате исследований, проводившихся тысячами и тысячами забытых ученых, а появлению каждого произведения изобразительного искусства предшествовала долгая учеба, овладение мастерством и освоение опыта множества полузабытых или совсем забытых художников. В сущности, чаще всего добивается успеха и широкого признания тот художник, который сумеет наилучшим образом воспользоваться талантами и знаниями своего предшественника, чье имя осталось безвестным и ничего не говорит широкой публике. Быть может, твердить, что «человечество ничего не знает о своих величайших людях», и не очень оригинально, но факт остается фактом: театр не знает своих великих людей — как видно, потому, что он создал и культивировал столь ложный идеал «великого» человека.

Своими великими людьми театр считает самых популярных актеров, самых преуспевающих антрепренеров, самых умелых финансистов, самых блестящих драматургов, тогда как по-настоящему великими людьми театра были те, кто принес наибольшую пользу театральному искусству в целом, кто не только отдал служению театру все своя таланты, но и полюбил театр всеми фибрами своей души и поэтому с величайшим тщанием отделывал каждую мельчайшую деталь в своей работе.

Одним из самых замечательных среди таких по-настоящему великих людей современного театра был Э. У. Годвин. В известном, еще не до конца осознанном нами смысле он стал основоположником нового движения в европейском театре и родоначальником того племени деятелей театрального искусства, от которых произойдет в дальнейшем театр будущего.

Человек исключительно основательный, серьезный и добросовестный, посвятивший театру свои многочисленные таланты и глубокие, разносторонние знания, он оказал театральному искусству неоценимые услуги, однако многие ли из сегодняшних работников сцены чтят его память или хотя бы помнят его имя? Многие ли из тех, кто сравнивает великолепные постановки на сцене «Лицеума» во времена Ирвинга со спектаклями, которые шли в театрах лет за двадцать до них, знают, кто положил начало этому новшеству? И многие ли антрепренеры, нажившие деньги на прекрасных постановках, введенных в театральный обиход Годвином, с признательностью думают и вспоминают о человеке, которому они обязаны своим успехом?

Правда, подобное случается не только в театре. К Уильяму Блейку признание пришло через восемьдесят лет после смерти, к Генри Перселлу — много позже. «Правда, это очень жаль, но и очень жаль, что это правда»: в доброй старой консервативной Англии с ее славными идеалами благородства, с ее непоколебимой верой в достоинство королей, в этой самой Англии верных людей короля — иными словами, художников (а на всем белом свете нет более беззаветно преданных приверженцев короля, чем художники) — итерируют, забывают, более того., обрекают — это было {153} уделом многих — на нищету и лишения, тогда как у трона толпятся люди иной породы. Но ведь, право же, больше всего достоин стоять у трона именно художник — поборник пышного и торжественного, ценитель величественных процессий, любитель романтики и ненавистник комитетов! Он не желает работать под контролем акционерных обществ с ограниченной ответственностью и, подобно рыцарям старого времени, всегда готов сразиться на турнире в честь Великого и Прекрасного и отдать жизнь за благородное дело. Таков был Э. У. Годвин.

Друг Уистлера, архитектора Берджесса, Уильяма Морриса и Берн-Джонса[cxv], автор проектов многих прекрасных зданий, в том числе ратуши в Нортгемптоне и Белого дома в Челси, построенного для Уистлера, Годвин был выдающимся мастером в области архитектуры, знатоком шекспировского стиха, понимавшим, как никто другой, его сокровенное значение, членом Королевского научного общества, человеком глубокой культуры и обширных знаний, влюбленным в театр и в сценическое искусство.

История его жизни в целом, история его многообразного творчества, история той блестящей плеяды деятелей искусства, к которой он принадлежал, представляет немалый интерес, и она еще будет рассказана с должной полнотой; однако в рамках этой короткой статьи мы можем лишь в общих чертах поведать о его работе для театра, о его талантах, поставленных на службу сцене, и о тех огромных услугах, которые он безвозмездно оказывал сценическому искусству.

Конечно, вы можете спросить меня: «Зачем понадобилось архитектору, человеку, который, надо полагать, ничего толком не знал о театре, заниматься чужим родом искусства?» На первый взгляд это и впрямь может показаться вмешательством не в свое дело — одним из тех посягательств, против которых всегда ратовал журнал «Маска»; это может показаться весьма необдуманным шагом, подобным необдуманному поступку современных конструкторов, которые, не обладая никакими знаниями о театре, помимо заимствованных (на манер «Одолжите-ка мне полкроны»), очертя голову приступают к опасной и восхитительной работе.

Но для Годвина это отнюдь не было ни непродуманным, ни самонадеянным шагом, ибо искусство театра он изучал всю жизнь. Питая к театру искреннюю любовь, Годвин после многих лет близкого знакомства решил предложить ему свои услуги; театр принял его услуги и, как я уже говорил, забыл того, кто протянул ему руку помощи.

Оливер Уэнделл Холмс[cxvi] писал: «Ученость человека умирает вместе с ним, и даже его добродетели со временем забываются; зато дивиденды с капитала, оставленного в наследство детям, навсегда сохранят память о нем». Но даже этого не произошло в случае Годвина. Его театральные наследники с удовольствием получали дивиденды… и предали забвению того, кому они обязаны своими капиталами. Ведь фактически за то долгое время, которое прошло после смерти Годвина, его память почтил один-единственный человек, связанный {154} с миром театра, — сэр Герберт Бирбом Три. Выступая в 1900 году перед членами Оксфордского дискуссионного клуба, он представил свидетельства того, сколь прибыльными оказались методы Годвина (при этом оратор очень кстати оговорился, что вовсе не считает коммерческий успех мерилом успеха художественного): 242 тысячи человек посмотрели «Юлия Цезаря» в его, Бирбома Три, постановке, 170 тысяч зрителей видели «Короля Джона» и примерно 220 тысяч — «Сон в летнюю ночь», и все эти люди, несомненно, пришли в театр благодаря тому, что сэр Герберт ставил Шекспира, следуя методу, введенному в сценическую практику Годвином.

Что касается самого этого метода, то здесь я могу сказать о нем буквально несколько слов.

Помимо того что Годвин как архитектор, вызвавшийся помочь театру, имел в своем даровании черты, роднившие его с выдающимися зодчими прошлого — Серлио, Палладио и Иниго Джонсом[cxvii], — которые тоже ставили свои таланты на службу театру, он обладал огромной эрудицией и тонким чувством прекрасного — качествами, породившими в его сознании мудрое недовольство положением дел на тогдашней сцене и побудившими его посвятить всю свою энергию исправлению этого положения.

Что до теории, на которой основывалась его практика, то она, по-видимому, получила свое обобщенное выражение в одной фразе, написанной Годвином по поводу выставки картин художников-академиков в 1865 году: «Изображаемые аксессуары, будь то на картине или на декорации, должны быть либо совершенно неверны, либо абсолютно точны».

Это замечание о том, что детали могут быть совершенно неверны, то есть исторически неточны, чрезвычайно показательно: значит, Годвин понимал, что в театральном искусстве точность деталей не имеет ровным счетом никакого значения, если неточно все в целом. Но либо то, либо другое… абсолютная точность или же полная неправильность аксессуаров — вот на чем он настаивал. Постановщик должен или обратиться к миру вымысла — создать фантастическую действительность поэтической драмы, далекую от реальности, с чисто фантастическими фигурами в чисто фантастическом антураже, — или дать такое же точное отображение реальной действительности, как отражение Нарцисса в воде; но к какому бы методу он ни обратился, он призван воспроизводить прекрасное. Однако, признавая обе эти альтернативы, Годвин, по-видимому, считал, что будет вернее начать реформу театра не с попыток изобразить вымышленный, фантастический мир, а с обеспечения декоративной достоверности; поэтому он посвятил свои таланты совершенствованию постановок своего времени и культивированию у актеров хорошего вкуса. С этой целью он окружал актеров прекрасными предметами, которые существовали в далеком прошлом, но о которых актерам, по-видимому, ничего не было известно.

Конечно же, Годвин рассчитывал на то, что, помещая актеров в комнату, как две капли воды похожую на красивую комнату {155} XVI столетия со всей ее волшебной прелестью, романтикой и очарованием, он научит их видеть и слышать ту потаенную, внутреннюю красоту, которая жила в сознании Шекспира, пробудит у них то особое настроение, которое позволит им не столько познать, сколько интуитивно понять, почувствовать прекрасное в пьесе.

И это ему удалось.

Ему удалось, придав мечте поэта прекрасное внешнее оформление, в какой-то мере воспроизвести на сцене атмосферу пьесы и передать это ощущение зрителю. Ему удалось научить актеров более тонко чувствовать красоту этих старинных предметов. И еще ему удалось — достижение, облагодетельствовавшее других! — туго набить карманы всем антрепренерам, подвизавшимся на театральном поприще в последние тридцать лет.

Этот успех был достигнут не только благодаря его незаурядным талантам, но также и благодаря той несравнимой тщательности, с какой он делал свое дело. Ни один человек того времени не изучил театр так досконально, как Годвин. Он был приверженцем высоких идеалов, но, куда бы ни устремлялись его мечты о будущем, он начал закладывать основы нового театра на твердой почве прекрасного и достоверного художественного оформления спектаклей.

С этой целью он обыскивал музеи и библиотеки, любовно и скрупулезно изучал мельчайшие подробности истории того периода, к которому относился спектакль, и даже самые незначительные принадлежности быта того времени. Доскональное знание было характерной особенностью всей его работы в театре, шло ли дело о воспроизведении архитектуры дворца, о складках одежды, о мадригалах Маренцио[cxviii] или о женской прическе. Кажется, не было такой детали, которая ускользнула бы от его внимания. Результатами этих изысканий он воспользовался при создании своих постановок и, кроме того, увековечил их в рисунках и статьях.

Некоторые из его работ уже известны читателям «Маски». Так, «Маска» перепечатала серию его полезнейших статей на тему «Архитектура и одежда в шекспировских пьесах», которые первоначально были опубликованы в 1875 году в журнале «Архитектор» и тридцать пять лет пролежали втуне, всеми забытые, среди пропылившихся старых комплектов, а теперь стали легко доступны для работников современного театра. Это лучшее руководство для молодого режиссера, мечтающего поставить какую-нибудь из пьес Шекспира.

Перепечатка серии статей Годвина являлась одной из характерных особенностей журнала «Маска» с первых же его номеров, и мало какие другие разделы нашей работы доставляли нам большее удовлетворение, чем эта привилегия напомнить английскому театру — с помощью публикуемых статей — о заслугах Годвина перед ним. Поэтому мы были особо обрадованы, получив возможность воспроизвести на страницах журнала также и созданную Годвином серию эскизов театральных костюмов и предметов реквизита; первые три рисунка из этой серии помещены в этом номере «Маски». Оригиналы хранятся в собрании театральных сокровищ, принадлежащем {156} Эллен Терри, и мы воспроизводим их с ее любезного разрешения.

Подобные рисунки, иллюстрирующие такие детали, как застежки туфли, форма веера или внешний вид скипетра, конечно, не в новинку сегодняшним режиссерам, декораторам и костюмерам, хотя нашим современникам и далеко до утонченности и эрудиции Годвина. Однако если рассматривать его эскизы как работы сорокалетней давности, созданные в период господства в театре невежественных постановочных методов, то нельзя не признать их замечательным явлением, ознаменовавшим собой новую эру в режиссерской работе.

Однако, говоря о статьях и рисунках Годвина, не следует забывать о том, что для него они были не самоцелью, а только подготовкой к подлинной его работе на сцене. В своих писаниях и рисунках Годвин собрал из кладовых своей памяти ученого эрудита и из сокровищниц музеев, открытых для каждого режиссера, но оставляемых ими без внимания, то, что показалось ему ценным для театрального искусства, которое он так любил.

На конкретной его сценической работе я не могу остановиться здесь подробно. Он поставил «Венецианского купца» в «Театре Принца Уэльского» совместно с сэром Сквайром Бэнкрофтом, а в «Театре Принцессы» — «Клаудиана» совместно с Уилсоном Барреттом[cxix]. Кроме того, он подготовил знаменитую постановку греческой пьесы в помещении цирка Хенглера.

Для этой постановки Годвин по примеру великих архитекторов прошлого спроектировал и выстроил театр внутри театра — греческий театр с его круглой игровой площадкой и приподнятой сценой, на которой сэр Герберт Три, тогда еще сравнительно мало известный, изображал Париса. По картине, написанной Г. М. Пейджетом[cxx] в 1886 году, можно судить, как выглядела сцена этого театра с греческим хором, состоящим из женщин, и главными действующими лицами, какие были декорации, освещение, реквизит. При всей исторической точности художественного оформления спектакля оно прежде всего производит впечатление не столько безошибочной правильности, сколько — удивительной красоты. Декорации и фигуры исполнителей прекрасны и соразмерны, а все зрелище в целом исполнено очарования простоты. В нем ощущается гармоничное единство — естественное следствие того, что постановка создана одним художником, а не совместными усилиями нескольких некомпетентных ремесленников.

Еще можно упомянуть постановку Годвином «Гамлета» вместе с Уилсоном Барреттом и прелестную постановку «Как вам это понравится» на открытом воздухе в Кумб-Вуде.

Если бы новаторство Годвина получило поддержку без запоздания, тогда, когда он мог бы ею воспользоваться, иначе говоря, если бы при жизни Годвина театр оценил его по заслугам, он обогатил бы сценическое искусство еще многими-многими другими подобными же постановками, а искусство сцены, в свою очередь, обогатило бы его. Тогда он стал бы знаменитостью в глазах своих современников, {157} и практически каждому, читающему эти строки, было бы сейчас известно, что не кто другой, как он, явился инициатором благотворных преобразований в театре, пользу которых — художественную и коммерческую — наглядно доказал успех постановок в «Лицеуме» и дальнейших постановок в той же манере, и основоположником метода, который нашел свое логическое продолжение в новом движении в сегодняшнем европейском театре (хотя в самой Англии он выродился впоследствии в чрезмерно вычурный постановочный стиль).

Ныне всем нам знакомы постановки на исторические темы, сочетающие в себе точность каждой детали с очарованием целого, и теперь мы можем рассчитывать на переход к следующему этапу. Эти исторические постановки служили естественным связующим звеном между театром, каким он был сорок лет назад, с его плюшевыми занавесами и костюмами начала викторианской эпохи, с его пренебрежением к исторической достоверности и отсутствием чувства прекрасного, и театром завтрашнего дня, который неизбежно станет таким театром, в котором, по словам Годвина, «аксессуары и костюмы должны быть совершенно неверны», иными словами, они должны быть идеальными произведениями, прекрасным воплощением прекрасной «мечты поэта», «невиданной на суше и на море».

Творчество Годвина было естественным реалистическим звеном между театром, лишенным воображения, и театром, исполненным воображения. Завтрашний день — за следующим звеном в развитии театра, когда аксессуары будут верны не реалиям эпохи, а ее духу; когда мы будем не воссоздавать, а лишь намекать. А послезавтра мы пойдем еще дальше, от намеков к символам, пока постепенно не вернем сценическому искусству его свободу, достоинство и величие. Вот тогда мы несомненно вспомним о своем долге признательности Э. У. Годвину.

Перевод В. В. Воронина

Айседора Дункан
Выступление Гордона Крэга по английскому радио[135] [cxxi]

Мне хочется сказать несколько слов об Айседоре Дункан. В сущности, мне многое хочется сказать о ней, но это многое может подождать и занять место в моих мемуарах. Сейчас я хочу сказать вот что: она была первой и единственной танцовщицей, которую я когда-либо видел, не считая нескольких — на улице в Генуе и в амбаре на сельском празднике под Йорком. Айседора появилась в первые годы нашего века; когда она умерла, некоторым из нас показалось, что танец иссяк. Танец и балет — две различные {158} вещи. Несколько лет мир сходил из-за нее с ума — что с ним случается постоянно и что часто не мешает ему пребывать в невежестве, — а затем она, по существу, была забыта.

Ее называли великим художником, греческой богиней, но ничем подобным она не была. [Ха!] Она была чем-то совершенно отличным от всех и вся. Я часто думал — сколько в ней ирландского [надеюсь, Дублин меня слушает], прежде всего, сколько того природного гения, который не поддается определению; но в ней было и большее. Впрочем, и вздернутый нос, и маленький твердый подбородок, и мечтательное сердце она унаследовала от милых ирландцев. А в глазах ее была Калифорния, эти глаза смотрели на всю Европу, и им нравилось то, что они видели.

Что в ней было кроме этого, никому никогда не удастся определить. Она была предтечей. Что бы она ни делала, все делалось с огромной легкостью — так по крайней мере казалось. Именно это придавало ей видимость силы. Она выпустила танец в наш мир в твердой уверенности, что творит великое и истинное. Так и было. Она отбросила балетные юбки и балетные мысли. Она отвергла обувь и чулки. Она надела какие-то лоскуты, которые на вешалке более всего походили на изорванные тряпки; когда же она надевала их, они преображались. Обычно театральные костюмы преображают исполнителей [не так ли?], но теперь она, надевая эти лоскуты, преображала их. Она превращала их в чудеса красоты, и они говорили при каждом ее шаге. Я не преувеличиваю.

Никогда не забуду, как я впервые увидел ее, когда она вышла танцевать на пустую площадку. Это было в Берлине; год — 1904‑й (будьте добры обратить на это внимание, кто-то утверждает, что это было в 1905 году), месяц — декабрь. Не на театральной сцене происходило это представление, но в концертном зале, а вы знаете, что являли собою площадки концертных залов в 1904 году.

Она вышла из-за убогого занавеса, немногим выше ее самой; вышла и направилась туда, где за роялем, спиной к нам, расположился музыкант; он едва доиграл короткую прелюдию Шопена, как она вошла и, сделав пять или шесть шагов, уже стояла у рояля совершенно неподвижно, словно вслушиваясь в гул последних нот [совершенно неподвижно…]. Можно было сосчитать до пяти или даже до восьми, когда опять послышались звуки Шопена; следующая прелюдия, или этюд, была мягко исполнена и подошла к концу, а она так и не шевельнулась. Затем один шаг назад или в сторону, и она стала двигаться, то опережая, то догоняя зазвучавшую вновь музыку. Просто двигаться, не выделывая ни пируэтов, ни прочих номеров, которые мы привыкли видеть и которые обязательно показала бы какая-нибудь Тальони или Фанни Эльслер[cxxii]. Она говорила на своем собственном языке [вы понимаете? На своем собственном языке: вам ясно?], не вторя никому из мастеров балета, и так она научилась еще никем и никогда не виданному движению. Танец кончился, и снова она замерла в неподвижности. Ни поклона, ни улыбки — ничего. Затем музыка возобновляется, и она убегает от нее, и тогда уже звуки бегут за ней, ибо она их опередила.

{159} Как мы понимаем, что она говорит на своем собственном языке? Мы понимаем это, ибо видим ее голову, плавную энергию рук и ног, всего ее существа. Но если она разговаривает, что же она хочет сказать? Этого нельзя передать буквально; однако ни у кого из присутствовавших не возникло и минутного непонимания. Мы можем выразить это только так: она рассказывала воздуху все то, что мы жаждали, но до ее появления никогда не надеялись услышать, а теперь услышали, и это погрузило нас в необычное состояние восторга, и я [я!] сидел замерший и безмолвный.

Помню, что, когда вечер закончился, я поспешил к ней в уборную, чтобы увидеть ее, и там какое-то время я так же сидел перед ней, замерший и безмолвный. Она прекрасно поняла мое молчание, любая беседа была бы [совершенно] не нужна. Она устала от своего танца и теперь отдыхала. Кроме меня, никто не зашел к ней. Мы слышали, как где-то далеко, очень далеко продолжаются аплодисменты [все продолжаются, все продолжаются]. Затем она [встает, она] надевает плащ, туфли, и мы идем прочь, на берлинские улицы, на которых снег казался таким приветливым и еще светились магазины, а рождественские елки стояли все в блестках и огоньках, и мы шли и болтали о магазинах. Магазины, елки, толпа — никто не обращал на нас ни малейшего внимания. Время проходило, время все шло и шло.

Несколько недель спустя она решила, что могла бы основать школу такого танца, по крайней мере так она говорила. Она забыла, что сказал столь любимый ею поэт Уитмен: «Приказываю вам, чтоб по моим следам не создавали школ». Весьма осторожен был этот поэт, и он часто употребляет слово «осторожность» в своих книгах, как вам нетрудно будет заметить.

Поклонники Айседоры спешили подражать ей, это удавалось им лучше или хуже, но сама она очень долго трудилась, чтобы создать школу. Она обсуждала это многие годы, потом набрала девочек в интернат и поставила им воспитательницей свою сестру Элизабет (очень умную женщину). Первое же их выступление прошло с успехом; я был на этом первом утреннике в берлинской «Kroll Opera». Там она, исполнив собственные танцы, повернулась к кулисам и подозвала к себе маленьких учениц, чтобы такими же маленькими прыжками и беготней они доставили удовольствие зрителям. Так они и сделали, а когда она встала впереди, уже невозможно было противиться обаянию всей труппы. Вероятно, нашлись люди, которые даже в этот момент принялись умствовать, пытаясь вырвать душу у тайны. Но я и сотни других, увидевших это первое откровение, не отвлеклись для умствований, как мы не умствовали и тогда, когда читали написанное поэтами о жизни, любви и природе; мы читали, мы плакали, мы смеялись от радости. То же самое происходило и в «Kroll Opera» — все мы плакали и смеялись от радости. А то, как она пасла свое маленькое стадо, удерживая всех вместе и особенно беспокоясь о совсем крохотном существе четырех лет от роду, было зрелищем, которого никто до тех пор не видел и, думаю, больше не увидит.

{160} Вот часть сделанного ею для создания школы [лишь часть], как и два первых стихотворения Блейка в «Песнях невинности»[cxxiii] всего лишь часть; все великое песнопение идет следом. И, вне сомнения, так же весь великий танец Айседоры последовал за этими первыми необузданными, чудными шагами. В отличие от сорняков, школы растут удивительно медленно; но таким образом на протяжении десятилетия или дольше она выплескивала танец, чтобы мы могли заключить его в наш мозг и «в самое сердце сердца, Горацио».

Было ли это искусством? Нет. Это было нечто, вдохновляющее чех, кто трудится в более узких областях искусства, более трудоемких, но не таких эфемерных. Это высвобождало умы сотен людей: стоило лишь увидеть ее танец, как мысли уносились ввысь, словно с приливом свежего воздуха. Это очищало нас от всей чепухи, над которой мы раздумывали так долго. Но как это может быть, если она ничего не говорила? Напротив, она говорила все, что следовало услышать и что все на свете, кроме поэтов, забыли сказать. Наверное, ее дар был божественной случайностью.

Как ей это удавалось? Спросите поэта, как он пишет стихи. Йейтс ответил: «Я создал их из глотка воздуха». [Прекрасно, не правда ли?] Он прав. Этот ответ может показаться вам никчемным, но узнаете ли вы больше, если он скажет вам, как Бодлер[cxxiv]: «Я создал их, постоянно читая словарь». «Слова, слова, слова» — это почти все, с чем приходится иметь дело поэту; итак, дайте своему сыну словарь, если он надеется, что будет писать стихи. Но скажите ему и то, о чем говорил Йейтс. Все же вам кажется, что, отправив свою дочь в балетную школу, вы поможете ей научиться танцевать. Никоим образом; вы помешаете ей. Что же прикажете ей делать в таком случае? Она должна делать то же, что и Айседора: постигать, что значит двигаться; делать шаг, идти, бежать; немногим людям это удается. Вы этого не замечали? Сначала мысль, потом голова, потом руки и постепенно ноги; только делать движение и смотреть вокруг, наблюдать за всем, что движется. Передайте это вашей дочери. Ибо танец приходит с движениями, и нет ни первой, ни второй, ни третьей позиции, если только вы не обучаетесь на плацу; хотя в конце концов любой танцовщик, если захочет, создаст свои первые, вторые и третьи позиции, но они должны быть его собственными.

Сколько времени нужно было Айседоре, чтобы воплотить движение? Около пяти минут (это не ответ, но это единственное, что можно сказать, не погрешив против истины); и она училась воплощать движение так — или иначе — любым образом. Но не следовала предписаниям ни Новера, ни Блазиса, ни Петипа[cxxv], ни любого другого из знаменитых балетмейстеров. Учиться этому ей пришлось многие годы. Я [твердо] уверен все же, что ей помогла книга Дельсарта[cxxvi], этого забытого человека. Один экземпляр я как-то обнаружил у нее в комнате, пытаясь найти кипу своих книг, которые она брала у меня читать. Своих книг я не нашел и взял эту. Тысячи людей в Америке и Франции изучали труд Дельсарта, и, однако, очень немногие из этих тысяч отыскали хоть один секрет на его {161} страницах. Гению, такому, как Айседора, всегда достаточно одного-двух слов, в то время как на [наших дорогих] бездарностей впустую тратится сто тысяч.

Кристиан Берар[cxxvii] [вы знаете, кто это] говорил мне, что он увидел, как она танцует, лишь в 1926 году, или около этого времени, когда она уже располнела. «Толстая, — сказал он без тени презрения или критики. — Такая крупная, толстая». Но вот что он добавил: «Я никогда в жизни не видел такого движения — она преобразилась, когда начала двигаться».

Мы с ним сидели в маленьком пустом ресторанчике на бульваре Сен-Жермен, когда я спросил Берара, видел ли он Айседору. Мы встретились тогда в первый раз. Ему был чужд напыщенный тон, хотя он был одним из самых серьезных художников своего времени, времени, которое кончилось слишком быстро. Он был великим театральным декоратором, хотя «декорация» в этом случае не совсем удачное слово, ибо он хотел создавать на сцене никем не виданные пространства; и они ему удавались, пространства, наполненные существами, тоже никем не виданными.

Берар, которым я восхищаюсь, с такой нежностью говорил об Айседоре Дункан всего лишь вчера, когда почти весь Париж забыл ее [ужасно…], что это сказало мне многое; пусть же мои слова о ней скажут что-нибудь вам.

Перевод А. Д. Ципенюк

Письма Крэга к Айседоре Дункан[cxxviii]

24 октября 1907 г.

Флоренция

А. Д.[136]

Мой лучший друг,

Дорогая Топси.

Должен Вам сказать, что сегодня я обрел еще одного помощника, еще одного Дуччи[cxxix]. Ему около двадцати лет, и когда я заметил его, он рисовал на белой стене на площади карикатуру на меня. Собралась толпа. Он рисовал куском угля.

Он был так смущен, что мне пришлось тут же набросать на стене его портрет (который имел большой успех) и вызвал восхищение толпы. Я всегда верил, что создан для глаз толпы.

На следующий день я послал Дуччи узнать о нем. У него нет ни отца, ни матери, ни крова — что ни в коей мере не вызывает у него отчаяния, — ни единого пенни за душой.

Теперь он облачен в мой старый костюм и башмаки — позже, когда мы сможем себе это позволить, купим ему сандалии.

{162} Он будет нашим поваром и будет помогать столяру. Впоследствии он станет художником в нашем театре. Он держит в руке кусок угля с отвагой и наслаждением.

Он рассказал нам, что отец давно его бросил — говорят, чем скорее отцы оставляют своих сыновей, тем лучше для последних. Наверное, это правда. Он поступил под начало Дуччи, однако его пища и пристанище стали лишь ненамного лучше — никаких внезапных превращений для моих молодых помощников. Нет, нет и нет! Старая мудрая сова Эдвард!

Он готов остаться у нас на всю ЖИЗНЬ — без всякого контракта. За пищу, платье и кров и, как он говорит, иногда одну-две лиры сверх того. У него такой вид, точно он попал на НЕБЕСА.

Не правда ли, мне страшно повезло, потому что у него выносливость, как у троянца, в то время как все эти кухарки лишь целый день кричат, и разговаривают, и хандрят, и, как по часам, требуют свои 30 лир в месяц.

Итак, вскоре, я надеюсь, в доме останутся одни мужчины, а все эти милые дамы благополучно исчезнут.

И тогда нас станут приглашать на танцы — меня, и моего бравого Майка[cxxx], и Дуччи, и Бруно, и остальных. И мы выучимся флиртовать с местными красотками.

Как вижу, Вы не пишете мне. Но Вы не забыли меня, не так ли? Не помни я, что я Эдвард Гордон Крэг, у меня было бы здесь, во Флоренции, много возможностей влюбиться. Известно ли Вам это? А когда я вспоминаю о Вас, мне не хочется ни виноградной кисти, ни других плодов. И радость превращается в боль — и я вздыхаю, и говорю: «Что ж, для Гордона Крэга есть одна девочка, но лишь одна, а остальные хороши только для Тедди — каковым я более не являюсь. А если эта девочка не любит тебя, то не стоит пытаться заменить ее: оставь ее место пустым — так легче».

Дата добавления: 2015-07-20