Конец одной традиции

После смерти Ирвинга прошло четверть века, и сегодня у меня есть основание написать эту книгу.

Основание такое: может быть, некоторым двадцатипятилетним молодым людям будет интересно что-то узнать об этом замечательном человеке, притом узнать от одного из его учеников.

Тридцатилетним это тоже будет в новинку, потому что вряд ли их водили в театр в возрасте пяти лет, а если кому-нибудь и случилось увидеть Ирвинга в последний год его жизни, пусть имеет в виду, что тогда, в 1905‑м, актер уже был до предела переутомлен и мало чем напоминал прежнего Ирвинга.

Рассчитана эта книжка и на тех, кому было тогда семнадцать, а теперь минуло сорок два. Они-то шли в театр специально для того, чтобы увидеть Ирвинга — ну, скажем, в пьесе «Данте»[lx] на сцене «Друри-Лейна», — и, возможно, разочаровались в нем: не только потому, что он выглядел усталым, но и потому, что пьеса была не очень хороша (по правде сказать, она была из рук вон плоха), и еще потому, что все то время Ирвинг, как и всякий большой актер, мог великолепно играть лишь те роли, которые он создал, когда был моложе, тогда как этот Данте был ролью убогой, подготовленной им на шестьдесят пятом году жизни, притом не в своем старом родном «Лицеуме», а в «Друри-Лейне» — театре, чужом для него. Трудно работать в театре, который не является для тебя родным домом.

Ирвингу был пятьдесят один год, когда я — тогда зеленый семнадцатилетний юнец — впервые выступил под его руководством на сцене театра «Лицеум». Но впервые увидел Ирвинга я на девять лет раньше, в 1880 году. Меня, восьмилетнего, привели в «Лицеум» не для того, чтобы я посмотрел спектакль, а для того, чтобы познакомить для начала с видом театральных подмостков во время представления {91} мелодрамы. Посмотреть же мелодраму из зрительного зала меня не взяли потому, что я был очень нервным ребенком — вполне здоровым, чаще веселым, чем угрюмым, но более впечатлительным, чем другие здоровые дети. Мне рассказывали, что однажды в цирке со мной случилось что-то вроде истерического припадка во время выступления клоуна, который балансировал на слабо натянутой проволоке, делая вид, что вот‑вот свалится вниз. Я не понимал шуток, принимая их совершенно всерьез, и посему было решено, что мелодрама, изобилующая восхитительными эпизодами, от которых кровь стынет в жилах, — зрелище не для меня, во всяком случае в ближайшие несколько лет.

Вот так и получилось, что Ирвинга я впервые увидел из-за кулис театра «Лицеум» — со стороны, что напротив суфлерского угла.

Я шел сюда в темноте, крепко держась за руку провожатой, моей собственной матери, которая была в восторге оттого, что я снова оказался за кулисами нашего дома-театра. В первый раз я вышел на сцену в 1878 году, когда вместе с моей матерью «играл» в спектакле «Оливия» на сцене старого здания театра «Ройял Корт», находившегося на Слоун-сквер. Мой «выход» был в первом действии — я появлялся на сцене в толпе крестьян, — мне было тогда шесть лет. Вот почему мать, которая в 1878 году начала играть вместе с Ирвингом в «Лицеуме», привела меня теперь, в 1880‑м, за кулисы, чтобы я вдохнул горного воздуха сцены и поближе познакомился с головокружительными высотами, таинственным очарованием и необыкновенными затемненными владениями театрального царства. Я не помню ни точной даты, когда это было, ни предшествовавших тому обстоятельств. И как только ухитряются мемуаристы помнить все на свете? Это выше моих способностей. Должен со всей искренностью признаться, что у меня в памяти остались только некоторые яркие впечатления, которые поразили мое воображение и пленили его.

Итак, вот что мне помнится: я иду в темноте, держась за руку Э. Т.[122] Вокруг тихо, ни звука — лишь доносится какая-то дрожащая музыка; вдруг я вижу страшную фигуру — мужчину, у которого слева на груди зияет кровавая рана; фигура медленно поднимается над подмостками и бесшумно скользит по сцене; тут же я вижу и Г. И. — он сидит за столом, спиной к нам и к этому зрелищу, и что-то пишет. То был конец первого акта «Корсиканских братьев».

До этого момента сцена представлялась мне чем-то безмятежно веселым — местом, где скачут по кругу лошади, а люди то хохочут, то весело рыдают, то, радостно смахнув слезы, катаются по полу, причем при ярком свете, шумно, в быстром движении. Но теперь всему этому пришел конец, как и моему краткому первому знакомству с жуткой полуосвещенной сценой, где движется призрак и сидит Ирвинг, потому что мать увела меня вниз, под подмостки; {92} пройдя через лес деревянных механизмов, мы дошли наконец до крутой приставной лестницы, поднялись по ней… и снова очутились на подмостках, по другую сторону большой сцены; и тут вдруг зажглись все огни, сразу стало очень шумно, тысячи людей хлопали в ладоши, и Ирвинг, выйдя на аплодисменты, стоял между ярко горящими желтыми огнями рампы и передним занавесом. А я, оглядываясь налево, направо и назад и все еще держась за руку Э. Т., проследовал с ней к актерскому входу и вышел на улицу — в холодный розовато-лиловый свет дня.

Потом я увидел Г. И. в 1882 году, снова в «Лицеуме» и снова из-за кулис напротив суфлерской будки; на этот раз — при ярком освещении в первой сцене «Ромео и Джульетты». Так как постановка «Ромео и Джульетты» в «Лицеуме» запомнилась мне в подробностях, следует предположить, что я видел этот спектакль несколько раз — может быть, из ложи, а может быть, из-за кулис. Помню, что я познакомился с Ф. Р. Бенсоном[lxi] — он играл Париса, — и вспоминаю, как я висел, вцепившись ему в волосы: он позволил мне сделать это, демонстрируя свою силу — то ли крепость мышц шеи, то ли что-то еще в этом роде. Помню я и следующую постановку, «Много шума из ничего», и еще три другие постановки, последовавшие за этими двумя, а в 1889 году я узнал, что Генри Ирвинга зовут «хозяином».

До этого он был просто «Генри». Я слышал, что так — «Генри» — называют его в своих разговорах друзья; подпись «Генри» он ставил в конце своих писем ко мне; вот и сейчас передо мной лежат два его письма, подписанные «Любящий Вас Генри». Но вот ведь какая удивительная вещь: сегодня я почти не помню его как «Генри» — только как владельца театра «Лицеум», как Генри Ирвинга. И, разумеется, мне это нравится.

Первое из этих писем датировано 1886 годом и было написано в день моего рождения; оно состоит всего из нескольких слов:

«Хорошо используй время, ведь оно летит так быстро, поэтому истрать этот соверен как можно скорее. Генри».

По многочисленным сгибам на листке бумаги я могу заключить, что соверен, очевидно, был завернут в письмо. Цитата взята из «Фауста» в переводе У. Уилса.

В ту пору Ирвинг был для меня не актером, а очень милым человеком, который время от времени появлялся на моем горизонте, чаще всего — с подарком; тогдашний Ирвинг не связался у меня в голове ни с какой мыслью — да и не было тогда в моей голове никаких мыслей, лишь зрительный образ, ощущение.

Несколько лет спустя, когда я уже стал членом его труппы, Ирвинг однажды пришел к нам, в дом 22 по Баркстон-Гарденс, Кенсингтон, с томиком «Истории английского народа» Грина[lxii], новое, богато иллюстрированное издание которой публиковалось тогда выпусками по цене один шиллинг за выпуск. Ирвинг дал мне полистать томик и, видя, как я пожираю книжку глазами, сказал: «Наверное, ты станешь покупать этот замечательный труд по мере выхода в свет очередных выпусков».

{93} Все советы, которые Ирвинг неоднократно давал мне в пору моего театрального ученичества, следует отнести к числу самых что ни на есть рискованных, если судить о них по меркам обычных благих советов, которые все мы получаем в юности, но я сожалею лишь об одном — о том, что он не начал давать мне советы раньше. Как было бы хорошо, если бы со мной не нянчились и не пытались бы — совершенно напрасно — дать мне образование, а определили бы меня лет с восьми на сцену: трудись, зарабатывай свой хлеб. Ведь так — работой — воспитывали и мою мать, и Эдмунда Кина, и многих, многих актеров, художников, музыкантов и других мастеров искусства, больших и малых. Они не учили ни греческого, ни латыни, ничего не смыслили в математике, кое-кто из них едва умел читать и писать, и как раз это в корне меняло для них все дело: благодаря этому они не подозревали о существовании сотни тысяч вещей, знание которых наверняка уводило бы их в сторону от дела их жизни и, возможно, помешало бы живописцам писать, а музыкантам сочинять песни. Художники должны получать иное образование, чем обычные здравомыслящие люди, и пытаться дать им обычное образование — значит напрасно тратить время. Другое дело, когда их готовят стать художниками, обучая основам мастерства, но в моем случае этого как раз не случилось. Вот почему к моменту моего первого появления на сцене «Лицеума» я немного говорил по-немецки, имел награду (без всяких, впрочем, на то оснований) за успехи в математике, знал кое-что об Уильяме Блейке, Россетти и цирковых обручах, но ровным счетом ничего не знал ни об актерской технике, ни о специфике театра, хотя любовь к сцене была у меня, наверное, в крови.

От моего внимания не скрылось, что Генри мало-помалу исчезал, точно проваливаясь сквозь землю, подобно тому как возникал словно из-под земли увиденный мною на сцене призрак; вместо Генри оставался человек, который смотрел сквозь меня — меня не замечая, — занятый сотней всяких дел и сотней других людей; поэтому я далеко не убежден в том, что мне так уж нравилась тогда актерская профессия.

В «Лицеуме» я оставался с 1889 по 1897 год и, следовательно, на протяжении восьми лет видел Ирвинга в большинстве спектаклей, в которых он играл, и практически на всех репетициях.

Репетировали в те времена не по часам — от и до — и никакие профсоюзы актеров и работников сцены не регулировали, как теперь, продолжительность репетиций. Репетиции в театре Ирвинга были длительными и тщательными, и, как мне помнится, нам, актерам, ничего не платили во время необходимого репетиционного периода. Тем не менее миссис Стирлинг[lxiii], которая была в 1882 году дамой весьма зрелого возраста, репетируя и исполняя роль кормилицы в ирвинговской постановке «Ромео и Джульетты», постоянно «со вздохами жаловалась на то, что недостаточно репетировала» — так пишет моя мать в своих воспоминаниях. Миссис Стирлинг, конечно, не хотела сказать, что репетиций было слишком мало или что они были слишком короткими, — она хотела сказать, что Ирвинг, {94} по ее мнению, уделял слишком много внимания декорациям, освещению, оркестру и другим компонентам головоломки, называемой «постановкой спектакля».

Ирвинг всегда считал, что раз дело кажется тебе стоящим, надо делать его хорошо, а уж что такое ставить пьесу — он знал, как никто другой. Он видел, что круг проблем, решаемых при постановке, гораздо шире, чем это мог бы предположить средний актер той поры. Тогдашним средним актерам казалось, что если десять-пятнадцать исполнителей основных ролей будут много репетировать, остальное — музыка, декорации, освещение, костюмы — приложится само собой. Им и невдомек было, каким образом эти аксессуары могут быть поставлены на службу целому.

Здесь я позволю себе на минуту остановиться и предостеречь читателя: не вообразите себе, будто то, что я рассказываю об Ирвинге и «Лицеуме», было типично для театра того времени. Это было типично только для Ирвинга. Никто тогда не разделял его взглядов на сценическое искусство, никто не помышлял о коренной реформе театра. Один только Ирвинг задался целью реформировать театр — в той мере, в какой это было под силу одному человеку, — продолжая при этом из года в год ставить новые спектакли.

И еще я прошу читателя поверить мне и представить себе нечто совершенно замечательное, необычайное, так как иначе на основе моих слов, которые должны быть по возможности простыми и ясными, у него может сложиться неправильное впечатление, будто речь идет о чем-то таком, что ныне можно увидеть на представлении или на репетиции в любом театре. Нет, подобное можно увидеть только в театре, руководимом Станиславским, в России да в театре Рейнгардта в Германии. Это можно было увидеть в театре Сары Бернар, но отнюдь не в театре Элеоноры Дузе.

Поверьте мне, те дни в «Лицеуме» были поистине волнующим временем. Всякий, кому посчастливилось состоять в труппе Ирвинга, жил тогда интересной, содержательной жизнью, а для молодого человека, желавшего отличиться на сцене, это было лучшей школой.

Ирвинг порвал со многими традициями, но он не порвал с древнейшей из традиций — работать не покладая рук.

А это что-нибудь да значит — работать не покладая рук в возрасте пятидесяти одного года: нести на собственных плечах не только свой «Лицеум», но и весь английский театр в целом; направлять его развитие и все время опережать его; одну за другой ставить пьесы Шекспира, а в промежутках придавать нечто шекспировское постановке других пьес!

Это что-нибудь да значило — делать все это; но кое-что значило и быть, подобно мне, в гуще всех этих дел.

По-моему, ни один из английских театральных деятелей не станет отрицать, что в сегодняшней Англии нет ничего, что могло бы идти хоть в какое-нибудь сравнение с «Лицеумом», руководимым Ирвингом. Видимо, многим хотелось бы увидеть в Англии новый несравненный театр. После эпохи Ирвинга мы открыли шлюзы, и {95} началось всеобщее наводнение. Оно не причинило вреда. После Ирвинга должен был наступить потоп!

Вы спросите, почему же все-таки после Ирвинга должен был наступить потоп? Может быть, в глубине души вы считаете, что для потопа не было достаточного основания? Основание было: Ирвингом завершалась великая плеяда английских актеров.

Он вобрал в себя все старые английские традиции; исключил из этих традиций все, что было для него непригодно; ярко выявил, разработал и развил дальше то, что осталось. А потом он взорвал все это! Разлетевшиеся обломки были с жадностью подхвачены, и многие из нас, подобравших эти обломки, несомненно считали себя восприемниками старого наследия.

Такое нередко случается, когда наступает конец великой традиции. Не так ли поступил Шекспир с елизаветинской драмой? После Шекспира пьесы других елизаветинцев как-то не читаются… они кажутся нам тусклыми, бледными. Так же поступил Мольер с французским театром. После того как был написан и сыгран «Мнимый больной», французам ничего не оставалось как перевернуть страницу и попытаться создать что-нибудь новое. Ведь всегда открыты новые пути: природа и искусство неисчерпаемы, и художнику следует обратиться к природе и искусству за картой новой местности, чтобы проложить по ней новый маршрут. Впрочем, художник не должен выбирать путь Шекспира или путь Мольера, если он не в состоянии пойти дальше, чем они.

Я не сравниваю Ирвинга с Шекспиром или Мольером, как я не стал бы сравнивать эти искры с извержением Везувия или Этны. Речь идет о другом: после любого естественного взрыва происходят перемены, и новый взрыв произойдет лишь тогда, когда настанет его час.

Дата добавления: 2015-07-20