Нелли и Эллен Терри снова ссорятся

Я играл вместе с моей матерью на сцене «Лицеума» восемь лет. В 1897 году я ушел из «Лицеума» и в том же году покончил со своей актерской карьерой.

«Мне было горько потерять в своем сыне актера»[111], — писала мать в своих воспоминаниях, прибавляя к этому всякие лестные слова насчет моих талантов.

Я понимаю, что она хотела сказать. Мне тоже было горько сознавать, что я никогда больше не смогу играть на сцене. Да и какой {66} двадцатилетний актер, которому когда-то довелось играть вместе с Генри Ирвингом и Эллен Терри, не горевал бы об этом?

В те месяцы, когда «Лицеум» закрывали на каникулы, я играл в других театрах, исполнив ряд крупных ролей: Ромео, Петруччо, Чарлза Сэрфеса, Молодого Марло[xxxiii], Макбета и Гамлета.

Исполняя эти роли, я понял, что я отнюдь не второй Ирвинг. А по возвращении в «Лицеум» разобрался почему. Это и заставило меня покинуть сцену, но я принял молчаливое решение стать человеком, который что-то значил бы в жизни и делал исполненное смысла дело.

Оглядываясь вокруг, я спросил себя: «Ну, что еще остается сделать в этом мире театра, где все и вся кажется мне самим совершенством?»

Вопрос этот мучил меня несколько лет: два последних года моего пребывания в «Лицеуме» и два года после ухода оттуда.

Эллен Терри не уговаривала меня остаться на сцене, не употребляла, естественно, своего влияния на то, чтобы внушить людям театра, будто я великолепный актер, не воодушевляла меня, не искушала меня мефистофельской лестью. Да я бы и устоял против искушения: я был твердо убежден, что, хотя и неплохо владею актерской техникой, хорошим актером я не стану. Видя Генри Ирвинга в последнем акте «Лионского курьера»[xxxiv] и в «Колокольчиках», я чувствовал, что его мастерство достигло предела совершенства, дальше которого пойти невозможно, и говорил себе, что либо я всю свою дальнейшую жизнь должен буду идти по стопам Ирвинга, превратясь в его слабое подобие, либо обнаружу, кто я есть, и пойду своим путем. Итак, я сделал выбор и на долгие годы отвернулся от Ирвинга; лишь время от времени, оглядываясь, я бросал через плечо взгляд на любимую фигуру.

Можно называть мой уход проявлением бесчувственности; и уже без всякого сомнения — он был проявлением большого упрямства. Я погрузился в чтение книг, авторы которых весьма критически отзывались об актерах и актерской профессии и презрительно третировали театральность. С немалым удивлением я узнал, как много умных людей подвергали театр и все, что с ним связано, самой суровой, уничтожающей критике.

Поначалу я изумлялся и негодовал на этих клеветников, поднявших руку на нашу благородную профессию, на наше священное призвание, на наше Искусство. Но потом меня начала посещать такая мысль: раз ли люди рассуждают так серьезно, то, черт побери, в их рассуждениях должно что-то быть.

Гете, Ницше, Лэм, Колридж, Рёскин[xxxv], Толстой, Вагнер — я начал читать их высказывания о театре, читать с возрастающим вниманием.

До сих пор я слышал только то, что говорил Ирвинг — директор моей приготовительной школы, но теперь я, фигурально выражаясь, поступил в колледж, и глубокие мыслители, прославленные в веках, которые были для меня совершенными незнакомцами, вошли ко мне в профессорских одеяниях и молча заняли свои места.

{67} В некотором смысле я был самоучкой.

Мало-помалу в моем сознании начали складываться какие-то новые, пока еще очень неясные представления, и я отправился в музеи за практическими знаниями. Много времени я потратил попусту, занимаясь изучением истории одежды, — это была дань последнему влиянию «Лицеума» на меня. И еще я уделял немало времени рисованию — я называю это рисованием, но у меня это больше напоминало дурную привычку: всегда и всюду, будь то в Национальной галерее или на улице во время прогулки, я что-то рисовал в блокноте, ломая голову над тем, как сделать театр более реалистичным, да, да, именно так — более реалистичным, чем старый добрый «Лицеум». Меня еще не осенила мысль, что, если какой-нибудь театр станет менее реалистичным, чем «Лицеум», он сможет достичь чего-то существенного на этом совсем новом пути и стать примером для других.

Однако эта мысль созрела у меня в сознании лишь год спустя. Что касается европейского театра, то там, насколько я был наслышан, нечто нетрадиционное делали только мейнингенцы[xxxvi] и Вагнер. А Вагнер меня интересовал. Я говорю о его постановках, потому что его музыки я не понимал, хотя слушал ее с удовольствием. Его постановки интересовали меня главным образом по той причине, что, как я отметил, он сформулировал теорию (осуществляемую на практике его помощниками), согласно которой музыкальная драма Будущего (это слово вызывало у меня трепет — последний взгляд через плечо на Генри Ирвинга) нуждается как минимум в своем собственном театре нового типа. Новое театральное здание совершенно новой формы! Так‑так, очень интересно! Я пододвинул стул поближе к столу и прочел все, что говорилось в книге об этой новой форме, нашедшей воплощение в уже существующем Вагнеровском театре в Байрейте. Долго-долго изучал я планы здания. «Вот оно!» — мысленно воскликнул я, вставая из-за стола в уверенности, что Идея, достойная театра, найдена.

Новая форма театрального здания — что ж, это во всяком случае разумная мысль. Новая форма театра как бы предполагает новую действительность, с приятной естественностью подсказывает новые цветовые решения, обогащает нас новыми точками зрения, помогает нашему сознанию подняться над традиционным театром с его требованием повторения вчерашнего. Кто-то рассказывал мне тогда, что в 1886 году, за тринадцать лет до описываемого времени, мой отец переоборудовал цирк Хенглера в подобие древнегреческого театра, придав сцене совершенно новую форму. Продолговатый и не очень высокий просцениум, высокие вертикальные линии за просцениумом, по которым свободно скользит взгляд, бордюр или свисающие куски ткани — весьма оригинально.

«Я унаследую все это», — сказал я себе… мне это показалось целым состоянием. «Преодолей гипнотическую силу воздействия старых форм, цветов, рифм и обоснований, и ты обретешь свободу творить новое», — рассуждал я. А Эллен Терри по могла взять в толк, что со мной происходит.

{68} Теперь я редко виделся с ней; я жил в провинции; она то жила в Лондоне, то гастролировала в Америке, вынужденная играть в таких пьесах, как «Мадам Сан-Жен», «Лекарь» и «Робеспьер»[xxxvii]. В ту самую пору Бернард Шоу настойчиво советовал ей в своих письмах распроститься с Генри Ирвингом и послать к черту «Лицеум» — совет неразумный, нелепый и небескорыстный, в силу чего давать его никак не следовало.

Я переезжал с места на место, читал, рисовал и обдумывал разные вещи; в один прекрасный день где-то в конце 1898 года я случайно познакомился с композитором Мартином Шоу[xxxviii]. Мартин не состоит ни в каком родстве с Бернардом.

В 1899 году Мартин Шоу сообщил мне, что он формирует хор для исполнения оперы Перселла «Дидона и Эней»[xxxix]. Незадолго до этого он учредил в Хэмпстеде Оперное общество любителей Перселла. Мартин Шоу предложил мне быть его помощником, и я с радостью согласился, потому что всегда предпочитал практику теории, и вот мы с ним начали репетировать эту вещь как драматический спектакль.

Мартин Шоу рассказал об этом в своей книге «До нынешнего дня». О чем он умолчал, так это о своей широкой натуре. Я попытаюсь описать его в следующей своей книге; здесь же только скажу, что это был жизнерадостный человек и прекрасный спортсмен — лучшего я просто не встречал. С ним было одинаково легко и когда дело касалось Перселла, театра, критиков и публики и на охоте в вересковых болотах.

Оперу «Дидона и Эней» мы и наши семьдесят-восемьдесят помощников подготовили к постановке осенью 1899 года, причем все мы, за исключением исполнительницы главной партии и нескольких ведущих певцов, работали бесплатно; наконец в мае 1900 года опера была поставлена в тогдашней Хэмпстедской консерватории (ныне там помещается театр «Эмбасси»). Мы соорудили нужный нам просцениум, практически переоборудовав всю сцену: она стала больше и приобрела необычную форму, отличную от всего того, что было известно до сих пор; спектакль тоже получился необычный, хотя мы не стремились к этому — я только говорю, что таково было общее мнение. Певцы буквально творили чудеса; что до Гекубы, то, похоже, мы внесли кое-что новое в театрально-постановочную область; к тому же нам удалось свести концы с концами в области финансов.

Когда мы давали «Дидону и Энея», моя мать была в Америке, и хотя она знала о нашей работе из писем, вряд ли она могла со ставить о ней сколько-нибудь определенное представление. В Лондон она вернулась, когда мы работали над второй постановкой из Перселла, на этот раз из «Диоклетиана»; мы называли эту вещь «Маской любви».

Со своей частью работы над этой вещью я справился лучше, чем при постановке «Дидоны и Энея», а Эллен Терри, желая поддержать наше новое начинание, позволила нам объявить, что перед «Дидоной и Энеем» и «Маской любви» пойдет «Пеней Олдфилд» — {69} вещь, которой Э. Т. сумела придать удивительную привлекательность. Мы в течение недели давали представления в театре «Коронет» у Ноттинг-Хилл-гейт. Наши сборы едва-едва покрыли расходы.

Кажется, Э. Т. посмотрела обе эти постановки. Не знаю, какое они произвели на нее впечатление. Да я никогда особенно и не интересовался ее мнением, так как мне было известно, что в оценке вещи, сделанной кем-то близким ее сердцу, она неспособна быть беспристрастной и говорить начистоту все, что она думает, — как тут не покривить душой, если боишься задеть чувства любимого человека? Она горячо расхваливала то, что ей нравилось, но вместе с тем могла относиться ко всему в целом весьма и весьма критически.

Я должен был по возможности коротко рассказать все это о моих первых двух постановках 1900 и 1901 годов, об их предыстории и о том, какие последствия имел для меня оказанный им прием, потому что все это подводит нас к разговору о впечатлении, которое это произвело на мою маму Нелли. Она огорчалась, думая, что мой уход со сцены означает полный разрыв с театром. Поднеся свою дивную ручку к глазам, чтобы заслонить их от окружающего ее блеска, она поискала взглядом меня. «Куда он идет? — сказала она упавшим голосом. — Я не вижу его». Но вот она пригляделась, увидела и почти поняла, что все это значит.

Услышав о моей постановке «Дидоны и Энея», она воспрянула духом, а «Маску» смотрела с живым интересом (и волнением), но при всем том она не могла — и не хотела — позволить себе понять, что все это значит.

Ведь она знала, что для меня это означает долгую, нелегкую борьбу против превосходящих сил и немало жестоких разочарований на протяжении следующих трех десятилетий. В ее глазах, так же как и в глазах многих благоразумных людей, намеренно идти наперекор вкусам публики, пусть даже заручившись поддержкой нескольких преданных критиков и верных друзей, значило обрекать себя на провал и готовить себе судьбу современного мученика. Так оно в действительности и вышло, но я предпочел этот путь погоне за дешевым успехом.

Итак, я ринулся в схватку, которая стала главным делом моей жизни, и Эллен Терри, не осмеливаясь признаться себе, что догадывается об этом, трижды кивнула головой, улыбнулась и постаралась принять довольный вид.

Нам с ней еще раз довелось поработать вместе. Случилось это в 1903 году при следующих обстоятельствах.

После закрытия «Лицеума» в 1902 году Генри Ирвинг и Эллен Терри больше никогда не играли вместе, если не считать кратковременных гастролей в Соединенных Штатах и в провинции.

В том же 1902 году я поставил «Вифлеем», а также «Ациса и Галатею»[xl], и с этой последней моей работой вышел конфуз.

Я разорился. Мартин Шоу не оставил меня в беде и сделал все, что мог, чтобы предотвратить крах, но дело кончилось полным провалом. {70} Сумма наших убытков была не столь уж велика, однако никто не соглашался хотя бы покрыть наш дефицит, составивший около 400 фунтов стерлингов; мы обращались с просьбой о помощи к пяти или шести богатым людям — куда там, времена тогда были такими же тяжелыми, как и сейчас, в 1931 году, да и когда люди с деньгами не жалуются на тяжелые времена? Так что расплачиваться пришлось мне самому. Мне это удалось сделать не сразу, но я расплатился, не прибегая к модной уловке объявления себя несостоятельным должником.

Моя мать была тогда в Америке и не видела этого спектакля, но по возвращении в Англию она одолжила мне денег на уплату долгов, сделанных в связи с постановкой «Аниса и Галатеи», а потом, через год, договорилась о том, что я буду ставить «Викингов»[112] и «Много шума из ничего»; причем четверть моей зарплаты будет выплачиваться мне, а три четверти пойдут на погашение моего долга ей[113].

А теперь несколько воспоминаний об этой нашей последней совместной работе — постановка «Викингов» и «Много шума из ничего» на сцене театра «Империал» — и о ссоре между Эллен Терри и Нелли, моей матерью.

Коммерческое руководство театром «Империал» как таковое практически отсутствовало. В чем нуждалась Э. Т., как и вся наша оригинальная и рискованная затея, так это в хорошей постановке дела. Среди нас не было организатора, и в этом заключалась наша главная слабость. Не думаю, впрочем, чтобы в театральном мире Англии нашелся тогда хоть один человек, который обладал достаточным мужеством и умом, чтобы справиться с административно-коммерческой стороной нашего начинания.

Мы приступили к делу, не имея даже пьесы; весь наш расчет строился на том, что имя Эллен Терри, обладающее огромной притягательной силой, привлечет зрителей в театр, расположенный далеко от центра. Лондонцы не знали, как добраться до «Империала», который находился в Вестминстере, в стороне от их привычных маршрутов. Реклама у нас была поставлена плохо, и люди постоянно спрашивали: «Где находится “Империал” и как туда доехать?»

Помещение театра, построенного архитектором Верити[xli], обладало многими достоинствами. Фасад и главный вход, правда, ничем {71} особенно не выделялись, но радовали глаз, а внутри здание было по-настоящему красиво. Зал — не маленький, но и не слишком большой — отвечал своему назначению, равно как и сцена, несколько старомодная, но вполне приемлемая для 1900 года. Сценой я был вполне доволен, хотя ее осветительное оборудование оставляло желать лучшего.

Нам удалось собрать очень неплохую труппу, в которую вошли такие видные актеры и актрисы, как Норман Форбс и Холмен Кларк, Мэтьюсон Лэнг с женой, Харкурт Уильямс, Хьюберт Картер и Чарлз Терри[xlii]. Но в нашей среде оказался обструкционист — иностранец, который был приглашен на одну из важнейших ролей.

Кроме того, обструкционисткой оказалась одна из главных работниц костюмерной, возглавляемой моей сестрой.

Дело в том, что у Эдит Крэг обнаружился талант к моделированию и шитью театральных костюмов, и за несколько лет до описываемых событий, году в 1895‑м или в 1896‑м, Э. Т. устроила ее в солидную и крупную фирму на Генриетта-стрит, где она заняла благодаря своему незаурядному дару, трудолюбию и упорству завидное положение эксперта по театральным костюмам. Как говорили, она и впрямь шила и иногда моделировала театральные костюмы лучше, чем кто бы то ни было в Лондоне.

Под ее руководством были изготовлены все костюмы для «Викингов» и, кажется, для «Много шума из ничего».

Я возлагал много надежд на помощь костюмерши-сестры в ходе постановки «Викингов», потому что в предыдущих своих работах я не имел возможности часто прибегать к услугам профессионалов в этой трудной области театральной деятельности. Мне думалось, что, когда мы все втроем примемся за работу, мы сумеем противостоять любым театральным интригам и создадим нечто действительно стоящее, а года через два‑три — я рассчитывал, что мы продержимся и доведем дело до благополучного конца, — у нас будет в Лондоне постоянный театр, который внесет вклад в процветание драматического искусства, а также и в благосостояние нашей семьи.

Но в эту обструкционистку-костюмершу прямо-таки вселился дьявол: она ухитрилась вывести из душевного равновесия Эллен Терри и перессорить членов труппы, так что наше будущее, как и будущее театра «Империал», вскоре перестало представляться нам в радужном свете.

Э. Т. стала нашим главнокомандующим, но у нее не было ни железной воли, ни опыта по этой части: в «Лицеуме» командовал всегда Ирвинг и она полностью полагалась на него. Ей следовало бы еще до окончания первой недели репетиции уволить из труппы четырех человек, но она не могла заставить себя совершить столь решительный поступок.

Вот эта ее неспособность занять твердую позицию и поступать решительно и привела к провалу всей нашей затеи с театром «Империал», которая при иных обстоятельствах могла бы привести к созданию процветающего театра с постоянной труппой.

{72} Итак, интриганка из костюмерной не была уволена. Я не думаю, чтобы ее дьявольские происки были плодом сознательного расчета. Дело в том, что она, став ярой суфражисткой, смотрела на мир иными глазами, чем остальные люди. Женщины были в ее представлении ангелами, спустившимися с неба — с райских сфер, расположенных над обиталищем самого бога. Мужчин же она представляла исчадиями ада, явившимися из гораздо более гнусных мест преисподней, чем обиталище сатаны. Переубедить ее не было никакой возможности. По малейшему поводу, шла ли речь о покрое плаща или цвете материи, она взрывалась и осыпала проклятиями меня и всех мужчин в труппе, потому что в тот момент мы имели несчастье в чем-то не согласиться с ней: предположение, что она могла ошибиться, воспринималось ею как смертельное оскорбление всему женскому полу. Скорее уж ошибется господь бог, чем любая из женщин! «Да, да, это явный и трусливый выпад против суфражисток…» — обрывала она собеседника, вперяясь в него свирепым взглядом.

Почему Эллен Терри не уволила ее сразу и не спасла тем самым все наше многообещающее начинание? Почему она не уволила заодно и иностранного джентльмена? Почему, наконец, не попросила она своих друзей из Сити подыскать нестарого, энергичного делового человека вместо коммерсанта, губившего наше дело? Это был вполне умелый делец, который смог бы превосходно управлять любым обычным предприятием, потому что он принадлежал к породе руководителей, склонных предоставлять события их естественному ходу, но наше начинание в театре «Империал» носило не совсем обычный характер. Дело было трудным, однако заслуживало того, чтобы им занялся молодой коммерческий руководитель, исполненный решимости довести его до успешного конца. Ведь у нас на руках были все козыри, и требовалось лишь немного деловой сметки, чтобы хорошо разыграть их.

Но ничего этого сделано не было. На нашу беду, Эллен Терри и моя мать Нелли опять поссорились.

Пьесу для постановки — ибсеновских «Викингов» — выбрал я. Это был неудачный выбор, и мать совершила первую ошибку, согласившись с ним. Согласилась она ради сына, выполняя его желание, но делать этого не следовало, потому что главная женская роль в «Викингах» не очень ей подходила: публика не хотела видеть ее в образе «такой страшной женщины», а ведь вся притягательность нашего начинания для зрителей заключалась на первых порах в ее имени.

В ту пору никому в Англии, за исключением разве что тысячи-другой истых театралов, не было дела ни до какого там театрального искусства: широкая публика, четыреста тысяч людей, бывающих в театре, хотела только одного — увидеть «душечку Эллен Терри», и это она, широкая публика, должна была финансировать наше начинание.

Так почему же Э. Т. не оценила положение с присущей ей мудростью и практичностью (мне явственно слышится ее голос: «Ну {73} что ты Тед, я вовсе не мудра и не практична!») и не взяла для постановки какую-нибудь комедию? Тогда бы она подобрала себе в партнеры труппу хороших комедийных актеров, а мне отвела бы три четверти часа в начале или конце представления для показа моей работы. Поступи она так, ей даже не понадобилось бы ангажировать иностранца — кажется, это был норвежец, — хотя ей во что бы то ни стало следовало рассчитать костюмершу. Вот тогда у коммерческого директора не осталось бы других дел, кроме как сидеть на месте да подсчитывать барыши.

Эллен Терри, выступающая на сцене театра «Империал» в «Викингах» перед лондонской публикой 1903 года, которая не желала идти на Ибсена и не хотела видеть Э. Т. в «роли дурной женщины», являла собой печальное зрелище, а мой способ постановки интересовал тогда в Англии очень немногих. Он вызывал интерес у людей искусства, может быть, еще у нескольких сотен театралов, так что в общей сложности около тысячи человек были готовы купить билеты ради того, чтобы посмотреть, что я приготовил на этот раз, но в 1903 году нельзя было рассчитывать на кассовый успех, заручившись поддержкой лишь тысячи пылких энтузиастов.

Эллен Терри забеспокоилась, потом забеспокоилась еще больше; она обзывала дорогих зрителей всяческими именами — «дураки, круглые дураки, которым наплевать на красоту!» Она часто поругивала зрителей за их спиной; впрочем, когда ее уши ласкал звук их аплодисментов, она, естественно, проникалась убеждением, что они замечательно тонкие знатоки прекрасного.

Реклама «Викингов» была организована сносно, хотя эта вещь заслуживала первоклассной рекламы. Для того чтобы эффективно разрекламировать спектакль в Лондоне, нужно потратить уйму денег, и реклама, должно быть, стоила Э. Т. гораздо дороже, чем освещение и оформление, но об этом она в своей книге не пишет: видимо, ее коммерческий директор обратил ее внимание на мои скромные постановочные расходы, а не на куда большие суммы, израсходованные им самим на рекламу. Мои затраты на постановку были сравнительно невелики — насколько я помню, одна из центральных сцен обошлась всего в сотню фунтов стерлингов, — а моя сестра, по-моему, очень недорого взяла за изготовление костюмов. Я забыл, во сколько обошлась вся постановка (если вообще когда-нибудь знал об этом), но спектакль провалился, и нам пришлось через три-четыре недели его снять и поставить «Много шума из ничего».

Тем временем о моей работе прослышали в Германии, и немцы потянулись в Лондон, чтобы познакомиться с ней. Поэтому, когда мне стало ясно, что Э. Т. может продолжать сотрудничать только с кем-нибудь одним из своих детей, я решил отправиться в Германию, Россию и другие края, где к моим идеям относились без предубеждения и где движению вперед отдавали предпочтение перед воинствующим движением вспять.

Но прежде чем покинуть Лондон, я огляделся по сторонам: вдруг я замечу какой-нибудь знак, который мог бы служить указанием {74} на то, что кто-то заинтересован в моей дальнейшей работе. Я ждал, прислушивался, вглядывался. Никто не подавал мне никакого знака; тогда я уехал.

Мне так и не довелось узнать, избавилась ли моя сестра от своей сумасшедшей помощницы. Да это и не имело больше значения: совместными стараниями она, иностранец и безынициативный коммерческий директор сумели загубить это начинание.

Моя дорогая матушка была опечалена моим отъездом и не раз просила меня вернуться и снова предпринять какую-нибудь совместную работу, но я уже по опыту знал, каковы будут последствия. Ей так и не удалось найти первоклассного импресарио, который взял бы на себя управление ее делами, а ее театральная карьера во время постановки «Викингов» и впоследствии напоминала зигзагообразный курс лодки, плывущей без руля.

После того как Эллен Терри рассталась с Ирвингом, она утратила способность слушаться советов какого-нибудь одного человека — она предпочитала советоваться с десятками людей по всем вопросам, а потом сердила их всех, потому что никогда не следовала полностью их советам.

В течение некоторого времени она играла в разных театрах; по, ясное дело, она, как и всякая актриса, требовала к себе особого подхода, а работать на свой страх и риск, терпя убытки, она не могла.

Разумеется, я не сумел бы помочь Э. Т., заняв место коммерческого директора ее театра: это не мое призвание. Я никогда не смешивал две четко разграниченные категории работы в театре — сценическую работу и коммерческую работу — и занимался только сценическими делами. Продавать билеты, закупать материалы, нанимать людей — все это и многое другое является работой дельца — специалиста по театру; эта деятельность сродни торговле сластями или автомобилями. Будучи экспертом, можно хорошо поставить любое коммерческое предприятие и разбогатеть, но все это сводится к купле, продаже и распределению. Эта коммерческая игра как небо от земли отличается от творческой деятельности. Ибсен, Эллен Терри и я создали на сцене театра «Империал» произведение искусства, но Э. Т. не нашла человека, который сумел бы квалифицированно продавать наше с ней создание — создание, по-моему, совсем неплохое.

Когда в 1905 – 1906 годах моя матушка Нелли услышала об успехе ее сына в Германии[114], это очень ее порадовало… проходя однажды мимо Э. Т. в зеркале на лестнице, она остановилась и они обменялись мнениями на этот счет.

Эллен Терри просто не могла понять, что все это значит. «Ты хочешь сказать, что Теда (Нелли кивнула) с самым настоящим энтузиазмом принимают за границей? (Нелли быстро кивнула три раза — с испуганным видом, но улыбаясь.) И что, когда он был {75} здесь с нами (с ресниц Нелли сорвалась слезинка и прокатилась по небу, где ближайшей ночью ее обнаружили астрономы), когда он был здесь, в Лондоне, он будто бы положил начало новому виду театрального искусства? (“Угу!” — промолвила Нелли и кивнула пять раз.) Нет, я этого не понимаю», — заявила Э. Т. и, нежно поцеловав Нелли Терри, пошла дальше.

Э. Т. и Нелли по-прежнему оставались двумя женщинами в одном лице: Нелли, не знавшая страха и сомнений, и Э. Т., которая в большинстве случаев была весьма и весьма осторожна; Нелли, дикая, как сама природа, и Э. Т., внимавшая голосу цивилизации; Нелли, которой было наплевать на деньги, и Э. Т., знавшая деньгам цену; импульсивная Нелли, которую никогда не обманывала интуиция, и Э. Т., подолгу размышлявшая перед тем, как принять какое-то определенное решение, и все равно мучившаяся потом от неуверенности.

Все эти противоположные черты и составляли в совокупности ту замечательную личность, которая была известна как Эллен Терри; если бы она не обладала хотя бы каким-нибудь одним из этих противоречивых качеств, она не была бы той знаменитостью, которую знали все, но тем не менее осталась бы прекрасной матерью.

Дата добавления: 2015-07-20