Бродрибб готовится стать Генри Ирвингом

Бродрибб задумал стать Ирвингом в 1856 году, когда он впервые выступил на сцене в Сандерленде. Ирвингом он стал пятнадцать лет спустя, 25 ноября 1871 года, сыграв в «Колокольчиках» — пьесе, которую сам и поставил.

Ведь творческий путь художника начинается в день завершения его шедевра. Шедевр у художника может быть только один, хотя это слово часто употребляют во множественном числе. Знатокам живописи известно, что шедевром называлась в старину картина, которую живописец-ученик писал, когда его мэтр уже больше ничему не мог научить его, и которая давала ему право называться мастером. Вот таким шедевром и были для Ирвинга «Колокольчики».

В Сандерленд Бродрибб отправился восемнадцати с половиной лет от роду. Он был лишен преимуществ раннего образования; правда, в 1849 году, когда ему минуло одиннадцать, его послали в коммерческую школу в Сити, находившуюся в районе Ломбардстрит. {96} Есть сведения, что в ту пору он больше интересовался морскими свинками, чем учебой. Через два года он бросил школу и поступил на службу в юридическую контору в Чипсайде. Ему тогда было всего тринадцать лет. Затем, два года спустя, с ним случилось то же, что случилось с великими французскими актерами Тальма и Лекеном[lxiv], когда они были подростками: он увлекся любительскими спектаклями. К тому времени ему пошел шестнадцатый год, и он все еще оставался Бродриббом. Это увлечение зародило в нем страстную любовь к театру. «Страсть», единственно пригодное здесь слово, звучит серьезно, как серьезно было то, что произошло с ним.

Вскоре он увидел «Гамлета» в старом театре «Сэдлерс-Уэллс» с Сэмюэлем Фелпсом[lxv] в заглавной роли, а в театре «Адельфи» — пьесу «Очарованный остров». Чем вы восхищаетесь, к тому вы и стремитесь. Бродрибб жаждал играть Гамлета; «Очарованный остров» театра был тем местом, куда Бродрибб мечтал попасть. Величественное, таинственное, невероятное — вот те три стихии, которые он любил и к которым сохранял любовь до гробовой доски.

По свидетельству сэра Бэнкрофта, в начале своей сценической деятельности Ирвинг ничем не напоминал того великого актера, каким он стал впоследствии: «В его наружности было много провинциально актерского, придававшего ему известное сходство с типом, который Диккенс навеки запечатлел в образах Ленвила и Фолера»[lxvi].

После дебюта Бродрибба в Сандерленде 18 сентября 1856 года театральный рецензент одной утренней газеты настоятельно советовал ему сесть на первый же пароход, который отвезет его домой, и оставить всякую надежду сделаться актером. Этот критик не был Джорджем Бернардом Шоу, но именно такой совет дал бы ему Шоу, а это был из рук вон плохой совет. Бернарда Шоу тогда не было в Сандерленде — он беспомощно барахтался в своей колы бельке, так как появился на свет за пятьдесят четыре дня до этого события. Впоследствии Шоу явился в Лондон и не преминул напасть на Бродрибба (ни один человек в здравом уме и твердой памяти не посмел бы напасть на Ирвинга), потому что… впрочем, «стыжусь назвать пред вами, девственные звезды»[123], причину этого.

Надо думать, дебютант последовал бы совету рецензента из Сандерленда, поверь он хотя бы на минуту, что великим актером станет Джон Бродрибб. Но он прекрасно понимал, что великим актером должна стать его маска — маска, способная иметь сотню лиц, — а его задача состоит в том, чтобы создать в воображении, вырезать, отшлифовать и довести до совершенства свою маску. Эта идея превращения в кого-то, кем ты не являешься, не в почете у многих нынешних актеров. В большинстве своем они предпочитают оставаться самими собой и использовать данные, которыми снабдила их мать-природа; не думаю, чтобы какой-нибудь другой актер на свете когда-либо задавался целью преобразовать себя {97} с такой полнотой, с какой это сделал Бродрибб. Если другие были довольны собой — такими, какими их создала природа, — то Бродриббу было чуждо подобное самодовольство. Поэтому, когда критики и зрители любезно советовали ему оставить сцену или освистывали его, он не обижался — не потому, что презирал их суд, а, скорее, потому, что искренне соглашался с их вердиктом. Он хотел быть Гамлетом, хотел пуститься в плавание к «Очарованному острову» — и тогда посмотрим! Бродриббу была чужда суетливая поспешность.

Из Сандерленда Бродрибб перебрался в Эдинбург, где за два с половиной года сыграл великое множество ролей. Тех из моих читателей, кто хотел бы удостовериться, что ролей им было сыграно действительно великое множество, я отсылаю к последним страницам книги Остина Бреретона[lxvii] «Жизнь Генри Ирвинга» (1908). Они увидят, что в 782 представлениях он сыграл 429 различных ролей, то есть каждый день или раз в два дня выступал в новой роли. Как сообщает нам Бреретон, этот рекорд не имеет себе равных в биографиях других великих актеров.

В одних только пьесах Шекспира Бродрибб успел исполнить тогда следующие роли:

Гильденстерна, Горацио, Клавдия, священника, Призрака отца;

Гамлета, Озрика и Лаэрта в «Гамлете»;

Клеомена и Флоризеля в «Зимней сказке»;

Гортензио, Бьонделло и Петруччо в «Укрощении строптивой»;

Париса и Тибальта в «Ромео и Джульетте»;

Кетсби, Генриха VI и Ричмонда в «Ричарде III»;

Кассио, гонца и Монтано в «Отелло»;

Саларино и Бассанио в «Венецианском купце»;

Сейтона, Росса, Банко и Макдуфа в «Макбете»;

Филиппа, короля французского в «Короле Джоне»;

графа Серри в «Генрихе VIII»;

Пизанио в «Цимбелине»;

Сильвия и Орландо в «Как вам это понравится».

Он также сыграл многих персонажей в пьесах Шеридана, Голдсмита[lxviii] и в целом ряде мелодрам. В рождественские праздники ставились пьесы-сказки для детей, в одной из них, «Малыш-невидимка», он играл волка, в другой, «Кот в сапогах», — людоеда и черта. В роли черта Бродрибб, вероятно, был хорош, но еще вероятнее то, что он играл и волка, и людоеда, и черта с большим наслаждением.

После Эдинбурга он вернулся в Лондон и получил ангажемент в старом театре Чарлза Кина — «Театре Принцессы»[lxix]. Но, обнаружив по прибытии, что порученная ему роль состоит из какой-нибудь полдюжины реплик, Бродрибб отказался от ангажемента, который обеспечил бы его заработком в течение трех лет, и, воспользовавшись первой подвернувшейся возможностью, отбыл в Дублин, где 5 марта 1860 года дебютировал в роли Кассио в «Отелло».

В Дублин Бродрибб отправился потому, что незадолго перед этим в дублинском театре открылась вакансия. Открылась же эта {98} вакансия, как выяснилось, в результате того, что антрепренер Генри Уэбб уволил — справедливо или нет, этого нам не узнать — одного актера, некоего Джорджа Винсента. Однако галерка была убеждена, что актер уволен несправедливо. Это решило дело, и каждый выход Ирвинга на сцену встречали в зале оглушительным свистом. Так продолжалось три недели. Чтобы выдержать подобное испытание, необходимо обладать sangue freddo — хладнокровием. Я употребляю итальянское выражение, потому что хладнокровным людям совсем нетрудно сохранять хладнокровие; зато сохранить спокойствие, будучи горячим, вспыльчивым человеком, — это совсем другое дело. Вглядитесь в портрет Бродрибба, и вы увидите, что это не лицо хладнокровного северянина. Родись он в Венеции, он сошел бы здесь за своего…

Итак, двадцати двух лет от роду Ирвинг предстал в Дублине перед публикой, прославившейся во всем северном мире своим пристрастием к скандалам… «И вот, — пишет он, — я стою, пораженный ужасом, не зная за собой никакой вины, а передо мной — неистовые ирландцы; зрители вопят, жестикулируют, сыплют ругательствами и в самых различных формах выказывают свое неодобрение по поводу моего появления на сцене. Из вечера в вечер я должен был, напрягая все силы, играть перед залом, вся энергия которого, казалось, получала концентрированное выражение в личной антипатии ко мне».

Для актера грубая, шикающая толпа, несомненно, куда более надежный круг, чем компания благовоспитанных леди и джентльменов с безупречными манерами, но злыми языками, внешне весьма любезных, но не имеющих ни симпатий, ни явных антипатий, — и ужасно вежливых. Ну, что может сделать актер перед лицом аморфной, не оказывающей ему сопротивления публики, которая не выражает ни положительных, ни отрицательных эмоций? Зато, столкнувшись с публикой, ополчившейся против него, он сумеет — если у него душа настоящего актера — стать хозяином положения и завоевать симпатии зрителей; такой поединок лишь еще больше закалит его.

Именно это и совершил Бродрибб в Дублине. К концу третьей недели свистки и шиканье прекратились[124]. Антрепренер был вынужден выходить на сцену и указывать публике, что она поступает несправедливо; лишь немногие из мне известных актеров выдержали бы три дня подобного приема, не говоря уж о трех неделях. Одно дело, если бы ирландские зрители ошикали актера-ирландца — это бы еще туда-сюда, потому что актеру-ирландцу было бы известно, что все это значит, — и совсем другое дело устроить такую встречу актеру-англичанину, очень серьезному молодому человеку двадцати двух лет. Но откуда же было знать завсегдатаям галерки, что и три дня бесчинств — это слишком много!

{99} Актер-ирландец совершенно безразличен к свисткам, потому что для него это не больше чем театральный обычай. Мы наслышаны о скандалах, устраиваемых публикой в ирландских театрах, — скандалах, которые, по-видимому, никому не причиняют вреда; Йейтс, Синг и леди Грегори[lxx] с первых своих шагов на сцене испытали на себе действие этой традиции, и их искусство не только не пострадало, но, пожалуй, даже выиграло от подобной встречи. Некоторые ирландские актеры, несомненно, смотрят на все это как на невинную забаву, но Бродрибб не мог воспринимать эти безобразия как милую шутку; тяжкое трехнедельное испытание наверняка опаляло его огнем, и он стоял там, как на костре, готовясь превратиться в Ирвинга.

В последующей своей жизни он никогда не принимал аплодисментов, которыми его награждали, и мы имеем все основания предположить, что точно так же он не принимал и публичного неодобрения дублинцев.

Сколько раз и я и все те, кто были в его театре, видели: вот он стоит перед бурно аплодирующим залом… и лишь слегка наклоняет голову, показывая, что он не только физически присутствует, но и воспринимает происходящее; однако он никогда не упивался аплодисментами… он терпел их.

Значит, тогда же, когда он изготовлял в Сандерленде, Эдинбурге и Дублине свою маску, он примерял и доспехи, которые должны были прикрыть его с головы до ног, ибо Ирвинг ближе, чем кто-либо другой, подошел к практическому воплощению идеала, которому я дал название «сверхмарионетка».

Ну а о том, какой смысл я вкладываю в понятие «сверхмарионетка», рассказывают мои книги и рисунки, издававшиеся после 1907 года. Буду надеяться, что я никому еще не надоел своими рассуждениями об актере, который должен быть всем, чем является марионетка, и многим другим сверх того, и что я не надоем вам, читатель, сейчас. Дело в том, что тут есть один момент, которого я никогда не касался. Момент человеческий, личный и имеющий отношение к Ирвингу, потому что в личности Ирвинга идея сверхмарионетки получает дополнительное подтверждение.

Актер поставлен в труднейшее положение. Поначалу ему из года в год приходится терпеть самую настоящую ненависть со стороны публики, которая, если он потом прославится, через несколько лет валом повалит в тот же театр и станет неистово аплодировать ему. Как стерпеть оба эти оскорбления? Ирвинг — единственный известный мне человек, который умел это делать. Воспринимая (я только что говорил об этом) и неодобрение и восторги зрителей, он не принимал ни того, ни другого. Это недостаточно человечно, да? Или, наоборот, надчеловечно? Человек, как правило, выдает себя, когда его освистывают и ошикивают, прогоняя со сцены; по нему обычно бывает видно, что это его ранит. У освистанного человека вид обычно не очень-то счастливый; человек, которому бурно аплодирует толпа, восхищенная им или покровительствующая ему, тоже обычно показывает, как он тронут. Но ведь это тот же самый человек, {100} может быть, тот же самый актер, которому и свистали, и аплодировали!

Вот что оказал сам Ирвинг применительно к Эдмунду Кину: «На пути к успеху лежит много тернистых зарослей, много унылых пустынь, много преград и препятствий, которые нередко заставляют человека малодушного повернуть обратно. Но надежда и сознание собственной внутренней силы, подавить которое не могут никакие трудности, вдохновляют дерзновенного актера на дальнейшую борьбу, так что в конце концов мужество и упорство вознаграждаются по заслугам: к нему приходит успех. И тогда одним-единственным чувством, до которого, возможно, снизойдет актер-триумфатор, будет чувство добродушного презрения к тем, кто с такой готовностью восторгается теперь теми же достоинствами, коих они в слепоте своей не признавали в прошлом».

Надо сказать, что чувство добродушного презрения дается нелегко, его надо выстрадать. У этого чувства какой-то надчеловеческий характер, вы не находите? Вот презрение в чистом виде — чувство легко доступное; это яд, гибельный для презирающего человека. Самое трудное — смешать яд презрения с приятнейшей субстанцией добродушия. Зрителю, да и критику, присуще убеждение, что ни один актер и ни одна актриса не могут относиться к себе самокритично. Убеждение это вызвано к жизни тем фактом, что очень немногие из актеров по-настоящему самокритичны. Но, поверьте мне, Ирвинг, как и все хорошие актеры, был куда более самокритичен, чем любой из его зрителей. Не надо забывать, что это был человек серьезный. Согласитесь, что и сейчас в театре работает немало серьезных людей — актеры, драматурги, режиссеры-постановщики, помощники режиссера, — из которых многие обладают известной долей самокритичности. И наверняка среди них всегда найдется человек более самокритичный, чем остальные; в силу этого такой человек никогда не примет критику со стороны других людей: ведь они не в состоянии оценить его так же верно, как оценивает себя он сам. Следовательно, ни один человек искусства, если он самокритичен и в то же время серьезен, не может позволить себе довериться суду публики или критики. Похвалы или порицания способны лишь мимолетно заинтересовать человека, который приучил себя быть строгим критиком своих собственных работ. Поэтому, если какой-нибудь автор, будь то театральный критик или теоретик театра, отделяет художника от зрителя, он предлагает нам выдуманную ситуацию, которая в действительности не существует. Ведь художник сам является собственным зрителем и критиком, суровым и зачастую требовательным до несправедливости. Сколько раз художники уничтожали свои картины, книги, стихи! Может быть, кто-нибудь из них уничтожает свое творение в тот миг, когда вы читаете эти строки. Ну, кто способен на большее? И уж, конечно, не нам, зрителям, учить такого художника. А вот критик, чей долг — содействовать сближению между художником и зрителем, обнаруживает свою несостоятельность, когда не может разглядеть художника такого склада или, разглядев его и поняв {101} меру его самокритичности, не торопится объявить его подлинным творцом, независимо от его конкретного дела в искусстве: ведь что бы ни делал такой художник — все будет сделано хорошо. Это тот человек, чье творчество мы, зрители, хотим видеть.

К сожалению, критика склонна отличать в сфере искусства деятеля иного сорта — самоуверенного, претенциозного человека, который убежден в том, что все его сочинения, все его картины, все его актерские работы являют собой совершенство. Подобный человек внушает критикам доверие. Актеров этого склада — сотни, и что бы ни делали они, все их работы мелки и плоски. Однако именно эти поверхностные работы превозносятся критиками до небес. Как бы пошлы они ни были, критики находят их достойными восхищения. Публике внушают, что этой безвкусицей можно смело восторгаться. Но я руку даю на отсечение, что, появись сегодня на лондонских подмостках молодой Генри Ирвинг или молодой Эдмунд Кин, эти критики снова завопили бы, что их игра нелепа, и дружно предали бы их анафеме.

Ирвинг и Кин всегда были и всегда будут Ирвингом и Кином. В конце концов они добились признания; но ведь они были так же хороши, когда их освистывали, как и потом, когда им рукоплескали. Вот почему у актера-триумфатора может возникнуть лишь одно-единственное чувство ко всему этому — рекомендованное Ирвингом чувство добродушного презрения. Оно и было теми доспехами, которые, как я уже говорил, этот замечательный человек примерял на себя — не для защиты своей личности от обид, а для защиты своего художнического духа.

Сегодня в английском театре не свистят и не шикают — во всяком случае, так мне рассказывают. Может быть, следовало бы заодно отказаться и от аплодисментов? Коль скоро зрителю позволено выражать одобрение, следует предоставить ему право и на выражение противоположных чувств — этого требует справедливость; но лучше бы избавить актера и от того и от другого — по отношению к нему это было бы самым справедливым. Когда задолго до революции я приезжал в Москву, лучшим театром там был Московский Художественный театр, и в зале этого театра не раздавалось ни хлопков, ни тех звуков, которыми принято выражать неодобрение. Рассказывая об этом в Англии, я всякий раз слышал возражения: это‑де невозможно, ни один актер не сможет хорошо играть, если ему не будут аплодировать. Я обратил тогда внимание на то, что ни слова не говорилось о другой реакции — о шиканье. Но ведь совершенно очевидно, что если аплодисменты являются стимулом, то не меньшим стимулом являются и свистки.

Иногда я думаю: а нельзя ли выработать — не головным путем, а через совместное биение пульса и соединение жизненных сил зрителей — совершенно иную реакцию, так чтобы доносящиеся из зала звуки не несли в себе заряд враждебности и отвращения. Пусть это было бы выражением того, что публика умом и сердцем воспринимает происходящее, выражением сочувствия, таящегося в глубине ее души. Я имею в виду не сентиментальные вздохи и не {102} нервные смешки, а нечто настоящее и хорошее. Иной раз я ощущал что-то похожее в Италии, но больше нигде. Этому «что-то» одновременно присущи и грубость и тонкость. Как будто бы в театре прекращают свой спор две стихии — одобрения и неодобрения, — преобразовавшись в чувство восприимчивого внимания, трепетного ожидания, предвкушения, которым заряжается атмосфера в зале.

Слова «взволнованность» я всячески избегал с тех пор, как обнаружил, что его не любят близкие мне люди.

Много ли нам проку от этого слова, раз наши друзья подумают, что, употребляя его, мы подразумеваем нечто эмоционально поверхностное? Но если мы попробуем снова употребить здесь слово «взволнованность» в его старом, добром, основательном значении, то следует сказать так: зрители должны ощущать взволнованность. Когда я в возрасте двадцати пяти лет смотрел в «Лицеуме» «Колокольчики», меня охватывало волнение, и мне было известно, что многие мужчины, которые годились бы мне в отцы, тоже испытывают волнение.

Но в том же «Лицеуме» присутствовало, притом весьма ощутимо, и нечто противоположное — ужасно циничное, сентиментальное и себялюбивое; присутствовало в меньшей степени, чем в нынешних театрах, но все же в достаточной.

Присутствием этого «нечто» в театре «Лицеум» и объясняется тот прискорбный факт, что некий Уильям Арчер[lxxi] состряпал вкупе с неким Робертом Лоу книжонку под названием «Модный трагик». Эта книжонка вышла в свет в 1877 году и явила собой циничный пасквиль на Генри Ирвинга. Как странно, что сплетни, ходившие среди театральной публики, смогли так сильно затуманить сознание Арчера и Лоу и подавить их врожденную доброжелательность, чтобы заставить совершить столь грубую ошибку. Ведь все содержание этой книжки красноречиво говорит о том, что ни высокоуважаемый Арчер, ни высокоуважаемый Лоу не подозревали, что человек, кивающий в ответ на аплодисменты трехтысячного зала, относится к этим зрителям с добродушным презрением и что он не шарлатан, а великий английский актер. Ничего не поняв, они решили, что он раболепствует перед публикой, — иначе они не написали бы своей книжки. Точь‑в‑точь так же, как Арчер и Лоу не поняли Ирвинга, современные критики не понимают многих больших артистов.

Вот почему для возрождения английского театра необходимо изменить дух и весь строй чувств зрителя, пришедшего смотреть спектакль. Критики тут помочь бессильны — для этого нужно иметь больше благородства; только сама публика сможет сделать это, если она осознает свои права и обязанности.

Впрочем, о театральных критиках не следует говорить огульно: ведь некоторые из них являются тонкими художниками, которым тоже свойственна самокритичность. В пору моей молодости душевным благородством отличался критик Артур Саймоне[lxxii]: он всегда был готов похвалить хорошего артиста, которого никто до этого не замечал.

{103} Если я немного отвлекся в сторону от человека театра, о котором у нас идет речь, и заговорил о самом театре, то Ирвинг первым одобрил бы такое отступление. Потому что Ирвингу был чужд эгоизм. Он хотел, чтобы театр шел вперед к лучшему будущему и никогда бы не отставал от жизни, повторяя свой вчерашний день. Войди он сейчас ко мне в комнату, он бы сказал: «Правильно, мой мальчик. Говори об этом, это важно. Столько молодых людей нуждается в помощи». Когда я пишу, что он обратился бы ко мне со словами «мой мальчик», я имею в виду, что так он обращался ко мне в те далекие дни, а ведь, правда же, очень трудно прогнать ощущение, будто тебе по-прежнему столько же лет, сколько было тогда, когда ты слышал, как этот приятный голос с добродушными и чуть-чуть презрительными интонациями говорил о своем будущем.

Впрочем, в пору, о которой идет речь, Ирвинга еще многое ожидало впереди. Да и не припомню я такого периода в его театральной деятельности, когда бы он не помышлял о будущем. У него всегда были планы на будущее, и он так никогда и не ушел на отдых — играл до последнего дня.

Умер и был похоронен в Вестминстерском аббатстве Бродрибб, а Генри Ирвинг, этот предвестник грядущего актера-сверхмарионетки, жив и сегодня.

Дата добавления: 2015-07-20