Театр «Лицеум» Часть I Местоположение, здание и приход в театр Ирвинга

Театр «Лицеум» был построен архитектором Джеймсом Пейном и открылся 11 мая 1772 года. Здание театра было невелико и использовалось для самых разных надобностей вплоть до 1794 года, когда оно перешло в руки композитора Арнольда. Тот, по-видимому, перестроил театр, но не смог получить разрешения на его открытие, потому что актеры и антрепренеры двух больших театров, «Друри-Лейна» и «Ковент-Гардена», встретили в штыки самую мысль о возможном существовании еще какого-то «Лицеума». Однако, когда 24 февраля 1809 года «Друри-Лейн» сгорел дотла, те же самые актеры и антрепренеры нашли помещение «Лицеума» столь удобным, что приютились под его крышей и продолжали играть там, покуда не открылись двери нового здания «Друри-Лейна».

Хотя в течение долгих лет «Лицеум» влачил, казалось бы, бессмысленное, неоправданное существование, оно обрело смысл в 1871 году, когда на его подмостки вышел Ирвинг.

Ко времени прихода Ирвинга «Лицеум» был уже театром средних размеров, а впоследствии, в 1881 году, уже в бытность свою арендатором и антрепренером, Ирвинг расширил и благоустроил театральное здание, в результате чего «Лицеум» превратился в довольно-таки большой театр.

{104} Здание «Лицеума» обладало определенными архитектурными особенностями, благодаря которым даже с улицы было видно, что это театр. «Лицеум» при всех перестройках сохранял эти внешние приметы. То же самое можно сказать о «Друри-Лейне», «Ковент-Гардене» и «Хеймаркете», хотя внутренние помещения этих театров переоборудованы сообразно новым и странным представлениям, которые при всей своей странности весьма практичны — если можно говорить о практичности, когда театр уродуют во имя повышения прибыльности, рискуя при этом его жизнью. А ведь жизнь театра как органичного целого важнее заинтересованности акционеров в получении временной дополнительной прибыли: если театр умрет, те же акционеры окажутся в убытке. Вот почему каждый театр должен хранить свои лучшие традиции и, в частности, всегда выглядеть именно как театр. По какой-то неизвестной мне причине ныне перестали придавать значение тому, чтобы театр выглядел как театр, и порой его не отличишь от кофейни или жилого дома.

Главный вход в театр «Лицеум»[125] на Веллингтон-стрит не прячется между домами и не пытается выдать себя за что-то другое. Если, проходя по Стрэнду, вы бросите взгляд в глубину Веллингтон-стрит, ваше внимание сразу привлечет портик «Лицеума» с шестью большими колоннами. В то время, когда антрепренером театра был Ирвинг, колонны как бы поясняли, что тут можно увидеть классические пьесы; очутившись возле театра вечером, вы заметили бы на его крыше три больших пылающих факела, которые освещали своим ярким пламенем всю улицу. Яркий свет заливает театр и сегодня, но освещает он далеко не то, что было здесь в 1881 году.

Фасад «Лицеума» смотрится лучше, чем фасад «Друри-Лейна» или «Ковент-Гардена»: он стройное, не расползается в стороны и имеет более красивый главный вход с широкой лестницей, ведущей на ярусы и спускающейся оттуда в партер. Все это создавало у зрителя впечатление праздничной театральности, если только тот умел наслаждаться театральностью как истый театрал и не был педантом, способным испортить себе удовольствие рассуждениями о том, что нужно принимать без рассуждений.

Войдя с улицы внутрь, вы оказываетесь непосредственно в вестибюле с очень высоким потолком и видите прямо перед собой — а не сбоку, как в «Друри-Лейне» и «Ковент-Гардене», — большой лестничный марш. Войдя в театр современной постройки, вы чаще всего оказываетесь в маленькой квадратной прихожей, смахивающей на приемную портнихи, и через невзрачную дверь с табличкой «Соблюдайте осторожность» или другими подобными текстами, рассеивающими ваше внимание, попадаете в какие-то хорошо освещенные, но узкие коридоры, которые напоминают вам что угодно, но только не театр. Вестибюль «Лицеума» не похож ни на переднюю вашего собственного дома, ни на переднюю дома вашего богатого {105} соседа; его вид не вызывает у вас мысль о том, что на создание более просторного помещения не хватило денег. Вход в «Лицеум» производит волнующее впечатление — таким и должен быть каждый театральный вход. За очень редким исключением, выдающиеся архитекторы, создавая здания театров, стремились придать вестибюлю как можно более заманчивый облик, который содержал бы намек на чудеса, ожидающие зрителя внутри, и только нехватка средств могла помешать им осуществить это стремление.

Однако в сентябре 1871 года, когда американский антрепренер Бейтмен открыл «Лицеум», зрителя как будто бы не ждало внутри ничего захватывающе интересного. А между тем внутри был молодой Бродрибб, вернее сказать. Генри Ирвинг, которого Бродрибб все еще держал в узде.

Тут мы сталкиваемся с занятной ситуацией. Отважный американец, дерзнувший стать руководителем крупного лондонского театра, ангажирует, вняв голосу инстинкта и зрелого рассудка, артиста, которому через два месяца суждено было стать величайшим актером своего времени, и этот же проницательный и умелый антрепренер (я чуть не написал: этот милый старый путаник) не решается пойти с козырного туза, оказавшегося у него на руках.

Основная причина его нерешительности более чем естественна: не о Бродриббе он думает в первую очередь, а о своей семнадцатилетней дочери Изабел Бейтмен; это о ней он заботится, ее хочет сделать знаменитостью. С великим тщанием выбирает старина Бейтмен пьесу, которая принесет им всем славу, деньги и процветание. И вот выбор сделан: такой пьесой должна стать инсценировка известной повести Жорж Санд «Маленькая Фадетта». «Она должна иметь колоссальный успех! — восклицает Бейтмен. — Впрочем мы назовем ее не Фадеттой, а Фаншеттой». И вот 11 сентября 1871 года в «Лицеуме» состоялась премьера спектакля «Фаншетта, или Блуждающий огонек». Верный тупоумной старой традиции, согласно которой гению всегда приходится поддерживать бойкий талант, Бейтмен дает Ирвингу маленькую роль Ландри Барбо.

Спектакль с треском провалился. И что же — может быть, теперь Бейтмен поступил в соответствии со своим первоначальным побуждением, которое заставило его переманить молодого Бродрибба из театра «Водевиль», где тот более ста раз блистательно сыграл Дигби Гранта[lxxiii], каждый раз с огромным успехом, — побуждением, заставившим его воскликнуть: «Этот молодой человек должен играть Ришелье!»[lxxiv]? Дал он ему сыграть Ришелье? Ничуть не бывало. Он поступает так, как поступил бы любой другой антрепренер: полагается на себя, вместо того чтобы довериться актеру, и посему совершает ошибку за ошибкой.

Бейтмен снимает с репертуара «Фаншетту» и ставит инсценировку «Записок Пиквикского клуба». Ирвинг получает в новом спектакле роль Альфреда Джингля и, конечно же, исполняет ее отменно, но сам спектакль, весьма неудачный, успеха не имеет. И даже после этих двух провалов, в сентябре и в октябре, даже тогда этот храбрый и симпатичный глупец старина Бейтмен, этот {106} прозорливец, ангажировавший гениального актера, не сообразил, как надлежит ему поступить, и совсем уже вознамерился было вернуться из Англии в Америку!

В этот решающий момент Ирвингу удалось всеми правдами и неправдами добиться принятия к постановке драмы Леопольда Льюиса «Колокольчики» на сюжет романа «Польский еврей». По свидетельству Ирвинга, пьесу репетировали «против желания мистера Бейтмена», и актеры в труппе поговаривали, что Бродрибб совсем спятил.

Биографы Ирвинга в один голос рассказывают нам о том чувстве глубокой подавленности, которое испытывали все члены труппы, начиная от миссис Бейтмен и мисс Бейтмен и кончая художником-декоратором Хоузом Крейвеном[lxxv], в течение двадцати шести дней работы над постановкой этой пьесы под руководством актера, которому предстояло изменить весь облик английского театра.

Похоже на то, что состояние глубокой подавленности благотворно влияет на английский театр, коль скоро оно предшествует подобным свершениям. Тут приходит в голову еще такое соображение: может быть, момент подавленности — самый подходящий для того, чтобы выкинуть какое-нибудь безумство? Сразу же оговоримся: безумство кажущееся. Действительно, предположим, что в октябре 1871 года Бейтмен прислушался к «голосу благоразумия» и поставил на сцене «Лицеума» что-нибудь основательное и беспроигрышное; предположим, что «осмотрительность и здравомыслие» восторжествовали и никто в театре не потерял голову (вы понимаете, какой смысл я вкладываю в выражение «потерять голову»), — что бы из всего этого вышло? Актеры еще раз сплотились бы вокруг Бейтмена и поддержали бы его дальнейшие начинания, исполненные благих намерений и неизменно обреченные на провал. Все кончилось бы полным крахом, Ирвинг распростился бы с Бейтменом, их пути бы разошлись, а их встреча не имела бы никаких последствий. Но случилось иное: фантастическая затея, в которую никто — за исключением, может быть, одного человека — не верил и против которой категорически возражал «проницательный» антрепренер, уже понесший немалый убыток, увенчалась успехом, притом успехом головокружительным.

Но прежде чем перейти к разговору об этом спектакле, о котором у меня сохранились живые воспоминания, я хочу отдать должное старине Бейтмену, ведь он все-таки имел некоторое значение. На мой взгляд, немногие деяния американских импресарио могут считаться более важными. Что до меня, то я скорее обошелся бы без всех толстенных томов об Огастине Дейли[lxxvi] и прочих превосходных американских антрепренерах, чем без еще не написанной маленькой книжечки о восхитительном старине Бейтмене. Ее можно было бы озаглавить «Наивность полковника Бейтмена».

Занятный старикан, столь предубежденный против постановки «Колокольчиков», оказался тем не менее достаточно любознательным, чтобы отправиться в Париж, где шла французская инсценировка {107} этой вещи, в надежде «почерпнуть что-нибудь полезное для Английской постановки».

Пока Бродрибб репетировал «Колокольчики», в Лондоне была поставлена пьеса Ф. К. Бернанда на тот же сюжет. Пьеса носила название «Пауль Зегерс, или Мечта о возмездии», и роль бургомистра Маттиаса исполнял в ней актер, имя которого известно теперь разве что миссис Энтховен[lxxvii]. Премьера постановки состоялась 13 ноября — спектакль провалился. И вот через двенадцать дней на сцену вышел молодой Бродрибб — и «Колокольчики» прозвучали у него в полную силу. Именно в тот вечер 25 ноября, не раньше и не позже, родился величайший актер прошлого века: Бродрибб стал Генри Ирвингом.

Театр «Лицеум»
Часть II
Шедевр — «Колокольчики»

А теперь мысленно перенесемся на премьеру в «Лице-уме», когда Ирвинг показал театральному Лондону свой шедевр — «Колокольчики».

Меня на том первом представлении «Колокольчиков», естественно, не было, потому что я тогда еще не родился, но в период между 1889 и 1900 годами я видел Ирвинга в этом спектакле больше тридцати раз, хотя сам в нем никогда не играл. А у меня было правило: если я не участвовал в каком-либо из поставленных им спектаклей, то и на репетициях этого спектакля я не присутствовал: наблюдать, как репетируют пьесу, в которой ты не играешь, — это, по-моему, сродни вторжению в чужие дела, даже соглядатайству. В бытность мою второстепенным актером в труппе Ирвинга я имел все возможности посмотреть многочисленные репетиции «Колокольчиков», но я не видел ни одной. Мой старый друг Мартин Харвей[lxxviii], лучший из актеров, воспитанных труппой Ирвинга, мог бы написать об этих репетициях интереснейший очерк, который я бы лично прочел с упоением; он-то играл в «Колокольчиках», хотя и не был в составе исполнителей на премьере 1871 года, поскольку едва достиг тогда четырехлетнего возраста.

Благосклонный читатель, ты, кому посчастливилось увидеть Ирвинга в этой постановке, ты поймешь, что не к тебе я обращаюсь с этим описанием его игры, ибо ты видел, ты слышал — разве нужно тебе что-нибудь еще? Но некоторым другим моим читателям не довелось увидеть Ирвинга. Как объяснить им, что это было такое?

Мы с вами не видели Эдмунда Кина, но о нем красноречиво рассказывают нам сохранившиеся полотна художников и письменные отзывы современников, в особенности Гейне и Байрона[lxxix], и мы принимаем эти свидетельства без скептицизма. Однако, рассказывая в наши дни об Ирвинге, мы едва ли можем рассчитывать на жадное внимание аудитории, потому что интерес к актерскому {108} искусству ныне ослаб. Конечно, и сегодня можно встретить молодых людей обоего пола, жаждущих узнать, в чем состоял секрет мастерства Ирвинга-актера, но таких, увы, немного. Тех, кому это совсем не интересно, значительно больше.

А я все надоедаю им разговорами о явлении, которое поражало и вас и меня вплоть до 1905 года — года смерти Ирвинга.

Как мне найти слова для объяснения этого феномена? Среди живущих теперь актеров есть такие, кого нынешнее поколение считает великими, но с Ирвингом они ни в какое сравнение не идут. Это всем известно. Но есть на свете великий певец — его вы, молодые, видимо, по-настоящему понимаете, цените и ставите даже выше тех отличных актеров, о которых я только что говорил, не назвав их по имени. Певец этот — Шаляпин.

Что вы чувствовали, когда слушали Шаляпина? Как вы вспоминаете о нем? Он был хорош, правда? Наверное, вы говорите о нем: «Вот это — действительно здорово!» К Шаляпину неприменим эпитет «прелестный», настолько он выше и крупнее этого понятия. Вы не скажете о Шаляпине, что он «интересен», «талантлив», «умен». Вы пойдете гораздо дальше — может быть, назовете его искусство «неподражаемым», «гипнотизирующим». Так вот, в Ирвинге всего этого было вдвое больше. Он был вдвое крупней Шаляпина, потому что обладал большей глубиной; подобно этому Шекспир более велик, чем Марло[lxxx] с его звучной строкой, потому что он позволяет нам увидеть красоту, исполненную глубокой человечности.

Ну, получили вы наконец хотя бы слабое представление о том, что это такое — Ирвинг?

Итак, вечером в субботу 25 ноября 1871 года в театре «Лицеум» поднялся занавес и глазам зрителей предстал интерьер коричневого тона… гостиная дома в Эльзасе.

Вечер. Снаружи метет метель; с минуты на минуту должен вернуться домой бургомистр — значит, с минуты на минуту на сцену выйдет Ирвинг. Тем временем актеры, которые заполняют своей игрой четверть часа, предшествующие его выходу, делают это чрезвычайно умело.

Эти первые минуты спектакля всякий раз пленяли меня. По-моему, ни в одном другом спектакле наша труппа не проявляла себя с таким блеском, как в эти короткие четверть часа; и хотя актеры великолепно играли весь спектакль, лучше всего они были в сцене перед выходом Ирвинга.

С его появлением все они, оставаясь на своих местах, как бы отступали на задний план: теперь никто из них не должен был отвлекать на себя внимание публики. Ансамбль был создан, но он был создан ради чего-то, чему он мог бы оказывать поддержку; ансамбль, поддерживающий сам себя, являет собой довольно нелепое зрелище.

Я отказываюсь от всякой попытки последовательно описать игру Ирвинга в «Колокольчиках» (или в «Польском еврее» — таково другое название этой пьесы). Великий русский режиссер Станиславский {109} посвятил восемь страниц своих воспоминаний описанию постановки «Польского еврея», которая не то представилась ему в воображении, не то была действительно осуществлена в Обществе искусства и литературы, членом какового он являлся[lxxxi]. Из того, что он пишет в своей книге, я никак не возьму в толк, идет ли речь о воображаемом или о реальном спектакле, а поскольку автор не указывает дату, когда этот спектакль был показан или сыгран в воображении (по-моему, это произошло в 1891 году, через двадцать лет после постановки Ирвинга), нам не известно, являются ли эти «узоры режиссерской фантазии» оригинальными или же навеянными чьими-нибудь рассказами о том, как играл Ирвинг в 1871 году. В конце своего описания Станиславский упоминает-таки Ирвинга, но вот как он это делает: «Мне было приятно думать, что я, должно быть, сыграл хорошо. Значит — я трагик, так как это роль из репертуара таких великих трагиков, как Ирвинг, Барнай, Поль Муне и др.». Вот это уже никуда не годится! Станиславский всю свою жизнь ратует против театральщины в театре. Он лично говорил мне, что ненавидит ее всем сердцем. Так вот, на мой взгляд, худший образчик «театральщины» можно обнаружить в следующих шести словах: «Ирвинг, Барнай, Поль Муне и др.»[lxxxii]. Ибо подобно тому, как «Тоска» всегда будет неразрывно связана с именем Сары Бернар, «Отелло» — с именем Сальвини, а «Миракль»[lxxxiii] с именем Рейнгардта, на свете был лишь один великий актер, раскрывший содержание «Колокольчиков» и неразрывно связавший с этой пьесой свое имя, — Ирвинг. Если уж так необходимо было упомянуть какого-нибудь второго актера, то им мог быть только Коклен[lxxxiv], но ставить в один ряд с Ирвингом Муне и Барная — значит расписаться в намеренном применении типично театрального приема для отвлечения внимания. Да, да, это один из худших образчиков театральщины, которые мне только известны.

Станиславский, я убежден, сам презирает в себе этот элемент дурной театральности: всем, кому приходилось встречаться с ним, знакомы благородство его натуры и душевная широта. И лишь когда его жалит змея «театральщины», великодушие изменяет ему. Когда-нибудь историк театра подивится: как же мог Станиславский пребывать в таком неведении относительно искусства великого английского актера? Пусть будущий историк театра не удивляется: Станиславский сам был превосходным актером и в данном случае он лицедействовал.

Как я уже говорил, я не берусь последовательно описывать игру Ирвинга в «Колокольчиках». Но хотя мне не под силу описать его исполнение (а ведь спектакль был не больше как серией вариаций на одну тему — Ирвинг), я попытаюсь поделиться с читателями воспоминаниями о нескольких коротких моментах, которые запечатлелись у меня в памяти.

Как только Ирвинг появлялся на сцене, зал тотчас же разражался рукоплесканиями — эти бурные аплодисменты стали как бы составной частью спектакля. Если бы их не было или если бы они {110} не были такими горячими, можно было бы пуститься в умные критические рассуждения о вреде аплодисментов в театре.

В Московском Художественном театре в 1909 году аплодисменты почти всегда пресекались. Станиславский считал их чем-то оскорбительным — безвкусным — и совершенно ненужным, для театрального действия. Я полностью согласен с этим мнением. «Аплодировать воспрещается» — хорошее правило. Ирвинг — исключение из него. Взрыв аплодисментов, встречавший появление Ирвинга в «Колокольчиках», не нарушал хода спектакля. То не было овацией, которую легко возбуждающаяся толпа устраивает актеру, жадному до аплодисментов; нот, это было поистине неотъемлемой частью целого — спектакля. Разражалась настоящая буря рукоплесканий. Мощь актера рождала мощный отклик у публики. Эти аплодисменты не вносили фальшивой ноты, а вот тишина была бы тут совершенно противоестественной: хотя Ирвинг не реагировал на аплодисменты и лишь терпел их, он намеренно заставлял зрителей аплодировать. Рукоплескания были нужны им, а не ему: для того чтобы у зрителей создался нужный настрой для восприятия его игры, им надо было испытать некую разрядку, от чего-то избавиться, вернее даже, освободиться.

Итак, едва только в дверях появлялся Ирвинг с восклицанием «Вот и я!», как в зале раздавался гром аплодисментов. Никто не слышал этих слов отчетливо, они сливались в единый возглас. Распахивается дверь — Ирвинг уже в комнате, бог весть как он успел войти, с распростертыми руками, сияющим лицом и этим слитным возгласом: «Отъя!»

В те дни, так же как в благородную пору древнегреческой драмы или средневекового театра Но[lxxxv] в Японии, появлению на сцене важного действующего лица предшествовало нагнетание напряжения, но сам выход должен был поражать неожиданностью. Такой выход имел целью взволновать зрителей, и он действительно волновал их, подобно тому как волнуют нас названия глав в каком-нибудь старом добром приключенческом романе.

Помните эти заглавия: «Плечо Атоса, перевязь Портоса и платок Арамиса», «Мышеловка в семнадцатом веке», «О пользе печных труб» — мне даже не нужно называть книгу, из которой они взяты, — или «Как избавиться от сонь», «Кладбище Шато д’Иф»[lxxxvi] — помните, какое возбуждение охватывало нас, читателей? Так вот, в те прежние времена мы приходили в такое же состояние возбуждения, напряженного ожидания и волнующего предвкушения к моменту эффектного выхода на сцену главного исполнителя, встречаемого бурными аплодисментами.

Я могу говорить как очевидец только о выходах Ирвинга, но, надо думать, выход Эдмунда Кина тоже производил захватывающее впечатление.

Великие актеры умели так выйти на сцену, что сам их выход был чем-то необычайно значительным: выбор нужного момента для своего появления, соизмерение скорости и направления движения — все это задавало властный ритм.

{111} Уходу тоже придавалось большое значение, очень большое, но оно не могло идти ни в какое сравнение с первостепенной важностью выхода актера на сцену.

Первые пятнадцать минут сценического действия в «Колокольчиках» были целиком посвящены подготовке этого выхода Ирвинга.

Все разговоры действующих лиц вращаются вокруг человека, который должен сейчас прийти, либо наводят на мысль о нем, либо каким-нибудь образом связаны с ним.

Буря, бушующая снаружи; внезапный звон разбитого стекла и падающей посуды в соседней комнате, когда особенно сильный порыв ветра распахивает там окно; взгляды, бросаемые на часы присутствующими, которые ждут запоздавшего путника; тягучая с паузами и заминками беседа вполголоса и, главное, необычное музыкальное сопровождение в виде поразительно драматичного тремоло — все это должно было так настроить зрителя, чтобы тот мысленно воскликнул: «Вот он!» А теперь внимание: посмотрим, что он будет делать, или, лучше, как он будет делать это, или, еще лучше, приглядимся к мимике его лица и к каждому движению его фигуры и постараемся постичь их скрытый смысл.

Теперь, когда он вышел на сцену и зал гремит рукоплесканиями, Ирвинг опускает руки, опускает голову, расслабляется, и мощь, которую он только что излучал, сменяется покоем неподвижности. Покуда грохочут аплодисменты, он дважды или трижды чуть-чуть сдвигает ногу (по-моему, правую) и этим едва заметным и, казалось бы, ничего не означающим движением указывает, что несмолкаемым аплодисментам пора утихнуть. При этом слабом движении ноги по всей фигуре человека, стоящего перед нами, пробегает легкий трепет, тоже едва заметный и как будто бы совсем несущественный. Ио вот аплодисменты начинают стихать, и при первом же признаке этого актер сам обрывает их внезапным жестом: пробуждаясь от оцепенения, он как бы кладет конец тяжелому испытанию, которое так долго и терпеливо сносил. Отбросив шапку и кнут, он снимает шубу, разматывает шарф, а подбежавшие жена и дочь помогают ему раздеться.

Сюжет «Колокольчиков» таков. Один человек, не будучи убийцей ни по складу характера, ни по врожденной склонности, убивает польского еврея, чтобы завладеть его деньгами. Деньги нужны ему отчаянно: в кроватке плачет и просит есть его ребенок. Как раз в тот момент в доме у него случайно останавливается в бурю некий еврей, на глазах у хозяина он снимает кушак, которым был подпоясан, и кладет его на стол; раздавшийся при этом звон красноречиво говорит о том, что в кушаке спрятаны несметные богатства. Поддавшись искушению, хозяин решается на роковой шаг, и, когда его гость, подкрепившись пуншем и отогревшись в тепле, отправляется дальше в путь сквозь пургу, он кратчайшим путем — напрямик через поля — добирается до перекрестка дорог и, зарубив еврея топором, забирает кушак, полный золота, а труп сжигает в печи для обжига извести. Разбогатев, он поправляет свои дела и {112} ведет впоследствии безупречную жизнь, становясь в конце концов бургомистром.

Но куда бы он ни шел, кто бы с ним ни говорил, что бы он ни видел и что бы он ни слышал, даже когда он останавливается с кем-нибудь поболтать о самых прозаических вещах, в ушах у него звучит далекий звон колокольчиков на дуге саней польского еврея. Преследуемый этой галлюцинацией, он живет с мукой в сердце; эта пытка день ото дня становится все мучительней, покуда однажды ночью ему не померещилось в кошмарном сне, что его судят, признают виновным и приговаривают к смертной казни; проснувшись, он умирает, вообразив, что его вздергивают на виселице.

Ирвинг ставил перед собой задачу показать нам, как горе медленно и беспощадно убивает его героя. Поскольку страдания человека, кем бы он ни был и какое бы преступление ни совершил, неминуемо должны найти отклик в наших сердцах, Ирвинг как раз и старался затронуть своей игрой наши сердца, а не поразить наше воображение искусной демонстрацией гримас, жестов и выходок, которых можно было бы ожидать от убийцы. Он не пытается сыграть на нашей глупой сентиментальности — он лишь показывает нам, как обстоит дело: перед нами, совершенно очевидно, человек сильный духом, который в момент слабости совершает ошибку и становится преступником; он сознает, что делает, — идет на преступление умышленно, но (и тут уже начинается трактовка Ирвинга) действует автоматически, как будто движимый какой-то властной, неодолимой силой.

Вернемся, однако, к моменту его первого появления на сцене. Сбросив с себя шубу и отряхнув снег на половике перед дверью, он проходит к стулу, стоящему в центре (Ирвинг всегда был в центре — он не страдал комплексом неполноценности), садится, стягивает с ног сапоги и надевает туфли.

Вероятно, вы сейчас подумали, что переобуться можно лишь одним-единственным способом, но, уверяю вас, Ирвинг делал это так, как не делал никто ни до него, ни после.

В каждом его жесте, в каждой его позе, в том, как двигались его плечи, ноги, голова и руки, было нечто в высшей степени гипнотическое. Это постепенно приковывало к нему наши взоры, и мы как зачарованные следили за малейшим его движением — точно так же мы зачарованно задерживаем внимание на каждом слоге произведения какого-нибудь удивительно тонкого писателя.

Актерское мастерство тут было отточено до полного совершенства.

Пока он стаскивает сапоги и надевает туфли, сидящие за столом мужчины, лениво попыхивая трубками и потягивая вино, медлительно рассказывают, что как раз перед его приходом они говорили о том, что не припомнят такой бури с той зимы, когда пропал польский еврей.

К тому моменту, когда говоривший добирался до этих слов — его рассказ был намеренно затянут, — Ирвинг успевал надеть вторую туфлю. Он сидел наклонившись вперед и длинными пальцами {113} обеих рук застегивал на ней пряжки. Вдруг мы видим, как его пальцы замирают, не докончив своей работы; голова застывает в неподвижности… и вот ужасающе медленно, со скоростью улитки, его руки, все еще недвижные и оцепенелые, ползут вдоль ноги вверх… весь он, тоже как будто бы скованный оцепенением, постепенно, почти незаметно для глаза распрямляется, подается назад, слегка откидываясь на спинку стула.

Застыв в этой позе, он сидел с устремленным перед собой неподвижным взором, который был обращен на нас, зрителей, долгих десять-двенадцать секунд, — уверяю вас, эти секунды казались нам вечностью! — после чего произносил глубоким и непередаваемо красивым голосом: «Ах, вот о чем вы говорили». И как только смолкал его голос, откуда-то издалека раздавался монотонный вибрирующий звон колокольчиков.

Вот он сидит все в той же позе, глядя прямо на нас; вот сидят, покуривая и думая о чем-то своем, другие действующие лица, замершие в покойных позах, так что движется лишь дымок из трубок… и звенят, звенят, звенят колокольчики — только этот неумолчный звон, и ничего больше. И снова, уверяю вас, как бы нарушался естественный ход времени: время тянулось томительно медленно, как тянется оно, когда мы страдаем и хотим, чтобы время шло скорее, а оно стоит на месте.

И начиналась новая фигура его танца.

Медленно-медленно он отворачивается от нас (глаза его продолжают каким-то образом общаться с нами), наклоняя голову вправо, — это движение вмещает в себя долгое путешествие в поисках истины. Он всматривается в лица людей справа от него — нет, они ничего не слышат! И опять он медленно поворачивает голову, склонив ее вниз, — новое мучительное путешествие через тоннели мысли и страдания, — пока наконец его взгляд не упирается в лица людей слева от него… эти тоже безмятежны… нет, не слышат! Каждый занят своим делом: кто посасывает трубку, кто вяжет, кто мотает шерсть, кто тихо и неторопливо жует над тарелкой. Над всей этой сценой повисает бесконечно долгое, тягостное, разбивающее нам сердца молчание, и звенят, надрывно звенят колокольчики. Обескураженный, скованный тревогой, он встает, вернее, каким-то незаметным скользящим движением переходит в стоячее положение — никто и никогда не видел другой такой медленно поднимающейся фигуры! Слегка приподняв одну руку, чуткие пальцы которой красноречиво рассказывают о тревожащих его звуках, он спрашивает так, как спросила бы испуганная чем-то женщина, которая не хочет, чтобы ее страх передался окружающим: «Вы слышите? Слышите — колокольчики звенят на дороге?» «Колокольчики?» — бурчит себе под нос человек с трубкой. «Колокольчики?» — бормочет между двумя затяжками второй курильщик. «Колокольчики?» — переспрашивает жена. Все они, кажется, слишком сонны, слишком убаюканы уютом, чтобы почувствовать что-либо… увидеть что-либо… что-либо понять… В тот момент, когда они вяло твердят, что ничего не слышат, он, вдруг пошатнувшись, {114} начинает дрожать всем телом; у него стучат зубы, а пряди волос, упавшие ему на лоб, извиваются, словно клубок маленьких змей. Все в комнате тотчас же вскакивают на ноги и бросаются на помощь: «Простудился»… «Отведем его в постель»… Так завершается одно мгновение великолепного и волнующего танца — лишь один короткий момент, — и тут же возникает следующий за ним — еще один; каждая фигура этого танца раскрывается во всем изяществе своего рисунка, во всей глубине своего замысла и завершается, чтобы смениться новой.

Мне не хватает слов; не знаю, может быть, вы что-то почувствовали… если так, то это, конечно, лишь тысячная доля того, что чувствовали мы. С замиранием сердца следя за тем, как он исполняет эту фигуру своего танца, мы ощущали немоту и оцепенение, которые охватывают нас при упоминании о вещах слишком горестных для нашего сознания; когда же эта сцена кончалась и мы выходили из оцепенения, у нас возникала твердая убежденность, что увиденное нами являет собой высочайшую вершину актерского мастерства[126].

Дата добавления: 2015-07-20