Актер Часть II Пластика и мимика Ирвинга

«Когда этот человек с длинными черными волосами, падающими на плечи, с задумчивым и рассеянным взглядом, с бледным худым лицом, в одежде неряшливого вида размашистым неровным шагом несется по улице, прохожие оборачиваются и провожают его глазами…» — «Уорлд», 1877 год[128].

Возможно, что в один прекрасный день историк театра случайно натолкнется в поисках материалов об Ирвинге на книжечку Уильяма Арчера, написанную в 1883 году и озаглавленную «Генри Ирвинг, актер и режиссер. Критическое исследование». Да будет ему известно: очень многое из того, что почтенный критик написал в своей книжице об Ирвинге, не соответствует действительности. Вознамерившись соединить критический подход с полнейшей беспристрастностью и ученость с объективностью, наш благонамеренный автор на деле поступается самой элементарной справедливостью.

Так, например, он утверждает, что Ирвинг коверкал наш родной язык, то есть, иными словами, не умел говорить на безукоризненно правильном английском языке. Это неправда. «Что можно сказать о его походке?.. Как описать ее? — вопрошает Арчер и сам же отвечает себе: — Описать ее так же трудно, как легко скопировать». Опять неправда. Он пишет далее, что Ирвинг, словно марионетка, не может управлять своими ногами; что при ходьбе он якобы опускает голову, выставляет вперед плечи и движется так, будто его тело трясут непроизвольные судороги, сопровождающиеся какими-то странными рывками вбок и назад, которые наводят на мысль о зигзагообразном движении кольца для салфетки, катящегося по столу. Но затем он добавляет: «Впрочем, Ирвинг может двигаться — и часто движется, — как обычный человек».

Если бы Арчер спросил у меня, что можно сказать о походке Ирвинга и «как описать ее», я бы ответил: «Дорогой мой Арчер, напишите, раз уж вам так необходимо описывать ее, что походка Ирвинга — это целый язык!» Мне пришлось бы затем добавить: «Если вы понимаете, что я имею в виду», — потому что мистер Арчер слабо разбирался в подобных вещах. Но я рад, что не читал этой книги Уильяма Арчера до сегодняшнего дня… Тем свежее сегодня впечатление от ее перлов… И как полезно было познакомиться с ней!

Нет, достопочтенный Уильям Арчер не понял бы, что я имею в виду, говоря, что походка Ирвинга — это целый язык. Он совершенно {118} не понимал актерского мастерства Ирвинга и передал свое непонимание, как эстафету, своему другу Бернарду Шоу. Впрочем, Арчер старался всегда говорить правду.

Будучи театральным критиком, причем одним из выдающихся критиков своего времени, Арчер, думается, должен был бы приложить максимум усилий к тому, чтобы понять великого трагика века, — не только потому, что он был велик и знаменит, но и по другой, более интересной причине: Ирвинг был труден для понимания, но тот, кто сумел бы дать вдумчивое истолкование искусства этого превосходного актера, оставил бы после себя книгу, по которой могли бы учиться играть английские актеры грядущих поколений. Вот что мог бы сделать Арчер, обладай он достаточным пониманием, но как раз этого он и не сделал.

Оценить Ирвинга в общем и целом — так, как оценивала его публика, — было не так уж трудно, но для того, чтобы с любознательностью и восхищением знатока разобраться в его актерской технике, необходимо было знать и понимать драматическое искусство, приемы которого изучаются и используются в течение сотен лет во всем мире. Такого понимания Уильяму Арчеру как раз и не хватило.

Можно, не боясь ошибиться, сказать, что Ирвинг, в сущности, являлся актером традиционного плана. Хотя он порвал с целым рядом нелепых английских сценических условностей — отживших традиций, сковывавших его творчество, — он и не думал рвать ни с одной из благородных древних традиций театра; более того, он свято их чтил. Вот почему такой молодой человек, как Уильям Арчер, которому не было на роду написано стать первооткрывателем, наделать в мире шуму, поразить своих читателей, ибо это был благовоспитанный, умеренный, честный и добропорядочный юноша, должен был бы, коль скоро он избрал поприще театрального критика, постараться изучить и понять этого актера, опиравшегося на традицию, но имевшего свой собственный голос, свою собственную пластику и кое-какие собственные идеи… актера, которому суждено было стать величайшим артистом в истории Англии.

Мы уже установили, что Ирвинг умел говорить, посмотрим теперь, умел ли он ходить. Арчер был далеко не единственным критиком, бубнившим: «Этот человек не умеет ходить».

Какое странное утверждение! А вот ни один из тысяч людей, встречавших его на улице, не утверждал, что он летит, катится на коньках или плывет на лодке. Больше того, всякий, кто видел его в частной жизни, будь то на улице или в помещении, по-моему, согласится с тем, что походка его была верхом совершенства: ведь они своими глазами видели, что ходит он бесподобно. Никто и никогда не ходил так красиво. Актеры, как правило, ходят собранно и грациозно, и любой видевший его подтвердит, что Ирвинг ходил совершенно естественно, но — только в частной жизни. Как только он ступал на подмостки своего театра во время репетиции, к его походке прибавлялось еще что-то — сознание. Ну а как же иначе?! Он понимал, что вышел на сцену; обычная жизнь отступала в сторону; {119} в крови у него загорался огонь, и он не мог чувствовать себя так же, как на тротуаре Бонд-стрит. Вот мы собираемся в девять часов на репетицию, подходя к сцене несколько тяжеловесной поступью этаких здоровых увальней-статистов, как вдруг на подмостки легко и пружинисто выходит Ирвинг. Те из нас, кто любил следить за ним, с неподдельным интересом наблюдали каждый раз за этим его превращением: ну, теперь только держись!

Но если обычная походка Ирвинга, походка человека в повседневной жизни, приобретала дополнительную упругую пружинистость на репетиции, то это было лишь намеком на то, как преобразится она вечером, на спектакле.

И вот тогда Арчер, которого не пускают на репетиции, но которому разрешается прийти вечером на пару часов в театр — при условии, что он усядется где-нибудь по противоположную от сцены сторону рампы, — ломает себе руки и причитает: «Что я могу сказать о том, как он ходит? Это не ходьба!»

Дорогой мой старина Арчер, в кои-то веки вы оказались правы. Это не было ходьбой. Это было танцем!

Танцуя свою роль, Ирвинг делал максимум того, что мог сделать актер XIX века для сохранения последнего отзвука великой традиции театра древних греков. Он был достаточно осведомлен об этой традиции, но имел о ней не вполне верное представление. Так, он весьма холодно отзывался о «ходульной трагедии», об искусственности греческого театра. И тем не менее он, как никто другой из актеров прошлого столетия, непроизвольно выражал в своем творчестве верность греческой идее театра, потому что он всем своим существом ощущал ее возродившийся древний пламень.

Ирвинг не просто ходил на сцене — он танцевал; не просто говорил — пел. Его манера была искусственной, если иметь в виду ее отличие от житейской естественности. Все это сбивало с толку Уильяма Арчера и добрый десяток других, еще более бесхитростных театральных критиков той эпохи, людей с уныло серьезным сознанием, неспособных вырваться из плена будничной «нормальности»[129]. И это же приводило в восторг нас, остальных зрителей, — ведь пение и танец призваны вызывать восторг!

Говорят, что Муне-Сюлли[lxxxix], знаменитый французский актер и современник Ирвинга, тоже понимал, что значит петь и танцевать, исполняя роль. Мне не довелось его видеть, так что судить не могу. Коклен, самый большой умница среди французских артистов того времени, был, в отличие от Ирвинга и Муне-Сюлли, прекрасным актером комедийного репертуара — одним из лучших комиков в мире, особенно ярко проявившим себя в бытовой манере игры. В его голосе можно было расслышать легкие намеки на пение и на игру {120} музыкальных инструментов, но при всем том ноги его никогда не мелькали, как у танцора, и не выписывали пируэтов. Его считали прежде всего актером-интеллектуалом. Он мудро истолковывал мудрейшие из пьес — пьесы Мольера, ибо, на свое счастье, он был выпестован в доме Мольера — театре «Комеди Франсэз».

Совсем по-другому складывалась творческая судьба Ирвинга. У Шекспира не было своего дома, родного дома-театра; и он и все мы скитались, как бродяги, и остаемся бездомными скитальцами по сей день. Сооружение какого-нибудь там Национального театра или Мемориального театра в Стратфорде, возможно, кое-кого и воодушевляет — ну хотя бы в плане затрат на строительство здания и на оборудование сцены механизмами, но само по себе это не дает нам настоящего дома, поскольку дом — это не строение из того или иного материала, а ваше сознание, что вы сделали это строение своим родным домом. «Свой дом — лучшее место в мире», — гласит пословица; верно, но только тогда, когда в нем царит добрый дух. Интригами дом не держится. А тем не менее дело создания Стратфордского Мемориального театра и Национального театра вершится не в духе высокой принципиальности, а в духе интриг. Лучше прямо сказать об этом, потому что тактичное молчание не смогло предотвратить столь грубые промахи.

Не имея дома-театра, в котором он мог бы учиться актерскому мастерству, Ирвинг поступил так, как поступали многие другие великие актеры Англии, — взял себе в учителя и наставники Шекспира. И Шекспир помог ему, потому что в пьесах Шекспира есть могучий, причудливый ритм, и вот этим-то ритмом Ирвинг овладел. С какой отчаянной смелостью нарушает Шекспир почитаемые законы, нерушимость которых поэты более степенные защищают так, как они защищали бы собственную жизнь! Как дерзко он рискует всем, действуя с непринужденной отвагой искателя приключений! В таком душевном состоянии он не может ошибаться, и все эти «промахи», большие и малые, служат одному: делают его тем, кто он есть, — великим Шекспиром, а не одним из елизаветинцев. Разве не должен Ирвинг поступать так же, если эта задача ему по плечу? И он поступает, как Шекспир, и становится Ирвингом, а не просто одним из викторианцев. Достижение этой цели требовало, казалось, нескончаемых трудов, а театральной школы, которая могла бы прийти Ирвингу на помощь, не существовало. Поэтому Ирвинг обучал себя сам; он научился пританцовывать, делать повороты, скользить и петь, и это стало у него хорошо получаться.

Если бы Уильям Арчер взял на себя труд прочесть Шекспира вслух, он, конечно же, разобрался бы в том, что проделывал Ирвинг на сцене. Ирвинг уловил сложнейший шекспировский ритм и согласовывал исполнение с произносимым словом.

Время от времени слова Шекспира звучали естественно, но, как правило, они были более чем естественны — они были в высшей степени искусственны. Вот так и получилось, что Ирвинг, словно Фокин[xc], разрабатывал танцы, идеально соответствовавшие речам, которые вкладывал в уста актера Шекспир.

{121} Обращаясь к мелодраме, будь то «Колокольчики», «Лионский курьер» или «Людовик XI»[xci], Ирвинг отдавал себе отчет в том, что эти вещи развалятся, если он не будет еще энергичнее вытанцовывать свою роль. Вот почему, призвав на помощь все свое исполнительское мастерство, Ирвинг брал своего мелодраматического персонажа в оборот и заставлял его танцевать изо всей мочи. Когда же он играл в пьесах Шекспира, рисунок его танца был более легок и пластичен. Все движения его были ритмичны. Он все время отсчитывал такт: раз, два, три — пауза — раз, два — шаг, еще шаг, остановка, легкий поворот, еще шаг, слово. (Называйте это тактом, ритмом или па в танце — все едино; лично я отдаю предпочтение слову «па»). Такова одна из фигур его танца. А вот другая: он сидит на стуле за столом — поднимает стакан, отпивает, затем отсчитывает такт, опуская руку со стаканом: раз, два, три, четыре — пауза — быстрое па взглядом — пять — несколько быстрых па — два медленно произносимых слога — новое па — еще два слога, и фигура завершается. Вот так протанцовывалась им каждая роль в любой пьесе; за весь спектакль — ни одного случайного движения; ничего не оставлено на волю случая. Все было резко очерчено, имело начало и конец и соединялось в одно целое трудноуловимым волшебным ритмом — шекспировским ритмом, который Бродрибб расслышал еще тогда, когда он не знал, как воспроизвести его сценически, и ни одна душа не могла подсказать ему этого.

Каждый миг, проведенный Ирвингом на сцене, был исполнен значения… каждый звук, каждый жест был преднамеренным; все вместе это составляло танец с четким ритмическим рисунком. Казалось бы, в таком исполнении нет ничего естественного — сплошная искусственность, — и все же оно сверкало всеми красками жизни, дышало естественностью. Прекрасный стиль!

Надо ли говорить о том, что продуманная, отработанная, ритмичная пластика его фигуры дополнялась столь же отработанной мимикой лица; однако некоторым моим читателям, возможно, невдомек, что это умение управлять своим лицом, вплоть до придания ему полной неподвижности, представляло собой маску.

Некоторые актеры закрашивают одно лицо и делают себе другое; они даже могут накладывать эти лица друг на друга, добавляя новое лицо с каждой новой ролью. Но беда в том, что этим актерам просто нечего сказать лицом. Само собой разумеется, что если вам есть что высказать своим лицом, то чем скорее оно превратится в маску, тем быстрее оно у вас научится говорить. Ведь маска никогда не суетится; она терпеливо ждет и при малейшем воздействии становится выразительной; она оживает и говорит.

Ирвинг был целиком за эти легкие, исполненные смысла воздействия. Он не терпел небрежности, бесформенности. Все, что бы он ни делал, делалось тонко, изящно, экономно; всякая его работа имела строго определенную форму — ничего неуклюжего, приблизительного, сделанного наспех.

Непосредственность он ценил, но сам редко позволял себе быть непосредственным: в его исполнении все было продумано заранее. {122} Безыскусственность, за которой не чувствуется искусства, претила ему. Ведь он не просто любил свою профессию — искусство актера было его религией. Играть по наитию, как бог на душу положит, — такая непосредственность, если на ней не лежала печать вдохновения, была в его глазах признаком идиотизма.

В результате каждый слог и каждая пауза, каждый шаг и каждый взгляд были у него настолько хорошо отработаны и сведены в единое целое, насколько это вообще возможно.

Кажется, то же самое делали великие актеры Японии: они конструировали свои роли и, похоже, конструируют их по сей день.

В отличие от японских актеров Ирвинг не был атлетом. Он мог, если того требовала необходимость, прыгнуть через всю сцену, но сам не выискивал возможностей продемонстрировать подвижность своего гибкого и крепкого тела; ведь столько уже лет это проделывал Арлекин, притом проделывал в совершенстве. Нет, по-настоящему подвижной частью его тела было лицо — его маска[130].

Лица некоторых актеров расплывчаты и болтливы: они говорят все время, но ровным счетом ничего не выражают; его лицо было четко очерчено и ничего не выражало, покуда он не позволял ему заговорить; когда же это происходило, оно ясно выражало что-то одно в каждый данный момент.

«А была ли его игра естественна?» — постоянно спрашивают нас, видевших его. Да, да, еще как естественна! Только его естественность была естественностью молнии, а не обезьяны. Есть люди, твердо убежденные в том, что быть естественным — значит быть банальным. Они считают верхом естественности, когда актер лениво и безвольно слоняется по сцене; тактично избегает говорить или делать что-либо такое, что могло бы удивить кого-нибудь из зрителей; старается по мере возможности уподобиться нулю, выглядеть этаким заспанным ничтожеством. В глазах таких людей актер, играющим с экспрессией, ненатурален; актер, удивляющий зрителей, конечно, эксцентричен; а уже драматическая манера игры — это настоящий скандал!

Ирвинг удивлял нас всегда; в трагедии он наводил на публику ужас: источником этого чувства был не испуг, как от внезапного удара грома, а то мучительное оцепенение, в которое погружается вся притихшая природа перед грозой. Подобную предгрозовую атмосферу создавал Ирвинг. И вот вспышка — удар — вы чувствуете: в тишине, без треска и грохота, произошло что-то жуткое. Треск, гром и грохот будут потом; вот тогда-то тучи, подобно толпе актеров на сцене, произведут страшный шум; но трагедия, вызвавшая у нас ужас, уже свершилась. Сила, которая нанесла удар и ослепила {123} нас, исчезла, вновь укрывшись в своем тайном святилище. Ирвинг в трагедии был подобен не бушующей грозе, а грозе, которая собирается и затем, разразившись, обрушивает всю свою мощь в одном разряде. Зная о том, мы с замиранием сердца ждали этого момента.

Еще раз скажу: игра Ирвинга была естественной и вместе с тем в высшей степени искусственной. Он был естествен в том смысле, что не походил ни на обезьяну, ни на бога — каждый его персонаж был человеком. Его искусственность была сродни кажущейся ненатуральности некоторых растений — мы не называем их искусственными цветами, потому что на самом деле это живые цветы. Исполнению Ирвинга была присуща экзотическая, величественная и отстраненная искусственность орхидеи или кактуса; его роли отличались такой искусной композицией, что их можно назвать архитектурными построениями; они привлекали к себе, как привлекает нас все стройное.

Игре Ирвинга не была свойственна ни преувеличенная страстность, ни нарочитая сдержанность. Он балансировал между двумя крайностями, стремясь к предельной точности выражения и избегая как преувеличений, так и преуменьшений. Ему нравилось высказывание Тальма о том, что «трагедийная манера исполнения рождается как результат союза величия без намека на помпезность и натуральности без намека на пошлость». Мастерам удается достичь этого, а Ирвинг был большим мастером. Муне-Сюлли назвал его «несравненным актером», а когда это говорит великий французский артист, мы можем поверить ему на слово. И все же разные недоброжелатели постоянно сравнивают его с другими актерами — с Барри Салливаном, с Сальвини. О том, каким величайшим актером был Сальвини, нам в один голос твердят все знатоки актерского искусства, когда-либо писавшие о нем. В Лондоне Сальвини выступил в первый раз в 1875 году в возрасте сорока шести лет. Он играл тогда Отелло на сцене театра «Друри-Лейн».

В те времена в Лондоне каждый вечер противостояли друг другу в палате общин, этом королевском театре, два выдающихся человека — Дизраэли и Гладстон[xcii].

По-моему, никто даже не пытался сравнивать их, и едва ли кто-нибудь попытается провести такое сравнение — это все равно что сравнивать Отелло и Яго или Сальвини и Ирвинга.

Гладстон и Сальвини раскатисто произносят слова, они широко шагают, взирают на вас с величественным видом и выглядят импозантно — они вызывают желание смотреть на них и слушать их. Дизраэли и Ирвинг производят совершенно иное впечатление. Их движения плавны, у них железная выдержка, а в глазах вспыхивает пламя: вы просто не можете не глядеть на них и не слушать их, хотите вы того или нет. Пусть те, кому по душе риторика, упражняются в красноречии — для Дизраэли и Ирвинга риторика не существует. «Он скажет что-нибудь возвышенное», — предвкушали слушатели в присутствии Гладстона или Сальвини, и те оправдывали их ожидания. Но те же самые слушатели, наблюдая {124} Дизраэли или Ирвинга, теряли представление о том, где они находятся и кто этот человек перед ними, и мысленно вопрошали себя: «Что же он скажет? Что он теперь сделает?»

Ирвинг всегда был непредсказуем; в любой момент его исполнения могло произойти все, что угодно, — по части неожиданности он никого не разочаровывал, — и обычно на самом деле совершалось противоположное тому, чего вы наполовину ожидали.

Каким хрупким он подчас казался, как страшна — или как трогательна — могла быть его улыбка, как нетороплива походка — неотразимо обаятельный, идеально владевший актерской техникой, он был прекрасен, и красотой были исполнены каждое произнесенное им слово, каждое его движение. Даже в грубой мелодраме его игра, доведенная до совершенства, отличалась тонкостью, и это придавало тонкость грубому драматургическому материалу.

Итак, мы не можем сравнивать Гладстона с Дизраэли, Ирвинга с Сальвини, Дузе с Бернар. При всем том мы, конечно, вправе отметить у больших актеров резкие черты различия: например, миниатюрный Кин и крупный Сальвини; бросалось в глаза предпочтение, отдаваемое Сальвини роли Отелло, в которой он так блистал, тогда как в ролях Гамлета и Шейлока (мне говорили, что Сальвини пытался играть Шейлока) он, как нам известно, не представлял собой ничего особенного.

Таким образом, мы можем, не боясь ошибиться, констатировать, что, тогда как Гаррик, Кин и Ирвинг могли сыграть все, что угодно, репертуар Сальвини ограничивался несколькими крупными ролями, но в них Сальвини не знал себе равных.

Ирвинг мог играть Дорикура в понедельник, Маттиаса во вторник, Яго в среду, Гамлета в четверг, Шейлока в пятницу, Мальволио в субботу днем и Дюбоска[xciii] в субботу вечером. Это, бесспорно, говорит о разностороннем исполнительском мастерстве.

Вам скажут, что он «всегда был Ирвингом», но говорят это лишь потому, что людям больше нечего сказать.

Дата добавления: 2015-07-20