Ирвинг — постановщик

I

Я хотел назвать эту главу «Ирвинг — режиссер», но, строго говоря, Ирвинг не был режиссером в нашем понимании, поэтому повторю еще раз: он был актером — актером, который осуществлял постановку спектаклей. Он действовал не как режиссер, ставящий пьесу таким образом, каким это делаем мы сегодня и делали итальянцы в XVII и XVIII столетиях, а как актер собирающийся в ней играть: он ставил пьесу сам, но ставил ее в интересах одного актера, и все в ней должно было работать на Ирвинга. Режиссер так не поступает.

Ирвинг был актером и только актером; все, что бы он ни делал, все, что бы он ни придумывал, он делал и придумывал как актер.

{125} Это я хочу подчеркнуть особо. Пусть это будет единственным категорическим утверждением, которое я позволю себе здесь сделать, но на нем я решительно настаиваю. Он чувствовал, думал, видел, слышал и поступал так, как подобает актеру — не вообще актеру, а Актеру с большой буквы. Таким Актером с большой буквы он и являлся.

И вот этот необыкновенный актер приглашал себя на работу в качестве обыкновенного постановщика. Название «постановщик» имеет более старое и, думается мне, более благородное происхождение, чем «режиссер», поэтому я и отдаю ему здесь предпочтение. Вероятно, у сегодняшнего режиссера больше обязанностей, чем у постановщика прежних лет. Режиссер должен позаботиться обо всем, поэтому он будет думать о каждом актере, но не станет думать о себе как исполнителе, потому что он не появится на сцене во время представления. Предполагается, что он сможет лучше мысленно себе представить весь спектакль, чем это делал актер-постановщик в прошлом; предполагается также, что режиссер в меньшей степени актер и в большей степени художник, что он реже прибегает для достижения результата к сценическим штампам, — короче говоря, предполагается, что это гораздо более достойный человек, чем постановщик, работавший по старинке. Но если даже режиссер более утончен, вряд ли он более расторопен. У него, несомненно, больше времени, чтобы учиться, но больше ли у него здравого смысла и вкуса — это еще вопрос.

Вот почему я счел нужным сделать акцент на том факте, что Ирвинг думал только как актер и никогда — «как художник», «как драматург» или как кто бы то ни было еще. Даже вне театра он думал как актер.

Как, по вашему мнению, думает и чувствует величайший актер? Как Мольер или как господин Бернард Шоу? Мольер был актером; Шоу, может быть, немного умеет играть, я точно не знаю, но он не играет и не играл в прошлом. Мольер играл. «О, но ведь Мольер был плохим актером», — скажете вы. (Я слышал такое суждение от одной французской актрисы.) Простите, откуда вы это знаете? Разве играть в течение десяти лет на сцене и писать пьесы для себя и товарищей по труппе — пьесы такие привлекательные, что они нравились и взыскательным критикам и широкой публике, пьесы такие великие, что они дожили до нашего времени и продолжают радовать нас своим блеском и своей сценичностью, — не значит быть хорошим актером? Какой актер более знаменит, чем Мольер? Пожалуй, только Шекспир? Как бы то ни было, вслед за этими именами я поставил бы имя Ирвинга.

Резюмирую. Ирвинг не был преимущественно режиссером или постановщиком. Не был он ни драматургом, ни декоратором, ни музыкантом, как не был он певцом или организатором публичных зрелищ. Но при всем том, если театр требовал от него сделать что-то, в чем он не был специалистом, он, как правило, мог сделать что угодно, и притом — в совершенство. Но делал он это как актер и — повторим еще раз — в интересах одного актера, самого себя.

{126} Оговорив все это, попробуем теперь установить, когда Ирвинг начал ставить пьесы. Это окажется весьма трудной задачей для историка театра, если он хотя бы на миг забудет, что Ирвинг был актером и только актером. Если же он будет помнить об этом, он сможет с удовлетворением отметить, что Ирвинг начал деятельность постановщика еще в 1864 году, когда стал исполнять главные роли в спектаклях.

II

Во времена Ирвинга, как и в предшествующие времена, существовал обычай, согласно которому исполнитель главной роли, кто бы он ни был, становился на репетициях новой пьесы руководителем и задавал тон всей работе. Поэтому Ирвинг, который уже с 1864 года играл главные роли, наряду с совершенствованием своего актерского искусства начал мало-помалу овладевать и искусством постановки пьес. Когда он ставил «Колокольчики», за плечами у него был восьмилетний опыт работы в качестве актера-постановщика, и постановка «Колокольчиков» стала шедевром, подобно тому как стала шедевром исполнительского мастерства его игра в этом спектакле.

Искусство актера-постановщика состоит в следующем. Он вчитывается в пьесу и начинает хорошо в ней ориентироваться, после чего в голове у него складывается представление об этой пьесе как о театральной постановке, построенное на трезвом учете всех слабых и сильных сторон его актерского дарования. Это сложившееся у него представление может быть верным или неверным, с точки зрения драматурга (вспомним великого Фредерика-Леметра в Робере Макере и Созерна в «Нашем американском кузене»)[xciv], но, правильное или нет, оно завладевает сознанием постановщика, который и решает перенести это свое живое впечатление на сцену, так чтобы зрители, сидящие по ту сторону рампы, собственными глазами увидели и собственными ушами услышали то, что представилось ему в воображений. Особенно верно это в случае мелодрамы, а ведь мелодрама — одна из лучших разновидностей современной драматургии.

После того как направление главного удара установлено, актер-постановщик мобилизует половину своих сил — другую половину он оставляет в резерве — и, укрепив слабые места в пьесе и в своем актерском оснащении при помощи выразительных массовых сцен (это ведь тоже элемент исполнения), а другие оголенные места — при помощи выразительных декораций и освещения (и это тоже элемент игры), постепенно придает неуязвимость и надежность всему тому, что раньше выглядело слабым и неосуществимым.

Затем он бросает все свои силы в бой, завоевывает публику и покоряет город. Вот, пожалуй, и все, что можно сказать в этой связи.

«Как вам это понравится» или «Колокольчики» можно поставить по-разному, но процесс постановки будет в общих чертах одинаков. Какая интерпретация окажется лучшей, зависит от актера-постановщика {127} и от зрителей. Видимо, в режиссерском искусстве, как и в любви, все средства хороши.

Как постановщик пьес Шекспира и Теннисона Генри Ирвинг был многим обязан Э. У. Годвину, о чьей постановке «Венецианского купца» на сцене «Театра Принца Уэльского» в Лондоне в 1875 году сэр Бирбом Три написал четверть века спустя, что она «явилась первой постановкой, в которой заявил о себе современный дух режиссуры».

Но опять-таки мы не должны забывать, что к тому времени Ирвинг уже был выдающимся постановщиком, так как в 1871 году он поставил «Колокольчики» — спектакль, в котором «современный дух режиссуры» заявил о себе с меньшей силой, чем актерский гений, древний и современный в одно и то же время, но который при всем том являлся совершенной режиссерской работой.

Мне доводилось читать, что постановки Ирвинга не были бы так прекрасны, если бы ему не помогала ставить пьесы Эллен Терри. Это, разумеется, не соответствует действительности. Эллен Терри была актрисой до кончиков ногтей; женщина высокоодаренная, наделенная живым темпераментом, она любила и понимала красоту в музыке, живописи, скульптуре и архитектуре, тонко чувствовала прекрасное, но режиссерским талантом не обладала. Зато Ирвинг обладал большим творческим даром режиссера. Однако мысль Ирвинга-постановщика была занята не столько декорациями и костюмами, воссозданием атмосферы времени, манер и обычаев, сколько подготовкой мелодраматического эффекта. Поставленные им «Колокольчики», «Лионский курьер», «Людовик XI», «Оливия» и отчасти «Фауст» были характерно ирвинговскими работами и не несли на себе печати чьего-либо влияния. На мой взгляд, эти спектакли явились высшим достижением гения Ирвинга в искусстве постановки.

Мне тоже довелось поставить несколько пьес и опер, и у меня нет никакого сомнения в том, что только благодаря огромному влиянию Ирвинга меня считают сегодня за границей именно неплохим режиссером.

Пожалуй, следует остановиться на этом более подробно. Я обнаружил, что как режиссера меня привлекают только наиболее мелодраматичные пьесы и оперы. Лучше я сто раз буду вынашивать планы постановки «Макбета»[131], чем хоть раз задумаюсь о постановке «Сна в летнюю ночь» — пьесы, которая, как предполагается, открывает перед режиссером безграничные возможности по части использования сценических эффектов. Мне неинтересны сценические эффекты, декорации наводят на меня скуку, изобразительная сторона спектакля нисколько меня не волнует; единственное, что меня {128} волнует, — это драматический эффект. Пусть идея постановки «Жанны д’Арк»[xcv] или «Генриха V», действие которых происходит в обстановке развевающихся знамен, гербов на щитах, шелков и изысканных нарядов того времени, прельщает режиссеров-украшателей, меня все это, увы, ничуть, не привлекает. Потому что я не декоратор, а постановщик: одежды эльфов из всех на свете «Снов в летнюю ночь» не смогут вызвать у меня в сердце трепета, подобного тому, который я испытываю, представив фигуру Банко[xcvi], когда он идет к себе в комнату — луна зашла и он спрашивает, который час; или Гамлета, когда он, показывая в пустоту, шепчет: «Вы ничего там не видите?» Ставить зрелищный спектакль, наверное, довольно интересно, но только драма, насыщенная действием, способна глубоко волновать.

Ирвинг не терпел никаких шуток по поводу театральных условностей, — шуток, с которыми адресовались к зрителю некоторые тогдашние постановщики. Как режиссер и как актер Ирвинг считал, что все атрибуты сцены заслуживают почтительного к себе отношения со стороны тех, кто ими пользуется. Король на сцене его театра не мог снять с себя картонную корону и отогнуть один из ее зубцов в виде этакой невеселой шутки: «Вот тебе на! Так это же картон!» Сцена была для Ирвинга предметом пылкой любви, тогда как для тех шутников она была не более как предметом флирта. Некоторые из нас, считающих себя его учениками, пошли в этом по его стопам; я убежден, что мы должны и впредь следовать его примеру и что лучше уж перегнуть палку и быть даже чуть-чуть слишком серьезным в своем отношении к сценическому искусству, чем относиться к нему недостаточно серьезно.

III

Итак, Ирвинг был не только великим актером, но также и великим постановщиком, хорошим режиссером и неплохим руководителем театра.

Он был эгоистом[132], и нелепо пытаться изобразить его человеком, {129} который чрезмерно считался с другими людьми, равно как и с Другими видами искусства, с теориями, с мечтами об идеальном театре: с тех пор как он стал Ирвингом в том памятном, блистательном и благословенном 1871 году, когда он создал роль Маттиаса в «Колокольчиках», он не питал никаких иллюзий насчет всего этого.

Ирвинг был эгоистом без тени своекорыстия. Он не считался с чужими желаниями, никогда не щадил себя и никому не нанес незаслуженной обиды. У него был один недостаток (или, скорее, слабость): сплошь и рядом он полагал, что другие люди обладают такой же выносливостью и такой же способностью быть самокритичными, какими обладал он сам. Ирвинг не давал себе ни малейшего послабления и всем нам приписывал аналогичную внутреннюю дисциплину.

Он не всегда понимал, что большинство из нас были в слишком слабой степени одержимы тем демоном, для обуздания которого требуется столько усилий. По-моему, под конец ему нравилось воображать всех нас людьми, одержимыми хотя бы парочкой демонов. Во всяком случае, он никогда не переставал надеяться на это.

К актерам своей труппы он относился с уважением — при том условии, что они были способны выйти на сцену точно на третьем такте реплики или уйти на десятом; если же кто-то из них не умел делать этого, Ирвинг недоумевал: «Что же тогда, черт побери, он вообще умеет?» После минутного размышления, прислушавшись к голосу своего доброго сердца, бормотал себе под нос: «Наверное, я мало ему плачу?» Видимо, Ирвинг забывал в тот миг о том, что он и так чаще всего платит своим актерам больше, чем они просят; как бы то ни было, но всякий раз, когда его приводило в недоумение отсутствие у актера сноровки, первое, что приходило ему в голову, — это мысль о прибавке к жалованью; наивный добряк, он и не подозревал о том, что иной тертый, бывалый актер только и помышляет, как бы отвертеться от работы да еще и получить за это прибавку!

Впрочем, в театре «Лицеум» имелись актеры из числа постоянных соратников Ирвинга (многие из них сейчас уже умерли), которые делали свое дело не за страх, а за совесть, работали превосходно, {130} очень старательно — и все ради Гекубы и Генри! Особенно памятен мне Джон Арчер! Но многие ли помнят теперь актера Джона Арчера?

А ведь он играл ведущие роли в основных спектаклях театра. Ведущая роль подобна ножке стола: смотреть тут особенно не на что. Мысленно подбирая кандидатуру на одну из трех-четырех таких ролей в спектакле — актера надежного, испытанного, — Ирвинг чаще всего останавливал свой выбор на Арчере. В понимании серьезного актера-постановщика важная роль ассоциируется с персонажем, который вступает в действие в опасный момент, то есть в такой момент, когда он, актер-постановщик, находится на сцене и готовится проделать какой-нибудь труднейший фокус. Я употребляю здесь слово «фокус», поскольку каждому известно, что ассистент искусного фокусника должен многое уметь, всегда быть начеку, помнить о любой мелочи в порученной ему работе и никогда не путаться в этих мелочах. Точь‑в‑точь так же обстояло дело с фокусником Ирвингом. Хорошим актером был в его глазах тот актер, который мог сыграть порученную ему роль, притом сыграть в точности так, как ему было поручено. Пусть все театральные критики, не понимавшие Ирвинга, почаще вспоминают о том, что это — одна из древнейших традиций, известных мастерам и подмастерьям. Мы, ходившие во времена Ирвинга в подмастерьях, показывали себя с наилучшей стороны, когда, подобно старому верному Джону Арчеру, исполняли вечером свою роль так, как нам поручал ее исполнять наш руководитель. Арчер исправно делал на спектакле свое дело — и сошел в могилу безвестным тружеником. Как хороший солдат, да? Но никакое жизнеописание Генри Ирвинга не будет полным, если оно не воздаст должное этому маленькому старичку. Тем не менее ни в одной известной мне биографии Ирвинга о Джоне Арчере не говорится ни слова.

Среди сыгранных Арчером важных ролей были, например, роли гипнотизера в «Колокольчиках», Тубала в «Венецианском купце», Фуйнара в «Лионском курьере», Оливера ле Дэна в «Людовике XI», сэра Уильяма Кетсби в «Ричарде III», второй ведьмы в «Макбете» и Лодовико в «Отелло».

В 1892 году Джон Арчер должен был получить небольшую роль Кромвеля в «Генрихе VIII», но я был моложе и больше подходил по возрасту для исполнения этой роли. Помимо того, я уже и сам становился к тому времени одним из надежных: научился стоять спокойно. «Держится незаметно… полезен в… э‑э… известном смысле». Поэтому роль Кромвеля получил я, и Ирвинг однажды написал мне по доброте сердечной, что ему даже не хватало меня, когда мое место занял другой. Можете представить себе мое ликование? Наконец-то и я — ножка стола! Это было для меня истинным счастьем.

Да не подумает читатель, что Ирвинг был огорчен моим отсутствием больше, чем хороший машинист, обнаруживший в один прекрасный день, что старая медная ручка на одном из кранов заменена новой. Он замечает, что старой ручки нет; вспоминает, какой {131} она была (только и всего!); берется за новую; проверяет ее в действии. «Пойдет!»

Еще одним надежным актером, заслуживающим полного доверия, был Фрэнк Тайерс[xcvii], игравший под началом Ирвинга вплоть до его смерти в 1905 году. Другой столь же надежный актер, Сэм Джонсон, играл вместе с Ирвингом еще в 1856 году, когда тот дебютировал на сцене. Его игра была профессионально умелой, но, конечно же, не вдохновенной. Ирвинг требовал от нас, актеров, но вдохновения, а чего-то совершенно другого.

Прояви кто-нибудь в труппе Ирвинга вдохновение — он бы в два счета был уволен. Уверен, что все актеры его труппы подтвердят мои слова: никто из них не играл вдохновенно, за исключением Эллен Терри, единственным оправданием которой является то, что она просто не могла играть иначе.

Эллен Терри не потеряла своего места в труппе Ирвинга только потому, что нельзя было не видеть, сколько усилий она прилагает, чтобы сдержать порывы вдохновения, — лишь благодаря этому да еще благодаря такту умной женщины ей удавалось остаться в труппе.

Ирвинг слишком часто убеждался в том, что вдохновенная игра лишь портит дело. Он предпочитал, чтобы мы строили игру не на вдохновении, а на расчете; вдохновлять же нас он станет сам: «Давайте работайте, работайте!» Может быть, вам, читатель, это покажется и странным, особенно если вы прочтете эти строки в 1979 году, когда не будет в живых никого из нас, видевших Ирвинга. И тем не менее это чистая правда. Громадный успех, которым Ирвинг пользовался на протяжении тридцати лет, был спроектирован на крохотном клочке бумаги, где хватило места только для двух слов: «Генри Ирвинг». Эти два слова были символом уникального и истинного вдохновения, которое нуждается лишь в одном — в прочной поддержке. И мы, ножки стола, старательно поддерживали его.

Однако я не хотел бы, чтобы у читателя сложилось неверное впечатление, будто вся труппа театра «Лицеум» в период с 1871 по 1902 год представляла из себя толпу бутафорских фигур, манекенов.

Появлялись среди нас и знаменитости. Один сезон с нами играл сэр Сквайр Бэнкрофт, два сезона — Фред Терри. Сэр Джонстон Форбс-Робертсон, кажется, ангажировался Ирвингом трижды. Сэр Джордж Александер[xcviii], если не ошибаюсь, исполнял в «Лицеуме» важные роли сначала в сезоне 1881/82 года, а затем в 1885 – 1887 годах.

Но помимо этих видных, именитых актеров существовало и ядро труппы: соратники Ирвинга, его ножки стола — называйте их как хотите; Эллен Терри, будучи прославленной и гениальной актрисой, предпочла бы — я это твердо знаю — числиться в группе верных соратников Ирвинга; поэтому я и помещаю ее среди них. Туда же вместе с ней я помещу и сэра Артура Уинга Пинеро[xcix], это был актер, преданный Ирвингу и товарищам по труппе, и человек исключительных {132} способностей: пройдя школу сценического искусства в театре «Лицеум» (1877 – 1881), он вскоре стал крупнейшим английским драматургом своего времени.

Вокруг этих двух больших имен — Э. Т. и А. У. П. — собралось целое созвездие замечательных актеров и актрис. Взять хотя бы молодого Нормана Форбса и старину Генри Хоу, пользовавшегося известностью еще во времена Макреди; Хоу был умницей, обаятельным человеком; мой любимец Джон Арчер и Тэппинг[c], тоже умные и обаятельные люди, были к тому же незаменимыми членами группы, что бы ни значило сегодня (или когда бы то ни было) слово «незаменимый». Незаменимые актеры, как маленькие, так и крупные, больше всех работают, меньше всех получают и всегда остаются в тени; очень часто им поручают делать дело, к которому они не приспособлены, и они делают его безотказно; они редко чего-нибудь требуют, часто вор тат и отдают много — все, что имеют.

Дата добавления: 2015-07-20