Глава 1. Предмет, структура и методы социологии музыки

В последние годы в нашей стране все интенсивнее развертываются исследования в области социологии —науки о закономерностях развития и функционирования социальных систем: общества в целом, различных общественно-экономических формаций, больших и малых социальных групп, общественных учреждений институтов. Социология изучает взаимосвязь и взаимоотношения разных общественных явлений, закономерности социального поведения людей в конкретных общественно-исторических условиях.

Философско-методологической основой советской социологии служит исторический материализм — общесоциологическая теория марксизма-ленинизма, исследующая наиболее общие законы и движущие силы развития человеческого общества. Современная социология включает также различные частные науки (отраслевые социологии), занимающиеся отдельными сферами человеческой деятельности. Таковы, например, индустриальная социология, социология города, социология деревни, социология семьи, социология массовых коммуникаций, социология науки... К их числу принадлежит и социология искусства, которая в свою очередь разветвляется на научные дисциплины, изучающие отдельные виды искусства. Одна из ее ветвей — социология музыки (или, что то же, музыкальная социология).

Понятия социология и музыка (или производные от них) впервые стали сопрягаться в названиях книг и статей в конце XIX века (хотя, как будет видно далее, проблемы соотношения и связи музыки с обществом разрабатывались в науке уже очень давно). Произошло это во Франции — стране, где еще в 30-х годах прошлого века О. Конт назвал науку об обществе социологией, а затем И. Тэн ввел понятие социология искусства. Именно здесь, в частности, появилась на свет в 90-х годах XIX века книга К. Беллага, затем изданная в России под названием «Музыка с социологической точки зрения».

Однако как отдельная отрасль знания музыкальная социология оформилась лишь в 20-х годах XX столетия. Толчком к тому послужили, с одной стороны, бурные процессы демократизации и широкого, массового распространения искусства в тот период, а с другой — наметившиеся в буржуазном обществе тенденции разобщения искусства и публики и отчуждения художника. В этих условиях вопросы взаимоотношения между всеми видами художественной культуры и обществом приобрели небывалую остроту.

Из общей социологии искусства сначала выделились социология литературы, театра, изобразительного искусства, а затем пришла очередь и музыки. В 1921 году была опубликована (посмертно) незавершенная работа немецкого ученого Макса Вебера «Рациональные и социологические основы музыки». На Западе ее считают первым научным трудом по музыкальной социологии, хотя в действительности, как справедливо отметил Л. Луначарский, она представляет собою «лишь этюд, подход к общим границам темы»

Идеи М. Вебера оказали в целом большое влияние на зарубежную науку, в том числе на музыкально-социологические воззрения Т. Адорно'. Однако это произошло несколько позднее, в начале 30-х годов, причем источником влияния были другие труды Вебера, не связанные прямо с музыкой. Названная же работа не имела на Западе откликов и была забыта до 50-х годов. Единственная серьезная статья о ней появилась в 1925 году в Советском Союзе. Автором этой статьи — «О социологическом методе в истории и теории музыки» — был Луначарский (который получил книгу Вебера от Б. Асафьева, сделавшего ее русский перевод).

В те же годы у нас вышли в свет работы с такими названиями, как «Вопросы социологии музыки» (А. Луначарский), «О ближайших задачах социологии музыки» (Б. Асафьев) и многие другие, прямо или косвенно освященные музыкальной социологии.2 Она привлекла к себе всеобщее внимание как наука, которая должна была помочь решению самых актуальных вопросов строительства новой, общенародной музыкальной культуры социалистического общества. Таким образом, фактически родиной музыкальной социологии и ареной ее первых серьезных успехов стал Советский Союз. Предмет и задачи музыкальной социологии понимались, однако, в 20-х годах во многом иначе, чем сейчас.

Можно даже сказать, что на первом этапе своей истории она была не совсем той же наукой, какой является сегодня.

«...Широко говоря, социологический метод в истории искусства означает рассмотрение искусства как одного из проявлений общественной жизни»'. Ё полном соответствии с этим общепринятым тогда положением под музыкальной социологией в 20-х годах подразумевалась существовавшая наряду с музыкознанием и музыкальной эстетикой особая наука о музыке как общественном явлений. Такое понимание, унаследованное от дореволюционного периода (когда Плеханов и другие авторы видели в социологии искусства универсальную науку о взаимоотношениях искусства и общества), было в известной мере вынужденным. В первые годы Октября представители и академической эстетики, и традиционной истории и теории музыки, как правило, продолжали изучать музыкальные явления вне их социальной обусловленности. А революционная эпоха потребовала немедленного, безотлагательного обращения исследователей к таким проблемам, как классовый характер искусства, отражение общественной жизни в его содержании, зависимость его исторического развития от экономических условий и т. п. Разработкой этих вопросов и занялась общая социология искусства, а применительно к музыке — музыкальная социология. Следовательно, в то время она была наукой обо всех социальных проблемах и аспектах музыки, в том числе и о тех, которые, с сегодняшней точки зрения, входят в предмет других отраслей музыкознания. (Кстати говоря, и в книге М. Вебера основное внимание уделено такому вопросу, как происхождение европейской звуковой системы и социально-историческая обусловленность ее эволюции, чем в наши дни занимаются история и теория музыки.) Уже в 30-х годах советское музыкознание в основном овладело принципами исторического материализма. Социальный подход к музыке стал обязательным условием всех исследований.

Поэтому вопросы общественного содержания музыкального творчества и его социальной (вчастности, классовой) обусловленности перешли от музыкальной социологии к истории и теории музыки и к музыкальной эстетике. Социология музыки на время перестала существовать в СССР как самостоятельная дисциплина. Положение вновь изменилось в 60-х годах, когда наша страна вступила в период развитого социалистического общества. Новые условия и требования общественной и культурной жизни, связанные, в частности, с научно-технической революцией и повсеместным распространением таких массовых средств коммуникации, как радио, телевидение, звукозапись, привели к возрождению социологии искусства, включая музыкальную социологию. Но естественно, что ее предмет не мог уже оставаться прежним. Начались дискуссии о новом его определении.

К тому времени на Западе накопилась обширная литература по социологии музыки. Ее вопросы стали включаться в повестку дня научных конгрессов. При этом оказалось, что за названием «музыкальная социология» стоят труды и выступления фактически по всем вопросам взаимоотношений музыки и общества, в том числе — об отражении социальной действительности в серьезных и развлекательных жанрах, об общественной обусловленности музыкально-звуковых систем, инструментария и технических средств распространения, об условиях деятельности и социальных функциях музыкантов и музыкальных учреждений. Особенно большое место занимают исследования временной публики и воздействия на нее радио, телевидения, пластинок.

Такая пестрота тематики (отчасти напоминающая положение, существовавшее в 20-х годах в советской музыкальной социологии) объясняется разнобоем в мнениях западных ученых о предмете науки. Здесь имеются по крайней мере три различных направления.

Одно из них — его можно условно назвать музыковедческим — видит в музыкальной социологии учение о социальных проблемах истории и теории музыки, которое должно в качестве особой научной дисциплины дополнить собою традиционные области музыкознания. Речь, следовательно, идет о создании «социальной истории» музыки и ее «социальной теории», которые развивались бы параллельно с обычными, «несоциальными». Подобное понимание задач музыкальной социологии обусловлено тем, что буржуазное музыкознание по-прежнему почти не занимается изучением общественных предпосылок и связей музыкального искусства. Следовательно, в условиях, когда история и теория музыки включают социальные проблемы в круг своего внимания, «музыковедческая» социология музыки оказывается ненужной, так как она попросту дублирует другие разделы музыкальной науки. Характерно в этом смысле признание крупного австрийского ученого К - Блаукопфа, сделанное им в 1950 году в первом издании его книги «Музыкальная социология» и повторенное в 1972 году во втором издании: «Музыкальная социология пытается охватить создание и воспроизведение музыки в связи с историческим процессом развития человеческого общества. Существование этой особой научной дисциплины — музыкальной социологии — свидетельствует о том, что музыкознание как таковое не выполняет или еще не полностью выполняет требование выяснить общественные мотивы исторического изменения музыки. По существу, мы не нуждались бы ни в какой особой социологии музыки, если бы музыкознание всесторонне отвечало своим задачам»'.

Характерно, что сам Блаукопф в книге «Музыкальная социология» исследует в основном проблемы акустики, истории и теории музыки, а именно — эволюцию музыкально-звуковых систем (возникновение многоголосия, исторический характер консонансов и диссонансов, различные виды диатоники, хрома тки и атональности, разные нетемперированные строи и т. д.) '.

Второе направление, которое обычно именуют эмпирическим (оно может быть названо также «чисто социологическим»), считает, что музыкальная социология должна изучать распространение и потребление музыки в обществе и отношение к ней различных общественных слоев. Точнее говоря — поведение групп людей, различаемых по их роли в распространении и потреблении музыки. Эти группы основной представитель указанного направления А. Зильберман назвал «социо-музыкальными». По его мнению, музыкальную социологию должны интересовать следующие задачи:

«1) общая структурно-функциональная характеристика социально-музыкальной организации, исходящая из взаимодействия индивидуумов в группах ради удовлетворения ими своих потребностей;

2) изучение связи и соотношения между социо-музыкальной организацией и социо-культурными изменениями;

3) структурный анализ социо-музыкальных групп в аспекте функциональной взаимозависимости их членов, поведения этих членов, формирования и проявления (внутригрупповых) ролей и норм, осуществления контроля;

4) типология групп, основанная на их функциях;

5) практическое прогнозирование и планирование основополагающих изменений в отношении музыки, ее жизни и области ее воздействия»'.

Музыкальная социология, по Зильберману, — это не что иное, как часть социологии культурной жизни, пользующаяся теми же понятиями и методами, какие употребляются эмпирической (конкретной) социологией. Использование этих методов делает ее полезным инструментом для изучения различных музыкальных институтов и групп, и прежде всего — публики.

Однако такое понимание предмета и задач музыкальной социологии страдает весьма существенным изъяном. Из ведения социологии музыки Зильберман фактически исключил саму музыку. Его музыкальную социологию правильнее было бы назвать «околомузыкальной», ибо музыка здесь рассматривается лишь в ряду других объектов общественного потребления, без учета ее специфики. А это не позволяет раскрыть по-настоящему и закономерности ее социального ункционирования. Третье направление, наиболее известным представителем которого является Т. Адорно, можно назвать эстетическим. Оно отвергает «социологию музыки без музыки». По словам Адорно, «музыкальная социология, для которой музыка значит нечто большее, чем сигареты или мыло для исследований рынка, требует не только осознания общества и его структуры и не только чисто информационного знания о музыкальных явлениях, но и полного понимания собственно музыки со всеми ее внутренними качествами».

И Адорно обращается в своих музыкально-социологических работах не только к социальным функциям музыки, к типологии слушателей или к проблемам современного музыкального быта, но и к таким вопросам, как отражение в музыке классовой структуры общества, специфика содержания и историческая эволюция отдельных жанров и даже национальный характер музыкального творчества. Особое внимание он уделяет острой и весьма меткой критике буржуазной «массовой культуры».

Таким образом, в эстетическом направлении синтезируются два остальных: музыковедческое и эмпирическое, — с той, однако, оговоркой, что их проблематика получает здесь в основном обобщенное, умозрительно-теоретическое освещение в традициях немецкой философской мысли о музыке. По существу, социология музыки растворяется здесь в музыкальной эстетике. Ни одно из трех обрисованных выше направлений не существует в зарубежной музыкальной социологии в чистом виде. На каждом шагу они соприкасаются и перекрещиваются между собой. Но все же их можно выделить как определенные тенденции, соответствующие аналогичным тенденциям в социологиях других видов искусства (прежде всего литературы) и в общей социологии искусства, где также появляются, с одной стороны, исследования социально-идеологического содержания художественных произведений («К социологии романа» Л. Гольдмана и др.), с другой — теории «потребления культуры» и соответствующие конкретно-социологические исследования, а с третьей — обобщающие философско-эстетические работы с социологическим уклоном (например, книги «Философия истории искусства» и «Социальная история искусства и литературы» А. Хаузера).

Различаемые по пониманию предмета и задач музыкальной социологии, эти три направления тем не менее близки между собой в том, что все они фактически отказываются от трактовки музыкальной социологии в качестве самостоятельной науки с собственными проблемами, целями и методами, рассматривая ее как часть других наук: музыкознания, эмпирической социологии или музыкальной эстетики.

По-иному ставится в настоящее время вопрос о предмете музыкальной социологии в СССР. Сегодня в наших условиях она не может быть универсальной наукой о всех связях музыки и общества. Чем же следует ей заниматься для того, чтобы, с одной стороны, не дублировать смежных дисциплин, а с другой — не упустить из поля зрения те стороны взаимоотношений музыки и общества, которыми не занимаются остальные науки? По-видимому, ответ не должен быть слишком категоричным. На современном этапе развития научного мышления всякое жесткое, абсолютное разграничение наук может оказаться только вредным, ибо сегодня самые интересные идеи рождаются именно в смежных, пограничных областях разных видов знания.

Как показывает уже ее название, музыкальная социология расположена на стыке двух наук — социологии и музыкознания. Следовательно, она частично входит в социологию как ветвь социологии искусства и, в более широком плане, социологии культуры. Социология же культуры — это наука о функционировании культуры в обществе, или, иначе говоря, о культурной жизни общества. Так и о социологии музыки можно сказать, что ее предметом служит музыкальная жизнь общества, то есть процесс реального функционирования музыкальной культуры в конкретных социально-исторических условиях.

При таком понимании этой науки она включает две большие группы проблем. Одну можно назвать музыкальными проблемами социологии. К ним принадлежат, например, такие, как общие закономерности функционирования музыкальных культур и их историческая типология; структура и формы музыкальной жизни общества, включая музыкальный быт различных социальных групп, их деятельность в отношении музыки («музыкальное поведение»); особенности музыкальной коммуникации (то есть распространения и восприятия) музыки в разных социальных и технических условиях; социальные функции музыки и музыкантов и формы их осуществления; условия и факторы формирования музыкальных потребностей и интересов общества в целом и отдельных социальных групп, их музыкальные запросы, установки, идеалы, нормы, вкусы, оценки и другие формы их музыкального сознания; типология и структура музыкальной публики и входящих в нее слушательских групп; закономерности общественного освоения продуктов музыкального творчества и сотворчества (исполнительства), их доступности и популярности.

Вторая группа — социологические проблемы музыкознания. Здесь речь идет о том, как социальное функционирование музыки отражается в ее содержании и форме, в самом существе музыкального творчества и исполнительства, как связаны с общественным восприятием и бытованием музыки такие ее стороны, как жанр, интонация (и музыкальный язык в целом), исполнительская трактовка и т.д.

В таком понимании музыкальная социология отличается от социальной истории музыки и оттого, что можно было бы назвать социальной теорией музыки (хотя и соприкасается частично с ними). Различие состоит в том, что история и теория музыки ограничиваются изучением музыки как таковой, то есть того, что зафиксировано (или может быть зафиксировано) в нотах, а социология интересуется дальнейшей жизнью этой музыки в обществе, то есть ее распространением и восприятием. История и теория музыки занимаются музыкальными произведениями от момента их зарождения в сознании автора до завершения в виде партитуры или клавира, исследуя, как определенные общественные условия стимулировали создание того или иного произведения и отразились в его идеях, образах, эмоциональном содержании. Музыкальная социология занимается судьбой произведения после того, как оно завершено, покинуло письменный стол композитора и начало функционировать в обществе. Что же касается композиторского творчества, то оно тоже интересует эту науку, но только в определенном аспекте, с точки зрения того, как осуществляется обратная связь между общественным «потреблением» музыки и ее созданием. При этом, вопреки мнению ряда буржуазных ученых, успешное, плодотворное раскрытие такой связи возможно по отношению не только к стандартной, «массовой» музыкальной продукции, но и к уникальным, индивидуально неповторимым произведениям композиторского творчества (см. гл. 5).

То же относится и к музыкально-исполнительскому искусству. Если теория исполнительства ставит в центр внимания проблему «исполнитель — произведение», то музыкальная социология — проблемы «исполнитель — средства коммуникации», «исполнитель — слушатель». Аналогичным образом ставится вопрос в отношении народного творчества. Соприкасаясь с общей наукой о нем — фольклористикой, музыкальная социология вместе с тем ограничивается изучением закономерностей бытования фольклора, его социальных функций и тем» как эти функции влияют на его содержание и форму.

В итоге музыкальная социология может быть определена теперь более полно как наука о воздействии музыки на общество и отражении этого воздействия в музыкальном творчестве исполнительстве, или, иначе говоря, о закономерностях взаимодействия музыки и общества в рамках социального функционирования музыки. Такова точка зрения, к которой пришел в 60-х годах и автор этих строк и ряд других исследователей в СССР и братских социалистических странах. Основу подобного взгляда заложил в свое время Б. Асафьев. «Чем была, есть и будет музыка в жизни, в бытовом и общественном укладе» — так определил он в статье «О ближайших задачах социологии музыки» одно из возможных пониманий предмета этой науки '. Правда, в духе 20-х годов Асафьев считал тогда, что приведенное определение отражает не весь предмет музыкальной социологии, а лишь" одну из его сторон. Но сегодня, когда изучение других явлений, о которых говорил Асафьев в той же статье, по праву взяли на себя различные области музыкознания, его формулировка может быть отнесена именно к социологии музыки. Из более подробных определений ее предмета самое близкое нашему дано чехословацким ученым Л. Мокрым. По его словам, предмет музыкальной социологии лежит «скорее всего в области общественного бытия музыки, в сфере форм ее существования, в потребностях, которые вызывают ее возникновение, в роявлениях, в которых она реализуется, в отношениях и общественных группах, которые складываются на ее основе, и, наконец, в выполняемых ею функциях и создаваемых ею ценностях»2. Здесь надо было бы только уточнить указания на потребности, вызывающие возникновение музыки, и на музыкальные ценности: в обоих случаях следует иметь в виду отношение к музыке прежде всего со стороны слушателей.

Объемность и многогранность предмета музыкальной социологии обусловливают сложность ее внутренней структуры. Во-первых, эта наука расчленяется на разделы, соответствующие различным сферам и «блокам» музыкальной жизни общества (см. гл. 3), то. есть на социологии (социологические теории) профессиональной музыки (творчества и сполнительства), фольклора, музыкальной самодеятельности, а также музыкального образования, средств распространения музыки, восприятия и т. д. При этом, однако, следует помнить, что предлагаемое членение науки на разделы относительно в той же мере, как и разграничение отраженных ими явлений в самой действительности.

Во-вторых, в каждом из разделов, а следовательно и в музыкальной социологии в целом, различаются две большие группы проблем по хронологическому принципу: относящиеся к прошлому и относящиеся к нашим дням. Соответственно можно отдельно говорить (также условно) о социологической истории музыкальной жизни общества' и о социологии современной музыкальной жизни.

В-третьих, в зависимости от степени обобщения материала и от абстрактности результатов в музыкальной социологии, как и в любой науке, выделяются два основных уровня: эмпирический (точнее говоря, уровень методики эмпирических, то есть конкретно-социологических исследований) и теоретический. Первый связан с собиранием и предварительным осмыслением фактов, второй — с разработкой обобщающих концепций.

Каждая наука характеризуется не только особым предметом, но и комплексом исследовательских методов, в который обычно входят наряду с общими для многих или даже для всех наук методами и некоторые специфические. Так и советская музыкальная социология, с одной стороны, пользуется всеобщим (философским) методом познания — материалистической диалектикой и рядом общенаучных методов (дедукция и индукция, восхождение от абстрактного к конкретному, структурно- функциональный и генетический методы и др.), а с другой стороны, применяет взятые из смежных наук (но притом более или менее модифицированные, приспособленные к новым задачам) или выработанные ею самостоятельно специальные методы исследования.

Одни из них призваны служить получению фактической информации. Подобно всем наукам, музыкальная социология может успешно развиваться только на прочном фундаменте фактов. При этом надо помнить важнейшее в общеметодологическом смысле указание В. И. Ленина в статье «Социология и статистика» относительно того, что социология обязана опираться лишь на точные и бесспорные факты, взятые в их связи и взаимной зависимости. «Чтобы это был действительно фундамент, необходимо брать не отдельные факты, а всю совокупность относящихся к рассматриваемому вопросу фактов, без единого исключения, ибо иначе неизбежно возникнет подозрение, и вполне законное подозрение, в том, что факты выбраны или подобраны произвольно, что вместо объективной связи и взаимозависимости исторических явлений в их целом преподносится «субъективная» стряпня...» '.

Информация о фактах, которая интересует музыкальную социологию и образует ее базу, носит двоякий характер. Частично она относится к объективному состоянию музыкальной культуры общества (или отдельной социальной группы) в определенный исторический момент.

Это сведения о видах музыкальной деятельности, представленных в данной общественной среде, об учреждениях, людях и музыкальных ценностях, функционирующих в ней, об условиях, способах и формах их функционирования. Например, при социологическом изучении музыкальной жизни какой-либо местности надо выяснить наличие в ней музыкальных коллективов и ансамблей (в том числе любительских), школ и кружков, численность и состав тех групп населения, которые участвуют в музыкальной самодеятельности и бытовом музицировании или посещают концерты и музыкальные спектакли, или слушают и смотрят музыкальные передачи по радио и телевидению, или собирают пластинки и магнитофонные записи, или заняты другими видами музыкальной деятельности (или же, наконец, причастны сразу к нескольким или даже ко всем ее видам). Кроме того, требуется узнать, насколько регулярно ведется эта деятельность, на каком музыкальном материале (что играют ансамбли, какие песни поются дома, какие пластинки покупаются) и многое другое (см. гл. 3).

Вторая группа — сведения о музыкальном сознании той или иной социальной группы: о ее музыкальных интересах и вкусах, запросах и установках, мнениях и оценках, короче — о ее субъективном отношении к музыке.

Основные методы для получения всей этой информации— изучение статистических отчетов о посещаемости концертов, о продаже пластинок, о работе самодеятельности и тому подобных документов, непосредственное наблюдение над музыкальной жизнью (со стороны или «включенное»), всякого рода опросы (анкеты и интервью различных типов) и другие способы собирания фактов, применяемые социологией.

Не чужды музыкальной социологии и количественные методы — методы измерения и математической обработки фактической информации, также общие, в принципе, для всех социологических дисциплин и взятые ими у статистики. Отрасль науки, занимающуюся подобной обработкой эмпирического музыкально-социологического материала, можно назвать музыкальной статистикой'.

И собирание, и упорядочение такого материала — дело весьма трудоемкое и очень ответственное, требующее владения специальными знаниями по методике конкретно-социологических исследований и практическими навыками в этой области. Например, для проведения массового письменного опроса надо правильно составить программу исследования, определить его объект (произвести выборку), разработать анкету, провести «пилотажное» (пробное) анкетирование и лишь после того — основное, грамотно в статистическом смысле обработать полученные сведения2. Иначе нельзя получить достоверных и притом новых — то есть действительно ценных для науки — сведений. К сожалению, далеко не все из проведенных до сих пор конкретных музыкально-социологических исследований отвечали строгим научным требованиям. Поэтому в лучшем случае были получены самоочевидные результаты (в социологии принято называть их банальными). Адорно как-то заметил, что если социолог доказал, что молодежь любит современную танцевальную музыку больше стариков, а джаз в городе более популярен, чем в деревне, то все его усилия затрачены впустую: он узнал то, что было известно и без долгого и трудоемкого исследования.

Правда, в некоторых случаях даже банальные сведения приносят некоторую пользу, если известные явления получают в них более или менее точную количественную характеристику. Но, конечно, вряд ли этого достаточно для оправдания большой затраты сил и времени на проведенную работу. Еще досаднее бывает, когда из-за неверной формулировки вопросов получаются ответы, которые вообще не представляют ценности, так как не позволяют сделать никаких определенных выводов. Например, при одном анкетировании, проведенном в Москве, слушателям задали вопрос: «Кто ваш любимый композитор?» Из 150 опрошенных 81 назвал Чайковского, 54 — Пахмутову, 36 — Кальмана, 30 — Дунаевского, 24— Людмилу Лядову, по 21 — Бетховена и Огинского, 18 — Моцарта, по 10 — Верди, Глинку, Аркадия Островского и Бабаджаняна (некоторые указали 2—3 имени). Какой же вывод можно сделать из этих данных?Что Глинка так же популярен, как Бабаджанян? Или что Людмилу Лядову опрошенные считают на 13 процентов лучшим композитором, чем Бетховена? Совершенно очевидно, что неверной была сама постановка вопроса.

Нельзя смешивать воедино музыку серьезную и легкую: здесь разные критерии и масштабы популярности, и слушатели относятся к этим жанрам с разных позиций.

Нельзя, строго говоря, и спрашивать о любимом авторе, а не о любимых произведениях, поскольку аудитории творчество того или иного композитора далеко не всегда известно в достаточном объеме (из-за этого Огинский с его единственным популярным у нас полонезом попал в число любимых композиторов, хотя правильнее было бы назвать его автором любимого произведения, что не одно и то же).

Сходные ошибки были допущены в исследовании аудитории сельских музыкальных лекториев одной из областей Сибири. Слушателей попросили написать в анкете, какую музыку они любят: симфоническую, камерную или эстрадную? Но ведь представления любого человека, а тем более неспециалиста, о жанрах не абстрактны, а связаны с определенными произведениями. Думая о симфонической музыке, один представляет себе сюиту «Пер Гюнт» Грига и пишет, что этот жанр ему нравится, а другой вспоминает услышанную вчера по радио симфонию Мясковского, которую он не понял, и отвечает, что симфоническую музыку не любит. То же относится к камерной музыке (что имеется в виду: квартет Бетховена или романс Глинки?..) Правильнее было бы спросить слушателей об их отношении к конкретным произведениям, исполненным в концерте, или дать им послушать в записи отрывки из музыки разных жанров (метод «звучащей анкеты»).

Выяснять же, любит ли аудитория эстрадную музыку, пожалуй, и не надо, так как известно безо всяких анкет, что в целом эта музыка очень популярна. Зато важно узнать, кому и что именно нравится в ней больше всего.

Неверно были поставлены вопросы и о том, хотят ли присутствующие слушать «познавательные» концерты или «развлекательные». Опять перед нами формулировка «лобовая» и абстрактная. И не случайно, хотя половина ответивших высказалась за «познавательные» концерты, одновременно выяснилось, что большинство хочет слушать эстрадную музыку и джаз. Чему же посвящать «познавательные» концерты?.. Очевидно, надо было не противопоставлять «познавательные» концерты «развлекательным» (эти понятия ничего не говорят о программах, о жанрах), а, например, дать слушателям на выбор четыре совершенно конкретных проекта концертной программы: одной — из «трудных» для восприятия произведений (квартет Бетховена, соната Скрябина и т.п.), второй — из популярных произведений серьезной музыки (вальс Шопена, романсы Глинки и Чайковского, «Песня Сольвейг», Полонез Огинского и т.п.), третьей — из эстрадных песен, четвертой — смешанной (Чайковский, Дунаевский и т.п.). Пусть слушатели расставят номера против этих программ в соответствии с тем, в какую очередь они хотели бы услышать данный концерт. Это и будет реальным проявлением их интересов и запросов.

Наконец, нельзя было спрашивать абстрактно и «в лоб»: «Понравился ли Вам сегодняшний концерт?». Публика на селе вежливая и доброжелательная, и, конечно, большинство ответов оказалось положительным. Лучше было бы попросить слушателей подчеркнуть имена тех исполнителей или названия тех произведений, которые они хотели бы услышать еще раз. Еще одна серьезная ошибка, обесценившая исследование, состояла в том, что было взято слишком малое число слушателей, причем каждый тип аудитории (колхозники, учащиеся ПТУ, учителя) был представлен всего лишь одним коллективом. В этих условиях возможны любые случайности. К тому же при обработке материала малочисленный состав опрошенных был еще разделен на большое количество мелких групп, так что в некоторые группы попало по два человека (причем и здесь автор разделил их на одного и одного!). Ясно, что выводы, сделанные на столь шаткой основе, нельзя считать хоть сколько-нибудь надежными.

Наконец, худший — опасный и даже вредный — вариант представляет собой исследование, которое выдает заведомо неверные сведения за правильные, что опять же во многих случаях проистекает из «некорректной» постановки вопросов. Известный социолог Б. Грушин рассказывает, что когда жителей одного города просили сообщить, как часто они бывают в местном театре, то рассчитанное по их ответам среднее количество посещений в день оказалось гораздо большим, чем число мест в городском театре! Следовательно, большинство отвечавших вольно или невольно (может быть, из соображений престижа) представили себя в приукрашенном виде.

Этого не произошло бы, если бы вопрос был сформулирован так: «Когда Вы были последний раз в театре? Какой спектакль смотрели?». По интервалу между датами опроса и последнего увиденного спектакля (то же относится, конечно, и к филармоническим или эстрадным концертам) можно определить среднюю частоту посещения театра данным лицом (случайные отклонения в ту или иную сторону в ответе одного человека «погасятся» в массе), причем вторая половина стимулирует опрашиваемого ответить правдиво.

Однако для успеха социологической работы мало и владения методикой опроса. Накопленные сведения, кипы анкет, таблицы, колонки цифр — все это отвечает только на вопросы «что» и «как». Следовательно, это не социология, а статистика, дающая лишь материал для постановки социологических проблем. Решить же их — и даже правильно поставить — нельзя без понимания хотя бы основных закономерностей общественного функционирования музыки. Иначе невозможно выдвинуть гипотезу, которая должна определить программу работы, сформулировать задачи исследования и те вопросы, которые должны быть заданы «испытуемым».

Без теории невозможно также оценить и истолковать полученные результаты. Например, как определить по данным опроса степень музыкального развития («музыкальную культурность») какой-либо части населения, если не разработан? теория слушательских групп? Чем объяснить неожиданную популярность какой-либо песни, если не раскрыты законы популярности этого жанра в целом?

Может показаться, что здесь образуется заколдованный круг: чтобы создать теорию, надо располагать фактами, а чтобы добыть их посредством конкретных исследований, надо иметь теорию. Но следует учесть, что современная социология музыки все же начала не на пустом месте. Основы теории существуют, конкретные исследования проводятся, и речь идет лишь о повышении их эффективности, залогом чего и служит развитие теории.

К тому же нельзя забывать и о таком неисчерпаемом источнике социологических фактов, как история музыки. И в нашей научной литературе и в зарубежной опубликованы многие ценные документы, свидетельства современников и другие сведения о бытовании и общественном восприятии музыки в разные эпохи. Разумеется, и они требуют критического отбора. Но сама многочисленность их, при совпадении основных данных, должна в большой мере служить гарантией достоверности. На этом материале можно построить обобщающие теоретические концепции, которые затем будут проверены и уточнены в исследованиях современной музыкальной жизни.

Следовательно, музыкальная социология становится наукой лишь с переходом на теоретический уровень. А это — уровень отыскания закономерностей путем анализа и обобщения фактов. Методы анализа, которые могут применяться (и частично уже применяются) этой наукой, разнообразны. Некоторые из них свойственны социологии в целом — например, метод «контент-анализа» источников (расчленение их содержания на отдельные значимые элементы, подсчет количества элементов каждого вида во всей совокупности источников и выяснение того, как соотносятся между собой в этой совокупности разные виды элементов). Другие могут быть взяты от исторической науки. Таков, к примеру, метод реконструкции отдельного события или целой эпохи посредством систематизации разрозненных единичных фактов, выявления закономерностей, которые действуют в уже известной нам области, и их экстраполяции на те области, где имеются пробелы в фактических сведениях.

Наконец, музыкальная социология может и должна использовать в своих целях отдельные методы музыковедческого анализа. Предположим, мы хотим узнать, что именно нравится сегодня слушателям в легкой музыке: какие жанры, интонации, ритмы? Можно опросить слушателей, причем тогда надо взять достаточно большую и представительную группу, задать ей много тщательно сформулированных и тонко дифференцированных вопросов.

Но можно пойти иным путем: отобрать наиболее популярные в настоящий момент песни и проанализировать их, чтобы выяснить, в чем заключаются их типичные черты. «Модель» массового восприятия, таким образом, будет восстановлена по тем произведениям, которые, судя по их популярности, больше всего ей соответствуют.

Что же касается обобщений, то они достигаются музыкальной социологией с помощью общенаучных методов (сравнение, абстрагирование, синтез и т.п.). При этом, однако, она пользуется собственным аппаратом понятий, которые отражают наиболее общие свойства и связи изучаемых ею явлений и тем самым позволяют (и помогают!) сформулировать необходимые обобщения. Вопрос о системе понятий музыкальной социологии еще не разработан. Предварительно можно предложить следующую схему, которая и ляжет в основу последующего изложения. Общие понятия: музыкальная культура общества (и соответственно музыкальная жизнь общества), сфера музыкальной культуры (соответственно жизни), исторический тип музыкальной культуры (жизни), музыкальная деятельность общества (социальной группы, личности), общественно-музыкальная ценность.

Понятия, относящиеся к объективной стороне музыкальной культуры (жизни): социо-музыкалышй институт, социо-музыкальная группа, музыкальный быт общества (социальной группы), музыкальная макросреда и микросреда личности, музыкальные потребности общества (социальной группы, личности), музыкальное поведение (музыкальная активность) общества (группы, личности), степень музыкального развития (музыкальная культурность) общества (группы, личности), социальные функции музыки.

Понятия, относящиеся к публике: вид музыкальной публики, тип слушателя, слушательская группа. Понятия, относящиеся к общественному музыкальному сознанию: музыкальные интересы общества (социальной группы, личности), аналогичные запросы, взгляды, ценностные ориентации, притязания, предпочтения, установки, вкусы, нормы, идеалы, привычки, обычаи и традиции. (Все эти понятия являются не только социологическими, но и социально-психологическими, в чем проявляется теснейшая связь между социологией музыки и ее социальной психологией.) Сюда примыкают и такие понятия, как доступность музыки, популярность музыки, музыкальная мода.

Обобщая факты с помощью указанных методов и понятий, музыкальная социология призвана не только раскрыть закономерности изучаемых явлений, по и оценить последние с позиций того или иного класса, той или иной социальной группы. Правда, буржуазная социология либо отрицает необходимость такой оценки (М. Вебер), либо считает ее практически неосуществимой из-за неразработанности качественных критериев. Однако оба эти утверждения в принципе несостоятельны. Подобно представителям любых общественных наук, музыкальный социолог не в силах избежать оценки своего объекта, даже если захочет того, ибо он сам принадлежит к изучаемому объекту — обществу и занимает в нем определенные позиции, обладает социально обусловленным мировоззрением и соответствующими ценностными ориентациями. Поэтому отношение социолога к тому, что он изучает, все равно скажется в его работе независимо от того, будет ли оно осознано им или нет, выразится ли оно открыто или останется в «подтексте».

Что же касается критериев, то при современном состоянии музыкальной социологии это действительно трудный вопрос. Можно выяснить, каковы музыкальные интересы и вкусы какой-либо группы. Но как оценить их? Какие интересы и вкусы считать лучшими, более высокими, а какие — менее ценными? Пока что мы лишь приближаемся к решению заданной задачи (см. гл. 4). Однако в принципе она разрешима, и речь идет только о том, чтобы выработать методологически верный подход к ней, в чем музыкальная социология должна обрести поддержку как у общей социологии, так и у музыкознания.

Итак, не только по предмету своего изучения, но и по его методам социология музыки занимает положение наук. Отсюда следует, что музыкально-социологические исследования всех уровней могут быть успешными только в том случае, если они осуществляются как комплексные соединенными силами представителей по крайней мере двух наук (социология, музыкознание) или же такими специалистами, которые объединяют обе науки в одном лице. Тогда музыкальная социология сможет не только плодотворно использовать достижения смежных научных дисциплин, но — в свою очередь — обогатить их новыми ценными методами исследования и теоретическими выводами.

Дата добавления: 2015-07-25