Глава 3. Музыкальная культура общества

Понятие музыкальная культура общества, первосте­пенное по своему значению для музыкальной социоло­гии, мало разработано. До сих пор оно нередко смеши­вается с понятием музыка — хотя их различие четко обрисовал еще Р. Грубер, отметивший, что музыкальная культура гораздо шире собственно музыки, то есть му­зыкальных произведений, ибо «в нее входят многораз­личные проявления как самой музыки в ее социальном обнаружении, так и область ее воздействия, словом — вся сфера музицирования, вся сфера музыкальной прак­тики» '.

Музыкальная культура общества есть единство музы­ки и ее социального функционирования. Это — сложная система, в которую входят: 1) музыкальные ценности, создаваемые или сохраняемые в данном обществе, 2) все виды деятельности по созданию, хранению, вос­произведению, распространению, восприятию и использованию музыкальных ценностей, 3) все субъекты та­кого рода деятельности вместе с их знаниями, навыка­ми и другими качествами, обеспечивающими ее успех, 4) все учреждения и социальные институты, а также ин­струменты и оборудование, обслуживающие эту деятель­ность. В свою очередь музыкальная культура выступает как подсистема по отношению к системам более высо­ких уровней: художественной культуре общества, его духовной культуре и, наконец, культуре в целом.

Музыкальная культура духовно-материальна по сво­ей природе. Основное ее содержание составляют музы­кальные образы и другие явления общественного музы­кального сознания (интересы, идеалы, нормы, взгляды, вкусы и т. д.). Но все они, для того чтобы функциониро­вать в обществе, должны быть «овеществлены» в раз­личных формах фиксации как самой музыки (ноты, зву­козапись), так и отношения к ней, ее отражения и осмысления (устные и письменные высказывания о му­зыке, «музыкальное поведение» людей). К материаль­ным носителям этой культуры принадлежат, кроме того, музыкальные инструменты, всевозможные техниче­ские средства распространения музыки, помещения, в ко­торых она исполняется, и тому подобное. С известной долей условности в музыкальной куль­туре можно различать объективную и субъективную сто­роны. Объективны потребности общества в музыке, средства и способы их удовлетворения. Остальные же явления и прежде всего интересы, взгляды и вкусы, управляющие деятельностью музыкантов и слушателей, образуют субъективную сторону. Обе эти стороны тес­но взаимодействуют и переплетаются между собой.

История знает несколько типов музыкальных куль­тур, различных по уровню развития. О них будет ска­зано позднее, когда выяснятся общие закономерности строения и функционирования этой системы.

Будучи частью всей духовной культуры общества, музыкальная культура социальна по своему происхож­дению, идеологической сущности, структуре, способам и формам функционирования. Она возникает в качестве самостоятельного явления лишь на определенном этапе развития общества — в эпоху разложения первобытно­общинного строя на базе практической общественно-звуковой деятельности людей (см. об этом в данной гла­ве ниже). В классовом обществе она носит классовый характер. В антагонистических формациях она прониза­на острейшими непримиримыми противоречиями.

Для понимания социальной сущности музыкальной культуры в антагонистическом обществе основополагаю­щее значение имеет ленинское учение о двух культурах в буржуазной нации. Как указывает В. И. Ленин, го­воря о буржуазном обществе, «в каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демокра­тической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, усло­вия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой на­ции есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — притом не в ви­де только «элементов», а в виде господствующей куль­туры». И далее: «Есть две нации в каждой современной нации — скажем мы всем национал-социалам. Есть две национальные культуры в каждой национальной культу­ре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучко­вых и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова. Есть такие же две культуры в украинстве, как и в Гер­мании, Франции, Англии, у евреев и т. д.» '. Из ленинских высказываний следует, что социальная сущность культуры состоит прежде всего и главным образом в выражаемой гю классовой идеологии. Данное положение полностью относится и к художественной культуре, включая музыкальную (чем отнюдь не за­черкивается специфика художественной культуры и собственно искусства, в содержании которого, наряду с общественной идеологией, важнейшее место занимает общественная психология, а классовые моменты диа­лектически сочетаются с общечеловеческими).

В этом смысле во всех досоциалистических форма­циях (кроме первобытной) музыкальная культура может быть разделена более или менее отчетливо (в за­висимости от степени проявления идеологического анта­гонизма противостоящих классов) на культуру прогрес­сивную, народную (демократическую), с одной стороны, и реакционную, антинародную (а также псевдонарод­ную) — с другой. При этом все лучшее, объективно ценное в музыкальной культуре каждой формации, вы­ражая прогрессивные гуманистические идеи своего вре­мени, тем самым по праву принадлежит к демократи­ческой культуре (независимо от социального происхож­дения и положения авторов). Именно здесь, в этой культуре, история отвела место Монтеверди и Баху, Бетховену и Брамсу, Глинке и Чайковскому, Малеру и Бартоку, всем классикам мировой музыки (хотя иссле­дователи несомненно обязаны учитывать и то, что в каждом случае мера идейно-эстетической прогрессивно­сти и демократичности того или иного композитора мо­жет быть различной).

Неоднородна музыкальная культура классового об­щества также по другим признакам. Один из них — собственно социологический: принадлежность и реальная доступность какой-либо части культуры определенному классу или иной социальной общности, выступающей в качестве носителя этой культуры, субъекта музыкальной

С этой точки зрения культура досоциали­стических классовых формаций может быть в самом об­щем плане разделена на народную (в социологическом, а не идейно-эстетическом смысле) и на культуру так называемых «образованных классов». Первая принадле­жит непосредственным производителям материальных благ, трудящимся, то есть народу в социологическом понимании, вторая — остальной части общества.

Такое деление близко традиционному — на город­скую культуру и деревенскую. Но тождества здесь нет: если деревенское в данном случае равнозначно кресть­янскому, то городское — это не только дворянское, бур­жуазное, интеллигентское, но и то, что принадлежит ра­бочим. Следовательно, есть свое народное (в социоло­гическом смысле) в культуре не только деревни, но и города. Как мы увидим далее, указанный принцип структур­ного расчленения отличается и от другого традиционно­го — на профессиональную музыку («ученую», «художе­ственную») и непрофессиональную, когда в основу дифференциации кладется место музыканта в системе общественного разделения труда, а не социальная при­надлежность результатов его деятельности. Точно так же предложенное сейчас деление не совпа­дает и с намеченным ранее — по содержанию культуры (по идейно-эстетическому признаку). Всё (или, вернее, почти всё') в народной музыкальной культуре (выде­ленной в данном случае, повторяем, по собственно со­циологическому признаку) прогрессивно и демократично. Но противоположное утверждение было бы неправомер­ным: демократическая культура создается не только непосредственными производителями материальных благ, но и другими членами общества, причем лишь часть созданного не самим народом (в некоторые эпо­хи — ничтожная часть) становится доступной народу. Музыка Глинки народна по своей сути, но создана она не крестьянином и долгое время была принадлежностью лишь «образованного общества».

Только в развитом со­циалистическом обществе, с образованием новой исто­рической общности людей — советского народа, народ­ное в социологическом смысле совпадает с народным по идейно-эстетической сущности.

В феодальном и раннекапиталистическом обществах народная и «вненародная» музыкальные культуры раз­вивались параллельно и в известной мере изолированно. Вернее, культура «высших слоев» черпала многое из народной, откуда в быт рыцарей, дворян, бюргеров, в церковную музыку, в творчество любителей (трубаду­ров, миннезингеров и т. п.) и профессиональных ком­позиторов постепенно проникали и отдельные образы, и интонации, и ритмы, и целые жанры. Но обратное влия­ние было эпизодическим. Лишь с развитием капитали­стических отношений не только в городе, но и в деревне, и особенно в XX веке, в эпоху бурного роста мас­совых коммуникаций, взаимодействие обоих слоев музы­кальной культуры стало в полной мере двусторонним. Наиболее же активное их взаимодействие и органиче­ское сближение совершается при социализме.

Наконец, как уже было упомянуто, в музыкальной культуре общества постепенно происходит все более явное разграничение деятельности и ее субъектов по признаку разделения труда. Оно приводит к членению культуры на две большие области — профессиональную и непрофессиональную (самодеятельную в широком смысле). В свою очередь, в профессиональной музыкаль­ной культуре мы будем различать области, связанные с письменной традицией и с устной, а в непрофессио­нальной — фольклор, неорганизованное любительство и организованное (самодеятельность в специальном, узком смысле).

Специфика каждой из этих областей определяется целой системой признаков: социологических (вид дея­тельности и ее функции, ее субъект — «социальный носи­тель») и эстетических (содержание, форма, жанры). Об­ласти отличаются одна от другой либо отдельными при­знаками, либо их соотношением.

Профессиональная область охватывает всех тех лю­дей, для которых занятия музыкой являются основными, что определяется тремя моментами: 1) музыкальная деятельность служит для них главным источником средств существования, 2) музыка осознается ими в ка­честве самого важного дела их жизни, 3) результаты их музыкальных занятий воспринимаются обществом как ценные, благодаря чему эти люди являются профес­сионалами-музыкантами и в глазах окружающих. Имен­но последний критерий приобретает решающее значение в тех случаях, когда возникает противоречие между ним и другими моментами. Так, русские авторы бытовых ро­мансов первой половины XIX века, получившие в свое время название «дилетантов» (Алябьев, Гурилев, Варла­мов и др.), для нас сегодня стали профессионалами (не­смотря на ограниченность их мастерства), так как они вошли в историю прежде всего и главным образом как композиторы, создавшие общественно ценные произведе­ния (хотя сочинение музыки и не было для большинст­ва из них материальной опорой). То же относится к Бородину. Он был любителем только до встречи с Ба­лакиревым. Войдя в «Могучую кучку» и создав выдаю­щиеся произведения, заслужившие признание общества, он превратился в профессионала (постепенно, к 80-м го­дам, он и сам осознал себя как музыканта в первую очередь), хотя до конца дней оставался химиком и пре­подавание в Военно-медицинской академии было для него основным источником средств жизни.

Профессионалы-музыканты образуют особую соци­альную группу. Она вбирает в себя представителей раз­ных классов. Однако ее общественное положение в каж­дой формации зависит не только от ее социального со­става, но и от структуры всей музыкальной культуры данной страны и эпохи, от места в ней профессиональ­ного искусства, от типа этой культуры.

Чтобы войти в группу профессионалов, музыкант должен обычно ответить ряду требований (а в некото­рых исторических обстоятельствах — и пройти специаль­ную процедуру «посвящения»). Важнейшее из них — требование высокого мастерства, профессионализма, позволяющего музыканту использовать любые, в том числе достаточно сложные формы своего искусства и достичь в них совершенства. С этим связано и сущест­вование во все эпохи специальных учреждений или иных социальных институтов для подготовки музыкантов-про­фессионалов (учебные заведения, цехи, индивидуальные школы типа «артелей» под руководством выдающегося мастера и т. д.). Но само по себе такое требование не специфично для этой области музыкальной культуры: истинный профессионализм как синоним мастерства мо­жет отличать и любителя, не говоря уже о фольклорном музыканте1. Решающим признаком отнесения музыканта к той или иной области остается его место в обществен­ной системе разделения труда.

Еще одна характерная черта профессиональной му­зыкальной деятельности, будь то творчество или исполнительство, — ее направленность «вовне», на публичное восприятие.

Профессионал, в отличие от любителя или фольклорного музыканта, творит и исполняет музы­ку не для себя, а для других, для слушателей. Нередко обособляются друг от друга также творчество и испол­нительство (особенно — в музыке письменной традиции). Соответственно с этим в круг жанров профессиональ­ной музыки входят не только бытовые и обрядовые, ча­стично заимствованные ею из любительства и фолькло­ра, но и концертные и театральные жанры, выработан­ные ею самостоятельно.

Внутри профессиональной области музыкальной культуры надо выделить произведения авторов письмен­ной традиции, с одной стороны, и устной традиции — с другой. Профессионализм письменной традиции пред­ставлен композиторами и исполнителями Западной и Центральной Европы, начиная с развитого средневе­ковья, и некоторых других регионов, воспринявших тот же тип музыкальной культуры (Россия с конца XVII— начала XVIII века, США и др.). Профессионализм уст­ной традиции типичен для большинства музыкантов Во­сточной Европы (до XVII—XVIII веков), Закавказья, Азии, Африки: русских певцов-сказителей и скоморохов (а в значительной мере и роспевщиков), армянских гу­санов и ашугов,1 грузинских мествире, азербайджанских ашугов и ханенде, казахских акынов и кюйши, туркмен­ских бахши, индийских, китайских, японских «классиче­ских» музыкантов...

В ином разрезе, по социальной принадлежности, профессионалы делятся на народных (в сугубо социологиче­ском смысле) и «вненародных».

Нередко «народными профессионалами» называют всех музыкантов устной традиции. Но это понятие применимо лишь к некото­рым из них, например, к русским скоморохам, сказите­лям былин (Т. и И. Рябинины, В. Щеголенок, М. Кривополенова, М. Крюкова), плакальщицам (И. Федосо­ва) — как правило, крестьянам.

Другие же, например, знаменитые армянские ашуги Саят-Нова (живший при дворе грузинских царей), Овнатан Нагош, Ширин или индийские певцы и компози­торы Байджу Бавр, Тансен, Тьягараджа, подобно боль­шинству остальных «классических» музыкантов Восто­ка, были выходцами из привилегированных слоев обще­ства или, во всяком случае, являлись придворными ав­торами и артистами. Ясно, что эти профессиональные музыканты устной традиции не были «народными про­фессионалами» в социологическом смысле, хотя в эсте­тическом отношении, то есть по содержанию и по форме, творчество лучших из них было народным (демократи­ческим).

«Народных профессионалов», а то и всех профессио­нальных музыкантов устной традиции порою относят к фольклору, понимая под последним все народное искус­ство или даже всю устную музыку. При этом ссыла­ются обычно на такие эстетические признаки искусства большинства устных профессионалов, действительно род­нящие его с фольклором, как демократичность, выраже­ние мыслей и чувств народа в содержании творчества, устойчивость (каноничность) формы, синкретическое единство музыки, поэзии и танца, импровизационность, вариантность и т. п. Однако специфика фольклора как особой области музыкальной культуры не может быть определена на основе одних только эстетических критериев, без учета социологических признаков, образующих вместе с эсте­тическими целостную устойчивую систему1.

Первый из обязательных социологических признаков фольклора состоит в том, что субъектом этой области культуры, ее социальным носителем выступают народ­ные массы. Причем здесь важна не одна лишь принад­лежность фольклорных авторов и исполнителей (как коллективных, так и индивидуальных) к трудящимся — непосредственным производителям материальных благ, но и роль народа как «владельца» результатов музы­кальной деятельности и «судьи», определяющего их судь­бу. К фольклору относится то, что не только создано народом, но и принято и признано им самим в качестве художественной ценности.

Далее, для определения специфики фольклора весь­ма существенно его положение в системе распределения труда, а именно, то, что он является непрофессиональ­ной деятельностью. Отсюда вытекают его функции: об­служивание народного быта 2, удовлетворение не только эстетических (бескорыстных), но и утилитарных потреб­ностей народной жизни. С этим, в свою очередь, связано упомянутое выше единство творчества, исполнительства и восприятия, то есть создание и исполнение фольклор­ными музыкантами песен и плясок для себя, ради вы­ражения в них общих мыслей и чувств данного народ­ного коллектива в данной ситуации. Лишь в некоторых ситуациях, например в свадебном обряде, роли певцов разделяются и не каждая песня исполняется всеми при­сутствующими.

Но притом все они вовлечены в общее действо, будучи не его слушателями-зрителями, не пуб­ликой, а активными участниками, так что и в этом слу­чае любая песня передает настроения не только ее ис­полнителей, но и коллектива в целом.

Функциями фольклора, его жизненным предназначе­нием обусловлены его жанровые и стилевые особенно­сти Фольклор вырабатывает собственную систему бытовых жанров (песни, танцы), свои формы (большей частью простые, доступные исполнению непрофессиона­лами), свой музыкальный язык (опять же отвечающий не только содержанию народного творчества, но и его бытовым функциям). При этом устойчивость и постоян­ное воспроизведение жизненных условий и конкретных ситуаций, в которых бытует фольклор, способствуют та­кой же устойчивости, стабильности, каноничности его жанрово-стилистических черт (своеобразных у каждого народа). Образцы фольклора передаются от одного пред­ставителя народа к другому, от группы к группе, от поколения к поколению устным путем, с индивидуаль­ными импровизационными изменениями (вариантами) каждого произведения в пределах некоторой «зоны» (ин­тонационной, ритмической, композиционной), но с со­хранением неизменной, инвариантной структуры-схемы высотных, временных и синтаксических отношений.

Таким образом, фольклор —явление более узкое, чем народная художественная культура, поскольку в него не входит ни искусство «народных профессионалов», ни любительство трудящихся, связанное с письменной тра­дицией (в том числе музыкальная самодеятельность). В итоге можно определить музыкальный фольклор как непрофессиональную устную музыкальную культуру на­родного быта или, иначе, как непрофессиональную устную бытовую музыкальную культуру трудящихся. В та­ком понимании фольклор — это не только совокупность музыкальных произведений: как и всякая культура, он представляет собою систему ценностей, видов деятель­ности, ее субъектов, социальных институтов, материаль­ных средств.

В полном и чистом, классическом виде фольклор су­ществовал в крестьянстве в эпоху феодализма, когда крестьяне составляли весь (или почти весь) народ (в со­циологическом смысле), а их фольклор, следовательно, являлся всенародной культурой. В другие периоды клас­сическая система фольклора либо еще не сложилась окончательно, либо начала видоизменяться или распа­даться. Так, городская песня (рабочая и разночинная) капиталистической эпохи уже отличается от крестьян­ской песни феодализма тем, что принадлежит лишь ча­сти народа. Но все же она сохраняет основные социоло­гические и эстетические признаки фольклора. Сложнее обстоит дело с произведениями современных непрофес­сиональных авторов. Некоторые из этих произведений не могут быть отнесены к фольклору уже потому, что написаны в несвойственных для него жанрах (напри­мер, фортепианные пьесы самодеятельны композито­ров). Но если перед нами и песни, то отнюдь не во всех случаях они представляют собой современный фольклор, ибо далеко не все из них получают устойчивое призна­ние народа и прочно входят в его быт. Этому обяза­тельному условию фольклорности удовлетворяют лишь некоторые, лучшие самодеятельные песни гражданской войны (например, «По долинам и по взгорьям»), Вели­кой Отечественной войны. На наших глазах становятся фольклором и отдельные песни современной городской молодежи (студенческие, туристские и т. п.).

Фольклор как система взаимодействует с другими областями музыкальной культуры общества: любительством, профессиональной музыкой, обмениваясь с ними отдельными элементами, в результате чего образуются всевозможные смешанные, «полуфольклорные» явления. При этом в одних случаях происходит обогащение фольклора, в других он сам обогащает смежные области. Так, нередко попадают в народный быт и укореня­ются в нем различные песни и танцы профессионалов и любителей, созданные вне фольклора, но теперь живу­щие по его законам. Такова судьба ряда романсов Вар­ламова, Гурилева, Булахова, Донаурова, многих песен советских композиторов, и даже арии Жермона (из «Травиаты» Верди), превратившейся в грузинскую на­родную песню «Светлячок». Это — процесс фольклоризации нефольклора, который становится фолькло­ром. Встречается нередко и обратное, когда народные песни и танцы переходят на концертную эстраду или театральную сцену, то есть в профессиональную культу­ру. Тогда начинается вторичная жизнь фольклора. Если же какие-либо из этих песен и танцев при том уже не бытуют в народе, а живут только в исполнении про­фессионалов (или любителей), то можно говорить о де-фольклоризации фольклора. Так, по утверждению запад­ногерманских музыковедов, немецкие народные песни сегодня больше не бытуют среди населения ФРГ и зву­чат там лишь на концертах и по радио в виде компози­торских обработок (выполненных, как правило, в XIX ве­ке). Следовательно, эти песни, оставаясь созданием на­рода, в данных обстоятельствах перестали быть фольклором.

Срединное положение между профессиональным искусством и фольклором занимает любительство — не­профессиональная и нефольклорная музыкальная куль­тура различных социальных групп (главным образом письменная).

Музыканты-любители — это представители любых слоев общества (в основном трудящихся, в первую оче­редь рабочих и демократической интеллигенции, но так­же и привилегированных классов в антагонистических формациях, например дворянства и буржуазии), для ко­торых музыкальная деятельность (сочинение или испол­нение) и в экономическом смысле, и согласно общест­венному мнению, и по убеждению самих ее субъектов служит побочным занятием, в лучшем случае — до­полнительной, а не основной профессией.

Следовательно, любительство, подобно фольклору, — область самодеятельного (в широком смысле) искусства. С развитием пролетарского движения в капитали­стических странах из нее выделяется музыкальная самодеятельность в узком смысле — организованное лю­бительство трудящихся (пример — рабочие хоры в Гер­ мании второй половины XIX — начала XX века, деятельности которых посвящена статья В. И. Ленина). Однако художественная самодеятельность становится подлинно массовым явлением, в полном смысле слова всенародным искусством лишь в социалистическом об­ществе.

Обладая чертами, близкими к фольклору (непрофес­сиональный характер, преобладание представителей народа), любительство (даже неорганизованное) отли­чается в то же время от него рядом признаков. Оно выполняет не только и не столько бытовые функции, сколько собственно эстетические, и предусматривает возможность разделения творчества, исполнительства и восприятия. Музыканты-любители, как правило, высту­пают в роли исполнителей, играющих или поющих не свои, а чужие сочинения, и не только для самих себя, но и для слушателей (вспомним хотя бы любительские спектакли или публичные концерты самодеятельности) В этом отношении любительство, отдаляясь от фольклора,, приближается к профессиональному искусству. С той же областью культуры оно имеет много общего в жанро­вом и стилевом отношении, культивируя не только про­стую бытовую музыку (песни, танцы), но и более слож­ные и свободные от требований быта жанры, рожденные профессиональным искусством и опирающиеся на пись­менную традицию (любительские коллективы исполня­ют и оперы, и симфонии, а самодеятельные композито­ры создают романсы и квартеты). Особенно интенсивно самодеятельность сближается с профессиональным ис­кусством в наши дни, пользуясь его поддержкой и руко­водством, воспринимая его опыт. Многие любители и целые самодеятельные коллективы владеют достаточно высоким мастерством, то есть обладают профессиона­лизмом. Но поскольку музыка не становится для них основным занятием, то с точки зрения социологии они относятся все же не к профессиональной области музы­кальной культуры, а к любительству, выполняющему в обществе свои социальные роли, не менее ответственные и почетные (см. об этом несколько ниже).

Вновь надо подчеркнуть, что очерченные три обла­сти музыкальной культуры не только соприкасаются, но зачастую и пересекаются, что приводит к образованию различных промежуточных видов музыкальной деятель­ности: полупрофессиональных, или полуфольклорных, или полулюбительских. Иногда один и тот же человек совмещает в себе профессионала (например, в качестве исполнителя) и любителя (в качестве композитора) или любителя (участник самодеятельности) и фольклорного музыканта (исполнитель-импровизатор народных песен дома, «для себя»). И все же более или менее четкая дифференциация этих областей музыкальной культуры, при всей неизбежной условности, необходима для науки.

В каждой области мы наблюдали то или иное соче­тание функционально различных разделов музыкальной культуры общества—ее «блоков»: 1) творчества, 2) исполнительства, 3) распространения музыки и 4) ее восприятия. К этим основным «блокам» примы­кают дополнительные: музыкальная критика и музы­кальная наука (музыковедение), руководство музы­кальной культурой. Порою (как в фольклоре) некоторые разделы выступают в синкретическом единстве, а в остальных случаях тесно взаимодействуют между собой. Но для научного исследования необходимо и здесь ис­кусственно разграничить объекты и рассмотреть каждый из них в отдельности (взаимосвязь всех «блоков» рас­кроется далее, в главе 5).

Все перечисленные «блоки» образуют целостный ме­ханизм. Его единство обеспечивается и функциональ­ными взаимосвязями составных частей (исполнительство невозможно без творчества, но и творчество теряет смысл без исполнительства; оба они немыслимы без восприятия, которое в свою очередь ими же и «питает­ся»), и общностью их предметной основы (ее образуют музыкальные ценности, «циркулирующие» в данной культуре), и, наконец, общностью социального базиса (каковым являются в конечном счете производственные отношения, существующие в данном обществе). Как и в каждой системе, в музыкальной культуре свойства це­лого не сводятся к сумме свойств отдельных частей, так как определяются не только набором элементов и составом отдельных «блоков», но способом их соедине­ния и связи, то есть структурой целого. Начнем с творчества. Его важнейшие элементы: ком­позиторы, учреждения, способствующие их творческой деятельности, и результаты последней — музыкальные ценности.

Современная высокоразвитая музыкальная культура имеет в своем составе композиторов пяти типов: про­фессионалы письменной традиции, профессионалы устной традиции, неорганизованные любители, организован­ные любители (участники самодеятельности) и фоль­клорные авторы. Они различаются между собой усло­виями деятельности, положением в обществе (социаль­ным статусом) и системой социальных ролей.

Центральное место в современной музыкальной куль­туре принадлежит композитору-профессионалу письмен­ной традиции. Социальные условия его деятельности глубоко различны в капиталистическом обществе и в социалистическом. В первом случае он действует, как правило, в качестве «производительного работника» (К. Маркс), приносящего прибыль антрепренерам, изда­телям, владельцам фирм грамзаписи и т. п. К компози­тору, особенно если он — автор легкой музыки, здесь могут быть отнесены слова К- Маркса о писателе, ко­торый «обогащает книгопродавца, издающего его сочи­нения, т. е. он производителен постольку, поскольку является наемным работником какого-нибудь капитали­ста» '. В противоположность этому при социализме ком­позитор получает социальный заказ от всего общества, его «хозяин» — весь народ, от лица которого в роли за­казчика выступает государство. Совершенно иными ста­новятся в этих условиях источники материального обес­печения профессионального композитора, формы его признания и оценки, общественного контроля и поощре­ния.

Важная социологическая характеристика личности композитора — его общественный статус: экономический, юридический, социально-психологический. Только в му­зыкальной культуре современного типа профессиональ­ный музыкант перестал быть чем-то вроде ремесленни­ка или слуги, каким он считался в феодальном общест­ве, обрел материальную и правовую самостоятельность и общественный престиж.

Особенно почетно его поло­жение и велик авторитет в наших условиях, где ху­дожник-творец рассматривается как выдающийся пред­ставитель общества, который обладает неповторимым богатством — талантом, заслуживающим самого береж­ного отношения.

Композитор-профессионал осуществляет в современ­ном мире ряд социальных ролей. Главная из них — создание музыкальных ценностей. В свою очередь эта его деятельность, как и творчество всякого художника, может быть представлена в виде комплекса четырех видов человеческой деятельности: познавательной, ценностно-ориентационной, преобразовательной и коммуни­кативной '. Это значит, что композитор (сознательно или бессознательно) совмещает в себе исследователя жизни, идеолога, воспитателя и социального организатора. Все эти социальные роли, не будучи специфическими по от­дельности, образуют в то же время совершенно своеоб­разный нерасчленимый комплекс, подобного которому не знают ни наука, ни идеология, ни педагогика или по­литика, так как они осуществляются специфическими средствами музыки и служат в конечном итоге созда­нию предметов (музыкальных произведений), которые должны иметь самостоятельную эстетическую цен­ность.

Особое значение приобретают указанные внутрихудожественные роли в социалистическом обществе, где композитор целеустремленно выполняет их как глубоко осознанную им ответственную миссию.

К ним присоединяются столь же ответственные и по­четные внехудожественные социальные роли: обществен­ного деятеля, просветителя масс и др. Примером служит разносторонняя деятельность—не только непосред­ственно музыкальная, но и политическая, организацион­ная, публицистическая, просветительская — выдающихся советских композиторов Д. Шостаковича, А. Хачатуря­на Д. Кабалевского, Т. Хренникова, Г. Свиридова, В. Со­ловьева-Седого, Р. Щедрина, К. Караева и многих дру­гих.

Те же в принципе социальные роли — у других ав­торов: профессионалов устной традиции, любителей, представителей фольклора. Однако у последних двух групп — непрофессионалов — соотношение отдельных сторон этих ролей оказывается несколько иным, чем у профессиональных композиторов. Обращаясь в творчест­ве в первую очередь к себе и к своему ближайшему окружению, фольклорные авторы и музыканты-любите­ли, воспитывая общество в целом, вместе с тем неиз­бежно делают акцент на воспитании тех малых соци­альных групп, куда они входят, включая воспитание самих себя. Одна из их важнейших социальных ролей — роль человека, показывающего другим пример эстети­ческого самовоспитания и самообразования (в музы­кальной самодеятельности), духовного саморазвития. Занятия музыкой ценны для такого рода людей не толь­ко своими конкретными «вещественными» результата­ми, но и — прежде всего — тем, что развивают в них творческие силы, способность ощущать прекрасное, чув­ство коллективизма (поскольку и любительство и, осо­бенно, фольклор связаны главным образом с коллектив­ными формами музицирования и выражают коллектив­ное сознание). В этом их ценность и для общества.

Для творческой деятельности музыканта (все сказан­ное здесь о композиторе относится и к исполнителю) необходима благоприятная среда (окружение). Социоло­гия различает макро- и микросреду. Первую составляет общество в целом или (в случае его резкой неоднородности) его часть - большая социальная группа (класс, прослойка и т. п.), вторую — малые группы, в которых живет и работает человек.

Значительный композитор в силу своей талантливо­сти всегда влечется к правде, а следовательно, и к во­площению (нередко стихийному) объективно передовых идей. Поэтому он — сознательно или бессознательно — вступает в конфликт с реакционными силами общест­ва, но может рассчитывать на понимание прогрессивных слоев (при условии, что те имеют доступ к его творче­ству). Счастье композитора, если он связан с макросре­дой, способной оценить и поддержать его, несчастье — если оторван от нее или эта среда оторвана от его му­зыки (как было с Глинкой и народом его эпохи).

Во всех случаях, и особенно в последнем, громадное значение для успеха творческой деятельности имеет и микросреда. В частности, хорошо известно, какую благо­творную роль в жизни и творчестве ряда великих ком­позиторов играли сплотившиеся вокруг них кружки друзей и единомышленников, которые создавали вдох­новляющую обстановку интереса, сочувствия, восхище­ния, помощи словом и делом. Достаточно вспомнить друзей Шуберта — участников его вечеров («шуберти-ад»), «братию» Глинки, кружок Даргомыжского, «Могу­чую кучку»... В наше время в социалистическом обществе функ­цию благотворной микросреды для создателей музыки призван выполнять Союз композиторов, в задачи кото­рого входит не только обеспечение идейно-эстетических, организационных и материальных условий для творчест­ва и его исполнительской реализации, но и создание психологической атмосферы, максимально способствую­щей деятельности композиторов.

Вместе с консерваториями композиторские организа­ции составляют учрежденческие элементы «блока» творчества в профессиональной культуре письменной тради­ции. Свои социальные институты (обычно не в виде учреждений, а в виде традиционных общественных уста­новлений), входящие в этот «блок», имеются и в других областях музыкальной культуры (таковы, например, упомянутые выше школы-«артели» и цехи музыкантов устной традиции, а также фольклорные певческие «ар­тели», кружки и семинары самодеятельных композито­ров и т. п.).

Творчество как деятельность рождает (а «блок» твор­чества вбирает в себя) ценности двоякого рода: духов­но-материальные (музыкальные произведения или от­дельные выразительные средства) и чисто духовные (творческие идеи, нормы стиля и жанра, музыкально-эстетические идеалы). Сначала — о произведениях.

Музыкальная культура каждой страны и эпохи включает как современные произведения (не только оте­чественных, но и зарубежных авторов), так и созданные ранее. Таким образом, круг авторов произведений, вхо­дящих в эту культуру, намного шире круга непосред­ственно принадлежащих к ней композиторов.

Произведения, используемые современниками в те>? кущей музыкальной жизни, то есть исполняемые и воспринимаемые в данный период, образуют то, что принято именовать актуальной культурой '. Остальную часть 5 культуры можно назвать сохраняемой. Состав и соотношение этих частей различны в разных исторических ус­ловиях. До XIX века в концертной и театральной прак­тике европейских стран и в быту использовалась только современная музыка. В XIX веке в актуальную музы­кальную культуру влилось и творчество некоторых композиторов предшествующей эпохи (Гайдн, Моцарт, частично Бах).

Но только в нашем столетии, особенно на­чиная с 50-х годов, в актуальную часть (используемый фонд) европейской музыкальной культуры вошли образ­цы наследия едва ли не всех эпох, в том числе далеких (как и многих географически отдаленных культурных регионов). Сегодня в программах филармоний и среди записей на пластинках не меньшее место, чем произведе­ния современных симфонистов или оперных авторов, за­нимают concerti grossi эпохи барокко, пьесы клавесинистов XVII века, хоры мадригалистов Возрождения... Можно встретить здесь и образцы индийской клас­сической музыки (в исполнении на ситаре) или японской средневековой (гагаку). За описанным явлением стоит важный и интересный процесс актуализации ценностей прошлого, сущность ко­торого — в резком расширении (и частичной переориен­тации) музыкальных потребностей и стилевых предпоч­тений общества (о которых будет еще сказано в следую­щих главах). Закономерности этого процесса должны составить предмет теории ценностей в музыке — музы­кальной аксиологии'.

С точки зрения социологии наибольшую важность имеют три проблемы. Во-первых, надо выяснить, какие свойства музыкального произведения сообщают ему об­щественную ценность. Путь к этому лежит через раз­граничение в каждой ценности двух ее сторон: потенциальной и актуальной.

Потенциальная ценность музы­кального произведения обусловлена достоинствами ове­ществленной в нем творческой деятельности автора: талантливостью, идейно-эстетической прогрессивностью, эмоциональной щедростью, правдивостью, богатством выдумки, мастерством и т. д. Актуальная же — соответ­ствием произведения потребностям данного конкретного общества. Она предопределяется потенциальной ценно­стью, без которой не существует. Но самые большие достоинства произведения останутся нереализованными, лежащими втуне, если оно не функционирует в обще­стве, то есть если последнее не нуждается в нем, не «потребляет» его. Можно даже сказать, что произведе­ние в данном случае и не существует для общества как музыкальная ценность или, вернее, существует как та­ковая не реально, а лишь в потенции.

Собственно говоря, это справедливо и по отношению к целым музыкальным стилям (например, далеких стран и эпох или, напротив, новейшим), а то и ко всей музы­ке: что по каким-либо причинам не воспринято опреде­ленной общественной средой, не усвоено и не использу­ется ею, то для нее не является музыкой, искусством, оставаясь просто набором звуков. Тут уместно вспом­нить мысль К. Маркса: «Продукт получает свое послед­нее завершение только в потреблении. Железная до­рога, по которой не ездят, которой не пользуются, ко­торая не потребляется, — есть железная дорога только и возможности, а но в действительности» '. Отсюда ясна решающая роль общественного восприятия и функцио­нирования музыкальных произведений для актуализа­ции их ценности.

Во-вторых, социологию интересует воздействие ус­ловий предстоящего использования музыкальных ценностей, их бытования в обществе, на процесс их созда­ния.

Творческая деятельность композитора, достоинст­ва которой определяют потенциальную ценность произведения (а следовательно, и его возможную ак­туальную ценность), в свою очередь во многом обу­словлена требованиями конкретных обстоятельств бу­дущей жизни произведения, его жизненным предназна­чением. Подробнее об этом будет сказано в главе.

В-третьих, серьезная проблема связана со способом существования музыкального произведения. Не беря ее в целом ', рассмотрим, для примера, только один ее аспект, наиболее, так сказать, социологический: обу­словленность устного или письменного способа фикса­ции, хранения и распространения музыки конкретными потребностями общества.

История свидетельствует о том, что те или иные виды записи музыки были известны почти всем наро­дам, начиная с рабовладельческой эпохи. Однако в высшей степени примечательно, что, выработав в тео­рии самостоятельно или заимствовав извне музыкаль­ную письменность (клинописную, иероглифическую, буквенную или невменную), многие культуры на прак­тике не пользовались ею (например, арабская музыка). Очевидно, их содержание и условия функционирования не требовали применения нотного письма.

Можно предположить (этот вопрос должен быть исследован специально), что в докапиталистических культурах, где сохраняется теснейшая взаимосвязь (а обычно и единство) творчества и исполнительства с восприятием, где музыка имеет более или менее от­четливые практические функции и, следовательно, обязана каждый раз приспосабливаться к конкретным обстоятельствам ее использования, — там музыкальные произведения не могут обладать абсолютно стабильны­ми, раз навсегда определенными структурами (звуко­выми текстами).

Напротив, при наличии устойчивой основы здесь должны допускаться импровизационные отклонения от нее, обусловленные неповторимыми об­стоятельствами каждого отдельного акта творчества-исполнения. В этих условиях письменная условно-зна­ковая фиксация единственного варианта звукового текста в нотном тексте становится и ненужной и, по существу, невозможной. К тому же «безличность» коллективистского содер­жания музыки в этих культурах и ее строгая тради­ционность, исключающие создание музыкантом совер­шенно новых, своих произведений, оставляют его индивидуальности возможность проявиться только в форме варьирования канонических образцов. Здесь письменный текст был бы только помехой. Зато с по­степенным ростом (сначала и в течение долгого вре­мени — в рамках феодализма) капиталистических от­ношений и форм общественной жизни, способствующих развитию индивидуального начала в искусстве, а так­же с превращением музыкальных произведений в то­вар (что требовало закрепления авторского права на них), то есть с созданием «музыкального рынка», ста­ло необходимым применение нотной письменности, пе­чатных изданий. Этого же потребовал расцвет публич­ных форм музыкальной жизни (оперные спектакли, концерты) и городского любительского музицирования, предъявивших спрос на большое количество нот. А развитие нотопечатания в свою очередь способство­вало уменьшению роли импровизационности в музыке, хотя мобильные, не зафиксированные строго элементы сохраняли в сочинениях большое место вплоть до кон­ца XVIII — начала XIX века, то есть до полного разделения творчества и исполнительства и окончательно­го утверждения авторских прав композитора на соз­данный им текст.

В XX веке, однако, в силу ряда причин (среди них — протест исполнителей против установившейся слишком строгой регламентации их деятельности со стороны композиторов; стремление последних восста­новить распавшуюся связь творчества, исполнительст­ва и восприятия, вовлечь исполнителей и публику в процесс создания музыки; сближение культур Запада и Востока, то есть письменных и устных) снова вырос­ло значение устной традиции и присущих ей свобод­ных, мобильных форм в профессиональном искусстве и в любительстве1. В этом смысле показательны такие разнородные явления, как джаз, молодежные гитарные песни «бардов» и «менестрелей», бит-музыка, алеато­рика, хеппенинг н т. п.

Таковы некоторые важные для социологии характе­ристики результатов деятельности в «блоке» творчест­ва — музыкальных произведений — и возникающие здесь проблемы. Основное из сказанного об этом «блоке» музыкаль­ной культуры должно быть отнесено и ко всем осталь­ным «блокам». Поэтому о них можно будет говорить более кратко.

Исполнительский «блок» в известной мере специфи­чен для музыки, ибо он необходим далеко не во всех видах искусства (исполнителей не знают изобразитель­ные искусства и архитектура, они не обязательны в письменной литературе). Существенное отличие эгого вида художественной деятельности от авторского твор­чества отметил К. Маркс: «Производимый продукт не­отделим от того акта, в котором он производится...»1. В то же время, коль скоро исполнительство «произво­дит продукт», оно тоже является творчеством. Вернее, оно есть сотворчество по отношению к первичному творчеству — деятельности композитора.

Так вырисовывается одна из двух главных социаль­ных ролей исполнителя: он является участником соз­дания музыкальных ценностей, в какой-то степени их соавтором. Следовательно, как и композитор, он вы­ступает в качестве исследователя жизни (и прежде всего — духовного мира людей), идеолога, воспитателя и социального организатора.

Есть у исполнителя и другая, не менее существен­ная роль — распространителя музыки, ее пропаганди­ста, посредника между творцами и слушателями.

Исполнительский «блок» занимает в музыкальной культуре, таким образом, срединное положение между «блоками» творчества и распространения, частично перекрещиваясь и с тем, и с другим. С «блоком» твор­чества у него общи и некоторые лица (композиторы-исполнители), и учреждения по подготовке кадров (му­зыкальные учебные заведения); с «блоком» распрост­ранения — основные исполнительские учреждения и социальные институты (музыкальные театры, концерт­ные организации, коллективы самодеятельности, фоль­клорные коллективы, фирмы звукозаписи, радио - и телестудии) вместе с формами их деятельности и ее материально-техническими средствами (инструменты, помещения, декорации, костюмы, акустическая аппара­тура, ноты и т. д.).

Отсюда следует, что основные элементы следую­щего, третьего «блока» — распространения музыки — совпадают с элементами предшествующего, поскольку имеют ту же социальную роль посредников между му­зыкой и публикой, музыкантами и всем остальным об­ществом. Однако здесь имеются и собственные субъек­ты деятельности — административные и технические работники названных исполнительских учреждений. Есть в составе этого «блока» и свои особые учрежде­ния — учебные заведения по подготовке такого рода работников, производственные предприятия, занимаю­щиеся изготовлением или ремонтом музыкальных инст­рументов и других материально-технических средств, издательства и типографии, выпускающие ноты, заво­ды по производству пластинок, магазины, продающие ноты и пластинки, музыкальные библиотеки (нотные хранилища) и фонотеки. Четвертый из основных «блоков» — восприятие — также пересекается с предыдущими, ибо исполнитель­ские учреждения входят частично и в него (своими фор­мами и средствами деятельности). Другие же учреж­дения и средства общи у восприятия с одним из до­полнительных «блоков» — музыкознанием, точнее, с его просветительским разделом (музыкальные лекто­рии, кружки слушателей, школы и курсы для любите­лей, массовая литература и образовательные радио- и телевизионные передачи о музыке и т. п.). Специфичен здесь лишь один компонент: субъекты восприятия — слушатели. Их статус и деятельность настолько свое­образны, что заслуживают совершенно самостоятель­ного рассмотрения (см. главу 4).

Все виды музыкальной деятельности помимо твор­чества, исполнительства, распространения музыки и восприятия либо входят в основные «блоки» в качест­ве их побочных элементов (подготовка кадров, то есть музыкальное образование в широком смысле слова), либо объединяются в два дополнительных: 1) управле­ние музыкальной культурой и 2) музыкознание.

Управление — «блок», включающий государствен­ные и общественные учреждения и организации, кото­рые должны направлять и координировать деятель­ность остальных «блоков», частично прогнозировать и планировать ее, способствовать максимальному вы­полнению музыкальной культурой ее социальных функ­ций во взаимодействии с другими областями духовной культуры общества. Управление (в виде руководства извне или самоуправления) необходимо для нормаль­ного функционирования музыкальной культуры любого типа (как и всякой системы вообще). Особенно велики его роль и ответственность в социалистическом обще­стве, где оно может (и должно!) пользоваться науч­ными методами руководства, опираясь и на знание об­щих законов развития культуры и на специальную теорию музыкальной жизни общества — социологию музыки. Второй дополнительный «блок» — музыкознание — состоит из таких разделов, как музыкальная наука, музыкально-просветительская деятельность, музыкаль­но-историческое и теоретическое образование и, нако­нец, критика. Каждый из них необходим и по-своему важен для успешного функционирования всей музы­кальной культуры.

Особо надо выделить роль критики. Ее главная задача — посредством оценки всех явлений музыкаль­ной жизни идейно направлять ее развитие. Поэтому критика занимает в музыкальной культуре место уни­версального посредника между всеми ее «блоками» и звеньями. Она соединяет композиторов с исполнителя­ми, а тех и других — с публикой, осуществляя при этом не только прямую, но и обратную связь. Разъясняя ценность творчества и исполнительства слушателям и воспитывая их, она в то же время участвует в форми­ровании общественного мнения о музыке и в передаче этого мнения музыкантам, влияя на их деятельность.

Питаясь достижениями музыкальной науки, критика в свою очередь берет на себя оценку ее результатов и, следовательно, способствует дальнейшему развитию этого раздела музыкознания (как и остальных). Нако­нец, критика выступает в роли одного из участников руководства музыкальной культурой. В социалистиче­ском обществе она не только помогает установлению двусторонней связи между управлением и всеми други­ми «блоками», но и, опираясь на марксистско-ленин­ское учение, на принцип партийности искусства, сама активно воздействует па общественно-музыкальный процесс.

Музыковедческий «блок» частично использует те же учреждения, что и другие «блоки» (учебные заведения, издательства, лектории и т. д.), но располагает и соб­ственными (научные институты и другие исследова­тельские центры, специальные органы печати, отделы искусства в общей прессе и др.).

Такова общая структура музыкальной культуры. Она была рассмотрена на примере современных высо­коразвитых типов этой культуры, дающих наиболее полную картину из всех возможных. И подобно тому как (согласно выражению Маркса) ключ к пониманию анатомии обезьяны — анатомия человека, так и зна­комство с высшими типами музыкальной культуры по­могает понять строение и специфику каждого из пред­шествующих исторических типов.

Древнейший из этих типов — первобытный. Его ста­новление, иначе говоря — происхождение музыки как вида искусства, представляло собой длительный про­цесс постепенного «вызревания» музыки внутри практической деятельности людей и еще не выделившегося из нее первобытного синкретического комплекса — праискусства, таившего в себе одновременно зародыши музыки, танца, поэзии и других видов искусства. Пер­вобытное общество нуждалось в звуковых средствах коммуникации, организации совместных трудовых и ри­туальных процессов и эмоционального воздействия на их участников с целью воспитания духовных качеств, необходимых коллективу. Если для передачи понятий лучшим средством стала членораздельная речь, то для осуществления остальных функций потребовалось вы­работать систему отношений звуков, упорядоченных по длительности и по высоте. Возникли простейшие ста­бильные звукосочетания, производимые голосом или музыкальными инструментами. Сформировались пер­вичные музыкально-звуковые системы, элементарные виды метра и лада. Это способствовало начальному осознанию обществом эстетических возможностей тонов и их сочетаний.

В период разложения первобытно-общинного (родо­вого) строя, когда художественная деятельность по­немногу отделяется от практической, а синкретический комплекс праискусства постепенно распадается, рож­дается и музыка как самостоятельный вид искусства. С ростом разделения труда и возникновением классов первоначально единая и однородная музыкальная культура, принадлежавшая всему обществу, разделяется по содержанию и социальному носителю на культуры классов господствующих и угнетенных (народа), а по виду деятельности — на профессиональную и непрофес­сиональную. С этого времени начинается самостоятельное существование музыкального фольклора.

Музыкальная культура рабовладельческого общест­ва (Ассиро-Вавилония, Древний Египет, Греция, Рим и др.) и азиатских государств рабовладельческого и раннефеодального Способов производства (Древний Китай, Индия и др.) характеризуется уже широкой деятельностью профессиональных музыкантов (обычно соединявших в себе композиторов и исполнителей), ко­торые функционировали в храмах, при дворах прави­телей и знати, участвовали в массовых обрядовых дев­ствах, общественных празднествах и т. д. Одновремен­но зарождается любительское музицирование в среде городского и сельского населения. Музыка сохраняет главным образом практические материальные и духов­ные функции, связанные с ее непосредственным уча­стием в труде, быту, воинской жизни, гражданских и культовых обрядах, в воспитании юношества и т. п. Однако впервые намечается обособление эстетической функции, проявляются первые образцы музыки, пред­назначенной только для слушания (например, песнопе­ния и инструментальные пьесы, исполнявшиеся в Древ­ней Греции на состязаниях музыкантов). Развиваются различные песенные и танцевальные жанры. Музыка играет большую роль в театральных представлениях. Появляются первые системы письменной фиксации му­зыки (клинописные, буквенные), хотя господствующей формой ее сохранения и распространения остается устная. Музыка рассматривается на практике и в тео­рии как вид деятельности, близкой к науке, ремеслу и религиозному культу, как «модель» мира, способствую­щая познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и на человека (фор­мирование гражданских качеств, нравственное воспита­ние, врачевание и др.). В связи с этим устанавливается строгая общественная (в некоторых странах — даже государственная) регламентация применения музыки разных видов.

В эпоху средневековья в Европе складывается му­зыкальная культура нового типа — феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, люби­тельское музицирование и фольклор. Основу профес­сионального музыкального искусства составляет дея­тельность музыкантов в храмах и монастырях. Свет­ская профессиональная музыка представлена поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпиче­ские сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. Д- (барды, скальды и др.). Со временем разви­ваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства (трубадуры, труверы, мин­незингеры), а также городских ремесленников (мей­стерзингеры). В крестьянской среде расцветает фоль­клор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглеры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморо­хи). Музыка вновь ограничивает себя почти целиком прикладными и духовно-практическими функциями. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило — в одном лице) и с восприятием. И в содержании музыки, и в ее форме безусловно господ­ствует коллективность; индивидуальное начало пол­ностью подчиняется общему, не выделяясь из него (му­зыкант-мастер— лучший представитель общины). Во всем царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но также и их постепенному обновлению) способствует появление линейной нотной записи, впер­вые позволившей точно фиксировать высоту и длитель­ность тонов.

В это же время на Востоке (арабский халифат, страны Средней Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная музыкальная культура осо­бого типа. Ее признаки — широкое распространение светского профессионализма (как придворного, так и народного), приобретающего виртуозный характер, ограничение устной традицией и монодическими фор­мами, достигающими, однако, высокой изощренности! в отношении мелодики и ритмики, создание весьма устойчивых национальных и межнациональных систем музыкального мышления, объединяющих в себе строго определенные виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (мугамы, макомы, раги и др.).

В эпоху зарождения и созревания капиталистиче­ских общественно-экономических отношений в Европе (Возрождение, XVII—XVIII века) музыкальная куль­тура вновь испытывает глубокие изменения. Феодаль­ная культура постепенно превращается в буржуазную. На основе идеологии гуманизма расцветает светское искусство. Наряду с домашним музицированием, полу­чающим громадный размах, возникают формы публич­ного «осуществления» музыки: оперные спектакли, кон­церты. Музыка в значительной степени освобождается от обязательного соединения со словом и от жизненно-практического назначения. Все больше выдвигаются на первый план ее эстетические и познавательные функ­ции, ее способность служить средством не только управления поведением людей, но и отражения внут­реннего мира человека и окружающей действительно­сти. Восприятие отделяется от творчества и исполни­тельства, формируется публика как самостоятельный компонент музыкальной культуры. Возникают новые жанры, предназначенные специально для слушания: мадригал, опера, инструментальный концерт, сюита, соната, симфония... В содержании музыки выделяется индивидуальное начало, она обретает большую свободу от власти традиционных канонических установлений. В ряде стран (Италия, Англия, Франция, Германия и др.), где происходит интенсивное становление наций, складываются собственные композиторские школы.

Высшего подъема достигает крестьянский фольклор, и в то же время начинается стремительное развитие го­родского народного творчества. Появляются песни-гимны народно-освободительных движений и револю­ций, выполняющие новую для музыки функцию — политико-агитацнонную. В конце XVIII века и в XIX веке в большинстве стран Европы и в Северной Америке завершается об­разование музыкальной культуры «классического» бур­жуазного типа. Этот процесс протекает на фоне и под воздействием активной демократизации всей общест­венной и музыкальной жизни и преодоления сословных перегородок, доставшихся в наследство от феодализма. Из аристократических салонов, придворных театров и капелл, небольших концертных залов, предназначенных для замкнутою круга привилегированной публики, му­зыка выходит в обширные помещения (а то и на пло­щади), открытые для доступа демократических слуша­телей. Возникает много музыкальных театров, концерт­ных учреждений, учебных заведений, просветительских организаций, нотных издательств. Рождаются музы­кальные журналы и газеты, а на их базе — профессио­нальная музыкальная критика. Процесс исполнитель­ства окончательно отделяется от творчества, состав­ляя самостоятельный вид музыкальной деятельности, представленный громадным количеством коллективов и солистов. Размежевание профессионального творчества с исполнительством и обращение их к массовой ауди­тории способствует бурному развитию каждого из них. Рядом с ранее сформировавшимися национальными композиторскими школами нового типа расцветают мо­лодые: русская, польская, чешская, венгерская, нор­вежская. Вместе с тем все сильнее сказывается рас­слоение каждой из национальных культур на собственно буржуазную и демократическую.

Растет коммерциализация музыкальной жизни. Буржуазные антре­пренеры и издатели нередко поддерживают и пропа­гандируют, в ущерб содержательному и серьезному ис­кусству, более прибыльное — поверхностное, пустое, против чего борются прогрессивные музыканты. Музы­ка все активнее участвует в общественно-политической жизни. Развивается общедемократическая и затем и рабочая революционная песня.

В XX веке буржуазная музыкальная культура всту­пила в новый период своей истории, соответствующий империализму. На ее развитие сильнейшим образом влияют такие социальные факторы, как вовлечение многомиллионных масс в политическую и обществен­ную жизнь, мощный рост массовых освободительных движений, возникновение в ряде стран, в противовес буржуазному, нового общественного строя — социали­стического. Значительное воздействие на судьбы музы­ки в буржуазном обществе оказал также стремитель­ный научно-технический прогресс, который привел к появлению кино, радио, телевидения, грамзаписи. В ре­зультате музыка получила глобальное распростране­ние, проникла во все «поры» общественной жизни, укоренилась с помощью массовых средств коммуника­ции в быту сотен миллионов людей. К ней приобщи­лись новые громадные контингенты слушателей. На­много возросли ее возможности влиять на сознание членов общества, на все их поведение. Музыкальная жизнь в развитых капиталистических странах приобре­ла внешне бурный, нередко лихорадочный характер. Ее приметами стали обилие фестивалей и конкурсов, со­провождаемых рекламной шумихой, быстрая смена моды, калейдоскоп искусственно вызываемых сен­саций.

По своей идеологической направленности музыкаль­ная культура капиталистических стран еще явственнее раскололась на буржуазную и демократическую (вклю­чающую социалистические элементы). Буржуазная культура выступает в двух формах: элитарной и «мас­совой». Первая из них антидемократична и хотя неред­ко выражает неприятие капиталистического образа жизни и критику буржуазной морали, но с позиций мелкобуржуазного индивидуализма. Буржуазная «мас­совая» культура псевдодемократична и фактически служит интересам господствующих классов, ее разви­тие подчинено законам капиталистического товарного производства.

Демократическая музыкальная культура представ­лена деятельностью многих прогрессивных музыкантов, борющихся за содержательное искусство, утверждаю­щее идеи гуманизма и народности. Народу с профес­сиональными музыкантами, работающими в различных жанрах, в развитии демократической культуры боль­шую роль сыграли и играют широкие массы полу­профессионалов и любителей из среды народа. Образ­цами такой культуры служат, в частности, многочис­ленные революционные песни, песни антифашистской борьбы, современные политические «песни протеста».

Общим для современной эпохи является процесс сближения национальных музыкальных культур. Одна­ко в условиях капиталистического общества оно несет в себе опасность утраты национального своеобразия каждой из культур, так как и элитарное и псевдомас­совое музыкальное искусство в сильной степени зара­жены тенденциями космополитизма.

После победы Великой Октябрьской социалистиче­ской революции в нашей стране (а после второй ми­ровой войны — ив ряде других стран, вступивших на путь социализма) сформировалась музыкальная куль­тура принципиально нового типа — социалистическая. Ее отличает последовательно демократический всенародный характер. Она руководствуется ленинскими принципами партийности и народности искусства, раз­вивается под направляющим воздействием Коммуни­стической партии и при поддержке государства как часть единой культуры всего общества. Главной ее целью служит духовное преобразование и обогащение личности, формирование нового человека коммунисти­ческого общества.

Каждая музыкальная культура предлагает слуша­телям тот или иной комплекс ценностей, которые были подвергнуты отбору согласно определенным социаль­ным нормам. При капитализме этот отбор в значи­тельной мере подчиняется корыстным интересам пра­вящих классов — идеологическим и коммерческим. По­этому в культурном обращении широко участвуют фальшивые «ценности», выпущенные на рынок исклю­чительно ради политической и экономической выгоды буржуазии. В то же время высшие культурные ценно­сти во многих случаях отгорожены коммерческими барьерами (высокие цены на билеты, па пластинки и т. д.) от демократических слушателей, исключены из наиболее массовых программ радио и телевидения.

При социализме искусство принадлежит народу и служит ему. Оно освобождено от пут коммерциализа­ции. Интересы общественной пользы и собственно ху­дожественные интересы, вытекающие из внутренних требований искусства, у нас полностью совпадают. По­этому в социалистическом обществе есть все возмож­ности сделать музыкальную культуру средоточием лишь настоящих, неподдельных ценностей, притом са­мых высоких, доступ к которым широко открыт для всех членов общества.

Противоположны не только принципы отбора цен­ностей, но и принципы их распространения. При капи­тализме действуют законы: «ценное, дорогое — немногим» ((в элитарной культуре) и «дешевое — всем» «массовой» культуре). При социализме ставится цель: «Ценное, дорогое, лучшее — всем». Те подлиннные высокие ценности, которые созданы или ты и переработаны социалистической культурой, долны стать и уже становятся достоянием количества людей. При этом понятие «стать достоянием» подразумевает не только внешнее ценностей, но и их усвоение, то есть их познание, понимание и оценку.

Дата добавления: 2015-07-25