Глава 5. Музыкальная жизнь и общественно-музыкальная коммуникация

Реальное функционирование всех «блоков» музы­кальной культуры — от творчества до восприятия — в конкретных социально-исторических условиях было оп­ределено выше как музыкальная жизнь общества. Это — процесс, в котором на деле осуществляется динамиче­ская взаимосвязь рассмотренных ранее по отдельности «блоков».

Музыкальную жизнь общества можно представить в виде замкнутой коммуникационной цепи, или, иначе, «социокультурного цикла»1. В этой цепи «циркулируют» различные элементы, рождающиеся в «блоке» творчест­ва и проходящие затем через другие «блоки», испытывая притом те или иные изменения под воздействием различ­ных участков цепи.

К такого рода элементам прежде всего относятся музыкальные произведения. Содержание каждого из них переживает несколько стадий своего существования.

Первая стадия — содержание, сформировавшееся в сознании композитора и материализованное в создан­ных им музыкальных звучаниях. Назовем его авторским. Оно в свою очередь становится объектом познания и интерпретации со стороны исполнителя. Тот, воссоздавая в своем истолковании музыки ее авторское содер­жание, частично пересоздает его, то есть осмысляет и преобразует его в соответствии со своим мировоззрени­ем, эстетическим идеалом, личным опытом и т. д.

В каж­дом исполнении возникает, таким образом, исполнитель­ское содержание, частично видоизмененное по сравне­нию с авторским. Этих исполнительских содержаний, в принципе говоря, столько, сколько существует разных исполнителей со своими трактовками произведения. Все они — варианты авторского содержания, результат ак­тивности сознания исполнителей (имеющей, однако, свои пределы, обусловленные авторским содержанием).

Наконец, слушатель, воспринимая в чьем-то исполне­нии музыку и постигая — в меру своих возможностей (и не всегда адекватно) — ее содержание, мысленно соотнося его (сознательно или чаще бессознательно) с собственным жизненным опытом, со своими взглядами, представлениями, вкусами, эмоциональными стереотипа­ми и пропуская воспринятое содержание через их приз­му, видоизменяет его, трансформирует. В итоге рожда­ется слушательское содержание, производное прежде всего от авторского (основного), а также от исполни­тельского. Различных слушательских содержаний много при каждом исполнении одного и того же произведения. Их инвариантом является тот вариант авторского со­держания, который представлен данным исполнитель­ским содержанием.

Точно так же трижды «строится» форма каждого произведения, включая всю сферу его выразительных средств.

В цепи общественно-музыкальной коммуникации циркулируют и элементы музыкального сознания об­щества: взгляды и вкусы, нормы и идеалы. В отличие от произведений далеко не все они рождаются в «блоке» творчества. Некоторые возникают среди исполнителей, некоторые — в музыковедческой сфере (в частности, в критике), иные же (и подчас весьма многочисленные) — в слушательской среде. При этом часть такого рода элементов циркулирует лишь внутри породившего их «блока», будучи присуща только композиторам или только исполнителям и т. д. Но кроме подобных «це­ховых» и «кастовых» социально-психологических обра­зований, в обществе всегда имеются и такие, которые, возникнув в каком-либо одном «блоке», выходят за его пределы, распространяются по каналам музыкальной коммуникации и усваиваются представителями всех «блоков»

Наконец, как и в каждой коммуникационной систе­ме, в музыкальной жизни общества объединяющим на­чалом служат знаковые (или аналогичные знаковым по своей функции) средства передачи «сообщений». Это — музыкальный язык1 и жанровый «код».

Музыкальный язык (как и язык вербальный, словес­ный) — продукт общества. Правда, его лексика (интона­ции, а вернее типы интонаций) создается не всеми чле­нами общества. Но нормы соединения и употребления лексических элементов определяет общественная практи­ка. И в ней же они обретают свой выразительный смысл.

Речь идет, конечно, не о том, будто каждый из эле­ментов музыкального языка имеет строго фиксированное значение (хотя некоторые мелодические обороты, ритми­ческие формулы и т. д. получают в бытовой музыке или даже в профессиональной подобное устойчивое значе­ние). Скорее следует говорить о предпосылках зна­чения (Л. Мазель). А они во многом определяются ас­социациями, возникающими в общественной практике в процессе бытования тех или иных типов музыкальных «слов».

В формировании более или менее устойчивых семан­тических возможностей различных интонаций огромную роль играет опыт их использования как в быту, так и в синтетических жанрах профессионального творчества (опера, балет, музыка драматического театра, програм­мная и вокальная музыка). Здесь на основе внутренних предпосылок выразительности (которые имеют частью физическое, частью физиологическое, а частью и соци­альное происхождение1), заключенных в этих элементах, складываются определенные связи между каждым из них и теми идеями или эмоциональными состояниями, которые обусловлены бытовой ситуацией, выражены в словах или в сценическом действии2.

Такого рода предпосылки семантики элементов му­зыкального языка можно назвать внетекстовыми по от­ношению к данному произведению, так как они форми­руются за его пределами.

В свою очередь они могут быть разделены на внемузыкальные, которые складыва­ются непосредственно в трудовой практике, в процессах общения людей между собой (например, в звуковой сигнализации), и на внутримузыкальные, которые образу­ются в различных жанрах народной, бытовой и профес­сиональной музыки

К более или менее устойчивым, повторяющимся эле­ментам музыкальной формы, семантические возможно­сти которых также зависят от традиций их употребле­ния в общественной практике, принадлежат и такие ком­плексы выразительных средств, какими являются жанры. В жанре кристаллизуется и закрепляется практика не только композиторского творчества, но и общественного бытования музыки и ее восприятия. Подобно музыкаль­ному языку и прежде всего интонации, жанр связывает воедино все звенья общественно-музыкальной коммуни­кации.

Потенциальные значения жанра во многом (хотя и не целиком) обусловлены его социальными функциями: первичными (бытовыми) или вторичными (художествен­ными) — и условиями их осуществления, то есть его на­значением и его местом в общественной жизни, в прак­тике общественного музицирования.

Именно этими факторами обусловлена специфика каждой из четырех больших жанровых групп: 1) концертной и 2) театраль­ной (точнее — зрелищной), составляющих «преподноси­мую музыку» (Г.. Бесселер), 3) бытовой и 4) обрядовой, составляющих музыку «обиходную»

В процессе своего общественного бытования па протяжении длительного времени (обычно — нескольких эпох) жанр «обрастает» целым комплексом содержа­тельных ассоциаций. Поэтому достаточно слушателю понять хотя бы по какой-либо одной детали (например, ритмической формуле аккомпанемента в бытовой танце­вальной музыке или по составу исполнителей в камерной музыке), к какому жанру принадлежит произведение, чтобы это стало своего рода сигналом, пробуждающим у него цепь вполне определенных ожиданий и представлений Более того, подобную же сигнальную роль может сыграть (как мы уже видели) одно только словесное обозначение жанра.

Таким образом, совокупность жанров, бытующих в данном обществе и знакомых слушателям, образует своего рода знаковую систему, язык, «код», несущий информацию не только о традициях творчества, но и об устойчивых приметах и обстоятельствах социального быта той или иной эпохи и среды. Особенно отчетливо выражена коммуникативная роль жанра в бытовой музыке, под которой мы будем понимать музыку, непосредственно включенную в пов­седневную жизнь, используемую каждый раз во вполне определенных ситуациях, с ясными практическими це­лями, и приуроченную всем своим характером к обстоя­тельствам момента.

Иными словами, это музыка, входящая в быт и уча­ствующая в нем.

В силу своей приуроченности к конкретным жизнен­ным ситуациям жанры бытовой музыки — различные виды песен, танцев и маршей — очень устойчивы и до­статочно однозначны по своему общему смыслу. Поэто­му они используются как общеизвестное, легко и четко воспринимаемое средство эмоционального общения людей. Ту же роль могут играть и их составные элементы: отдельные характерные мелодические интонации и ритмоформулы. Следовательно, бытовая музыка является своеобраз­ным общераспространенным «языком чувств». Им поль­зуется в качестве инструмента коммуникации та или иная социальная группа, которой принадлежат данные бытовые жанры (а они обычно свои в каждой социаль­ной среде), или же общество в целом (если оно более или менее однородно).

0 бытовой музыке в этом смысле писал в свое время Чернышевский, трактовавший «естественное пение» (то есть народную песню) как непосредственное выражение чувства и его сообщение окружающим, то есть как практический акт коммуникации. «Пение первона­чально и существенно — подобно разговору — произведение практической жизни, а не произведение искусства»

Те же мысли развивал Асафьев. По его словам, глав­ное в бытовой музыке — «это непосредственный ответ на личное волнение или на потребности тех или иных бытовых явлений и желание его тотчас передать в зву­ках» 2. «Именно в бытовой музыке, — пишет он, — как нельзя ярче проявляются свойства музыки как эмоцио­нального языка, как средства передачи чувств. Бытовая музыка — своего рода обыденная речь»

В этом разрезе Асафьев (вслед за Чернышевским) противопоставляет бытовую музыку «художественной»: «Музыка существует как обыденная речь, как язык, музыка же творится в плане художественного мышления, как творятся из эле­ментов живой, разговорной речи сложные философские трактаты и глубокие поэтические и прозаические произ­ведения»

Автор приведенных слов в данном случае не прав, отказывая, по существу, бытовой музыке в праве назы­ваться художественной, выводя ее за пределы искусства и полностью отождествляя ее со словесным языком. Язык действительно сам по себе целиком принадлежит прак­тической жизни и может быть лишь материалом искус­ства. Бытовая же музыка — это художественное явление. Но верно другое: будучи искусством, она одновременно выполняет и практические функции (в этом смысле она родственна прикладному искусству), среди кото­рых— назначение быть массовым, общераспространен­ным средством прямой эмоциональной коммуникации (а также — добавим это существенное ее свойство — служить орудием объединения и сплочения людей на основе выражаемых ею всеобщих, массовых чувств).

Вернемся теперь к музыкальной жизни как к целому и рассмотрим прямые и обратные связи между «бло­ками».

Начальное (и одновременно конечное) звено общест­венно-музыкальной коммуникации — творчество. Как источник музыкальных произведений и многих явлений музыкального сознания общества2, оно питает собою всю эту систему, воздействуя на остальные ее звенья. Общеизвестно, что композиторское творчество данной эпохи служит сильнейшим стимулом и для исполнительства, и для восприятия, давая им все более интересный и трудный материал, предъявляя к ним все новые и но­вые требования, ведя их за собой. Влияет оно также на формы и средства распространения музыки (вплоть до совершенствования существующих инструментов и со­здания новых).

Однако имеется и обратное воздействие последующих звеньев цепи на первое. Гак, исполнительство само сти­мулирует творческую деятельность композиторов свои­ми потребностями и запросами, а иной раз и личной инициативой артистов (вспомнил! хотя бы о роли певицы А. Н. Молас в развитии камерно-вокального творчества Мусоргского и Бородина или о заслугах С. А. Кусевиц-кого как дирижера, руководителя Бостонского оркестра, в создании ряда симфонических произведений компози­торами двадцатого столетия).

Особый интерес для музыкальной социологии пред­ставляет обратная связь между творчеством, с одной стороны, и распространением музыки, ее общественным восприятием ц бытованием — с другой. Воздействие этих «блоков» на творчество с полнейшей очевидностью вы­ступает в народной музыке, и фольклористика заслу­женно уделяет ему все большее внимание. Но в отно­шении профессионального индивидуального творчества в музыке письменной традиции оно нередко не­дооценивается или вовсе игнорируется. Между тем та­кое воздействие существует и здесь.

Опять же наиболее наглядно оно в области бытовой музыки. Сочиняя песню, танец или марш, композитор не может не учитывать их жизненного назначения, об­стоятельств их будущего использования. Условиями бы­тования произведения определяется и его общий харак­тер (так, у похоронного марша, очевидно, он будет иным, чем у праздничной пляски), и отдельные выразитель­ные средства (например, ритм). Эти условия, таким образом, выступают как определенные требования к твор­честву.

Менее явно обусловлены обстоятельствами будущего использования музыки содержание и форма произведе­ний концертных и театральных жанров. Но обратная зависимость между творчеством и бытованием проявля­ется и в этой области.

Надо сказать, что общество воздействует на компо­зиторское творчество двумя путями: непосредственно — своей идеологией и психологией, самим жизненным ма­териалом как объектом художественного отражения, и опосредованно — через условия функционирования му­зыки.

Содержание и форма музыкального произведения определяются его замыслом, который зависит и от объективных, и от субъективных факторов. К субъек­тивным принадлежат индивидуальность автора, его ми­ровоззрение и мироощущение, его эстетические вкусы и устремления, его неповторимые жизненные впечатления и переживания. К объективным мы обычно относим ту окружающую композитора общественную действитель­ность, которая мощно воздействует на все стороны его сознания и отражается в его музыке. Это воздействие проявляется прежде всего в сфере идейно-эстетиче­ской. Общественные идеи «двигают» творчество, вопло­щаясь в его содержании, которое в свою очередь порож­дает соответствующие формы.

Однако историческая действительность влияет на музыку не только через мировоззрение ее творцов, но и иным путем — создавая определенные условия общест­венного использования музыки. Эти условия определя­ются всей системой социально-экономических факторов, действующих в данную эпоху в данном обществе. Они носят объективный характер, и композитор вольно или невольно считается с ними в своем творчестве.

Изменения общественной идеологии и объективных условий использования музыки обычно протекают од­новременно и параллельно, так как вызываются в ко­нечном итоге одной и той же причиной — развитием ма­териальной жизни общества. Поэтому мы зачастую не замечаем двойственности этого процесса, обращая вни­мание только на идеи. Ио у «форм музицирования» есть своя история, и она не всегда дублирует историю идей­ного развития музыки.

Передовые общественные идеи, как известно, отра­жают не только существующую действительность, но и ее потребности. Поэтому идейное содержание музыки и обусловленные им требования ее дальнейшего развития время от времени приходят в конфликт с имеющимися условиями ее общественного бытования. В эти кризис­ные эпохи условия изменяются, и тогда рождаются но­вые жанры или обновляются старые.

Так, в начале XIX века, когда симфония впервые смогла перейти в обширные помещения, рассчитанные па сотни и тысячи слушателей, она стала у Бетховена монументальным массовым жанром не только благодаря новому идейному содержанию, но и благодаря изменив­шейся одновременно, под влиянием тех же социальных факторов, обстановке исполнения. «Подлинная причи­на,— справедливо пишет П. Беккер, — заставившая Бет­ховена прибегнуть для выявления своих мыслей к столь громоздкому организму, как его симфо­нический оркестр, может быть выражена следующим образом: он хотел говорить посредством своей инстру­ментальной музыки с массами. Поэтому он уже заранее комбинировал свои мысли таким образом, облекал их в такую форму, что они уже по самой своей акустической природе предопределяли объем помещения и тем самым размер воспринимающей аудитории [...] Симфоническая музыка в ее родовом понятии предоставляет творцу ее возможность общения посредством инструментального технического аппарата с обширным кругом слушателей. Творец созидает общую концепцию своего произведе­ния, исходя из представления этой массовой аудитории, и оно же руководит им при заполнении деталей. Таким образом, он творит не только то, что можно прочесть в самой партитуре, но создает в своем воображении одно­временно идеальную картину долженствующего быть заполненным звучащего пространства и воспринимаю­щей массы»

Как повлияло это обстоятельство на содержание сим­фонии? Известно, что по тематике и эмоциональному строю симфонии чрезвычайно разнообразны, и какие-либо закономерности могут быть определены здесь только в общей форме. Помня об этом, мы можем, однако, присоединиться к П. Беккеру, указавшему, что бетховенская (и послебетховенская) симфония, как пра­вило, воплощает «некое общее, имеющее массовый ха­рактер, чувствование...»2. Именно выражение больших идей, способных объединить аудиторию, обладающих «обобществляющей» силой, оправдывает обращение ком­позитора-симфониста к обширному кругу слушателей и использование им громадного исполнительского аппара­та. (Это не означает, конечно, что не бывает симфоний, лишенных «обобществляющего» содержания. Но в та­ких симфониях внутренняя сущность их музыки при­ходит в противоречие с природой жанра. Принадлежа по формальным признакам к симфоническому жанру, они по существу должны быть отнесены к камерному.) Известно, что у Бетховена и в симфониях, и в сонатах выражены глубокие мысли о мире и человеке.

Но при этом знаменательно, что его симфонии в большей степени посвящены судьбе масс, а сонаты — личным переживаниям. Не случайно в камерном жанре Бетхо­вен «позволяет себе» выражение более трагичных на­строений, причем некоторые сонаты заканчиваются остродраматичными финалами, тогда как все симфонии завершаются утверждением радости, победы.

Еще один пример. В России к середине XIX века содержание музыкального творчества в его высших об­разцах (Глинка, Даргомыжский) приобрело общенарод­ное значение. Но обстоятельства бытования музыки (придворный театр, салонное музицирование, закрытые домашние концерты и т. п.) сохраняли замкнутый ха­рактер. Эти условия не благоприятствовали росту ряда жанров, рассчитанных на публичные формы музыкаль­ной жизни (симфония, инструментальный концерт), хотя идейные предпосылки для их формирования уже созре­ли в русской музыке.

Положение изменилось в 60-х—90-х годах, когда начали широко распространяться общедоступные кон­церты, шире раскрылись двери казенных театров, а за­тем появились и частные оперные труппы. В этих изме­нениях сыграли свою роль как идейные факторы, так и экономические (чем подчеркивается частичная незави­симость обстоятельств исполнения музыки от содержа­ния творчества). Тогда-то и сформировались оконча­тельно русская симфония, русский инструментальный концерт, возникла более благоприятная обстановка для воплощения на сцене некоторых видов русской оперы, и прежде всего — «народной музыкальной драмы». Опять же исходным моментом было развитие общественных идей. Но изменения условий бытования музыки, форм музыкальной жизни тоже сыграли свою роль.

Наконец, возьмем формирование и эволюцию в на­шей стране жанра массовой песни. В России он зародился в конце XIX —начале XX века, когда стало развиваться организованное массовое революционное движение во главе с пролетариатом. Рабочие гимны этого периода («Интернационал», «Варшавянка», «Сме­ло, ^товарищи, в ногу» и др.) — прямые предшественники будущих советских массовых песен. Они появились как средство выражения новых, социалистических идей. И в то жЈ время их облик, облик призывных гимнов и бое­вых маршей, новаторский по сравнению с песнями пре­дыдущего периода, сложился в большой мере под воз­действием новых форм революционной борьбы: много­людный митингов и уличных демонстраций, где звучали речи ораторов и где песни подхватывались огромными массами участников организованного шествия. Эта об­становка бытования и повлияла сильнейшим образом на формирование нового песенного жанра

Сразу после революции, а затем в 20-х и 30-х годах демонстрации и митинги заняли еще большее место в общественном быту. И несомненно, что это обстоятель­ство значительно способствовало расцвету в первую оче­редь именно массовой (а не сольной эстрадной) песни.

Влияние условий общественного бытования на твор­чество можно видеть также на примере музыкальной жизни современного Запада. Для нее во многом харак­терно тяготение композиторов к камерной опере, камер­ной симфонии, камерному балету, к уменьшению внеш­них масштабов действия и исполнительских составов в этих некогда монументальных жанрах. Явление такого рода объясняют большей частью только идейно-эстетическими мотивами, в том числе измельчанием замыслов, ростом индивидуализма и т. п. Ссылаются также на всеобщее увлечение музыкой Ренессанса и барокко.

Всё это так. И вместе с тем нельзя сбрасывать со счетов еще один, сугубо социологический фактор — зкономические, коммерческие трудности организации/и деятельности в капиталистических странах больших оперных и балетных трупп и симфонических оркестров. Эти трудности (о них, в частности, пишет А. Онеггер в книге «Я — композитор») толкают антрепренеров и ис­полнителей к созданию небольших, более подвижных и дешевых оперных ансамблей, концертных балетных кол­лективов, камерных оркестров. А это в свою очередь ориентирует и композиторов в том же направлении

Впрочем, и в благоприятных обстоятельствах многие композиторы чрезвычайно чутки и внимательны к тому, в какой обстановке должно прозвучать их произведе­ние и кто его будет исполнять, заранее «программируя» необходимые условия звуковой реализации своей музы­ки в ней самой. Это касается всех условий, вплоть до акустических

Уже приводились слова П. Беккера об ориентации Бетховена в его симфониях на большие за­лы и крупные составы оркестра. Подробно и хорошо говорит о том же Б. Бриттен: «Когда сочиняешь музы­ку, постоянно помнишь об условиях исполнения: [...] об акустике и имеющихся в твоем распоряжении исполни­тельских силах, об особенностях инструментов и голо­сов. Подобные вопросы всегда занимают внимание ком­позитора и, конечно, находят отражение в самой музы­ке. Для меня они не только не служат ограничением, но представляют собой вызов и вдохновение. Музыка не может существовать в безвоздушном пространстве, она мертва до тех пор, пока ее не исполнят; а исполнение подразумевает определенные условия. Легче всего на свете написать пьесу, которую невозможно или почти невозможно исполнить. Однако я предпочитаю этого не делать. Я предпочитаю изучать условия исполнения и приспособлять к ним мою музыку» 1. Бриттен приводит (пример из своего творчества: «…Самая эффектная музыка-—это та, которую можно услышать в большом Iготическом соборе, то есть полифоническая музыка, специально написанная и рассчитанная на эти акусти­ческие условия. Именно такую задачу я себе ставил в «Военном реквиеме», рассчитывая на мощную реверберирующую акустику. И именно там эта музыка звучит лучше всего»2.

По существу, в рассуждениях английского компози­тора речь идет о необходимости учитывать и использо­вать в творчестве особенности жанра, ибо каждый жанр как раз и предусматривает определенную обстановку звучания и состав исполнителей. Но подчинение требо­ваниям жанра и умелое применение его возможностей важны не только потому, что обеспечивают в соответ­ствующей обстановке максимальный эффект исполне­ния. Они дают в руки композитора такое мощное средство общения с аудиторией, как жанровый «код» Следование этому «коду» (когда опера есть действи­тельно опера с ее жанровыми особенностями, знакомы­ми публике, а симфония есть симфония) помогает авто­ру музыки найти контакт с публикой и весьма облег­чает последней восприятие произведения, особенно если сам жанр любим ею или, во всяком случае, пользуется ее доверием

Здесь играет роль употребление даже от­дельной характерной черты популярного в данной среде жанра, например исполнительского состава с присущим ему тембром.

В тесной связи с условиями бытования музыки стоят обстоятельства, формы и средства ее распространения. И творчество также не безразлично к тем каналам, по которым оно передается аудитории. Сегодня это ясно видно на примере радио, телевидения, звукозаписи, кино.

Новые технические средства распространения музы­ки уже налагают (и будут далее налагать еще в боль­шей степени) заметный отпечаток на деятельность ком­позиторов. Они изменяют привычные обстоятельства ис­полнения музыки (например, вводят симфонию и оперу в комнату), сближают традиционные виды искусства с новыми. И вот уже родились киноопера, телебалет, радиооперетта и им подобные жанры. Еще более не­обычные, невиданные будут, наверное, созданы завтра.

Возможность неоднократного прослушивания одного и того же произведения в звукозаписи каждым слуша­телем в отдельности позволяет ему более внимательно разобраться не только в простой по языку музыке, но и в той, сложный, утонченный язык которой затрудняет проникновение в нее с первого прослушивания. Таким образом, композитор имеет возможность, обращаясь к самой широкой аудитории, применять более детализи­рованные средства выражения, рассчитывая на много­кратное восприятие своего произведения. Тем самым изменяется привычное соотношение между распространенностью жанра и сложностью его стиля.

С одной сто­роны, даже произведения массовых жанров (песня, танец и т. п.) могут теперь основываться на более сложных средствах выражения. А с другой стороны, скажем, камерные жанры, получая многомиллионную аудиторию, какой они не имели раньше, должны будут, по-видимому, выработать музыкальный стиль, учиты­вающий небывало широкие масштабы их распростра­нения.

Однако при всей зависимости композиторского твор­честву от обстановки бытования музыки и средств ее распространения еще более широкое и глубокое воздей­ствие на него оказывает такой фактор, как запросы и уровень развития слушателей. Созданное композито­ром произведение — это его послание аудитории: реаль­но существующей и известной ему или воображаемой, сегодняшней или будущей. Любой автор, желающий быть услышанным и понятым, сознательно или бессоз­нательно ориентируется в своем творчестве на тех или иных слушателей, тот или иной тип восприятия.

Правда, в XX веке некоторые композиторы заявляли, что пишут для себя и не ищут отклика и понимания у аудитории. Об этом не раз говорил А. Шенберг, а А. Берг, как рассказывает Адорно, был не только удив­лен, но и искренне удручен успехом «Воццека» у публи­ки на премьере в Берлине. Можно понять (хотя, разу­меется, не оправдать) позицию больших и честных художников, разочаровавшихся в обывательской бур­жуазной публике и не нашедших путей к демократиче­скому слушателю. Но такая элитарная, сугубо инди­видуалистическая позиция не характерна для громад­ного большинства композиторов даже в наше время, не говоря уже о прошлых эпохах. Автор, не мечтающий о понимании! и успехе у публики, всегда был и остается редким исключением.

Гораздо показательнее в этом смысле такие фигуры, как Стравинский и Бриттен. На вопрос: «для кого вы сочиняете?» — Стравинский отвечает: «Для самого себя и гипотетического другого лица». 1 Далее он противо­поставляет этот подход к творчеству другому, которого, по его словам, придерживается большинство компози­торов, сочиняющих для публики, и приводит, цитаты из Гайдна, подтверждающие, что автор «Лондонских сим­фоний» предназначал свою музыку для определенной аудитории. Однако сам же Стравинский признает далее, что эти подходы не исключают один другого. По суще­ству, гипотетический адресат творчества, о котором он говорит, — это всегда представитель той или иной слушательской группы.

Предоставим вновь слово Бриттену. Рассказывая о том, что он всегда должен быть знаком с условиями будущего исполнения музыки, которую ему предстоит сочинить, он добавляет, что хочет также знать «о лю­дях, которые будут слушать это произведение, о том, какой язык они понимают; а иногда я хочу знать о возрасте слушателей и исполнителей»2. Бриттен уточ­няет далее, что его позиция не означает пассивного приспособления к любым требованиям публики, что собственное сознание подсказывает ему, когда надо остановиться, идя на уступки слушателям. Но принцип остается в силе: творчество в определенной мере подчи­няется восприятию.

Так возникает явление, которое Б. В. Асафьев, го­воря о Чайковском, назвал направленностью музыкаль­ной формы на восприятие. С полным основанием можно перенести это понятие и на содержание музыки, на творчество в целом: оно всегда в той или иной степени зависит от идейно-эстетических установок композитор направлено на определенную аудиторию, учиты­вает ее вкусы, ее способность понимания музыки раз­личных стилей и жанров, ее интересы и традиции.

Ис­пользуя современную терминологию, можно назвать это «Опережающим отражением» закономерностей вос­приятия музыки слушателями уже в процессе ее соз­дания.

При этом важно подчеркнуть, что композитор отра­жает в своем творчестве не только психологические закономерности, общие для всех людей (например, не­обходимость чередования сосредоточенного внимания и разрядки), но и социологические. Он вольно или не­вольно учитывает особенности восприятия, присущие его воображаемым слушателям как представителям определенного типа, определенной группы, чьи вкусы и предпочтения детерминированы условиями общего и музыкального воспитания в соответствующей социаль­ной среде.

«Включенность» композитора в систему общественно-музыкальной коммуникации проявляется, наконец, и в характере того материала, из которого создано его послание слушателям. Это сообщение может быть поня­то адресатами только при том условии, что оно написа­но на известном им языке (см. гл. 4). И хотя полного тождества знаковых (или родственных им) систем, ко­торыми владеют отправитель сообщения и его получа­тель, не бывает1, все же определенное соответствие этих систем необходимо. А это означает, что не только слушатели должны знать язык композитора, но и тот должен владеть интонациями и жанрами, которые, циркулируя в описанной выше цепи, известны и доступны слушателям.

О значении общественного жанрового «кода») для творчества уже говорилось. То же в принципе можно сказать об интонационном языке. Правда, как мы уже видели, в общественном сознании и общественной практике живут не готовые «слова» этого языка, а лишь более или менее стабильные в каждую эпоху, но посте­пенно изменяющиеся под воздействием социально-исто­рических условий «типы слов». На их основе композитор и создает собственные, индивидуальные интонации. Эти интонации новы в том смысле, что их конкретная форма не повторяет известных ранее. И в то же время они связаны с уже существующими, освоенными обществом элементами музыкального языка, образующими «инто­национный словарь эпохи».

Притом элементы музыкального языка общества входят в мышление композитора и становятся его ма­териалом вместе с присущими им семантическими воз­можностями, которые обретены ими в общественно-музыкальной практике. Этот материал подвергается при формировании каждого из композиторских языков индивидуальному отбору и индивидуальной переработке в соответствии с социальными и эстетическими позиция­ми автора и с его ориентацией на тот или иной «пласт» общественной жизни. Вот почему столь различаются между собой (прежде всего своей интонационной осно­вой) музыкальные языки даже современников и сооте­чественников (Мусоргский и Чайковский. Франк и Бизе, Сметана и Дворжак).

Но основу коммуникабельности индивидуального творчества все равно составляет преломление хотя бы некоторых общераспространенных и общепонятных ин­тонационных типов, в том числе (хотя и не только!) рожденных в народной песне и в городской бытовой музыке — этих мощных источниках интонационного сло­варя эпохи, питающих собою концертные и театральные жанры.

До сих пор речь шла о воздействии последующих звеньев музыкальной коммуникации на творческую дея­тельность композиторов. То же самое (но — чтобы из­бежать повторений — намного короче) можно сказать об исполнительстве.

В отличие от композитора исполнитель завершает свой творческий процесс не в одиночестве и тиши каби­нета, а «на людях», общаясь непосредственно с ауди­торией.

Слушатели оперного спектакля или филармониче­ского концерта не только воспринимают идеи и эмоции, которые выражает исполнитель, они сами излучают «токи», которые не может не ощутить чуткий музыкант на сцене или эстраде. Любой исполнитель хорошо зна­ет, в какой огромной мере успех его выступления зави­сит от того, идут ли к нему из зала эти «токи», вызы­вает ли его исполнение сочувственный отклик и встреч­ную волну эмоций со стороны аудитории. Следовательно, исполнительская трактовка музыкального произведения определяется не только предварительно сформулиро­ванным замыслом артиста, но и непосредственным воз­действием публики в момент исполнения.

Воздействие аудитории на исполнителя не ограничи­вается, однако, временем концерта или спектакля. Со­знательно или бессознательно исполнитель, еще только готовясь к выступлению, уже в какой-то мере учитывает характер публики: либо именно той, которая придет его слушать (если он может предвидеть это), либо в целом публики данной страны и эпохи. Здесь ему помогают и личный исполнительский опыт, и наблюдения над всей музыкальной жизнью общества. Поэтому изменения в репертуаре и стиле исполнения от эпохи к эпохе определяются не только личными устремлениями и пристрас­тиями отдельных артистов, но и духом времени. В XVIII веке исполнители ориентировались главным образом на узкий круг слушателей аристократических салонов, придворных театров и капелл. И господствую­щим был «галантный стиль» с преобладающими черта­ми утонченности, изящества и некоторой витиеватости. Когда же в XIX веке исполнители обрели массовую демократическую аудиторию, выйдя в большие залы, разительно изменился их стиль — он стал гораздо более рельефным, иной раз даже плакатным. Галантный раз­говор салона сменился речью оратора на площади. Та­кой была, например, исполнительская манера Листа. Сегодня формы общения со слушателями исполни­теля и композитора стали гораздо разнообразнее и сложнее, чем в прошлом веке. Музыка звучит теперь не только на концерте или спектакле, где выступают живые исполнители, которых публика и слышит и ви­дит. Мы общаемся с исполнительским искусством и посредством радио, телевидения, кино, пластинок, маг­нитофонных записей — массовых средств коммуникации. О них уже говорилось в связи с новыми условиями со­циального функционирования и восприятия музыки в XX веке (см. главы 3 и 4). В дополнение отметим, что им присуща еще одна общая черта»: они отделяют испол­нителя в пространстве, а иногда и во времени от пуб­лики, делая невозможным, таким образом, прямой контакт между артистом и аудиторией в момент испол­нения. Инструменталист или певец, выступающий в радио- или телевизионной студии, снимающийся в кино, записывающийся на пластинку, не только не видит сво­их слушателей, но и не знает, кто они. Следовательно, в этих случаях нет «токов» от аудитории к исполнителю, исполнитель не имеет определенного адресата. И пото­му он невольно стремится «угодить» всем сразу, что может способствовать в той или иной мере нивелировке его индивидуальности1.

Однако поскольку практически любой крупный ис­полнитель не только выступает в кино, по радио и теле­видению или записывается на пластинки, но и ведет публичную концертную деятельность, он все же не теряет связи с публикой, и это имеет для него благо­творное значение, так как без такой связи, без вдохно­вения, которое дарит артисту живая аудитория, его искусство обеднилось бы и зачахло.

В заключение надо сказать еще несколько дополни­тельных слов о роли общественного восприятия в систе­ме музыкальной коммуникации (пропускаем «блок» распространения, ибо о нем фактически уже говори­лось). Дело в том, что слушательское восприятие (вклю­чая оценку) влияет не только на процесс создания и исполнительского воссоздания произведения, — оно опре­деляет и его дальнейшую жизнь в обществе, дальней­шую судьбу. Эта судьба (как и судьба их авторов) бывает порою загадочной. Шедевры, входящие со вре­менем в классику, проваливаются при первом исполне­нии и более или менее долго ждут своей «реабилита­ции». Другие имеют сначала успех, а потом забываются, чтобы возвратиться через десятки или даже сотни лет. Зато малозначительные произведения получают шумное признание слушателей (которое, однако, как правило, оказывается недолговечным).

Л. Мазель считает, что «здесь главное значение имеют причины, связанные с историческими задачами искусства», 1, и на этом основании довольно скептиче­ски оценивает возможности социологии музыки объяс­нить подобные явления, ставя такую задачу лишь перед историческим и теоретическим музыкознанием. Однако все сказанное выше о музыкальной культуре и музы­кальной жизни общества подтверждает обратную мысль: законы популярности музыкального творчества есть в первую очередь законы социологические. Объяс­нение «зигзагов» исторической судьбы композиторов и их творений надо искать не только внутри музыки (что, разумеется, также необходимо), но и вне ее, в эволюции слушательского восприятия. В принципе между творчеством и общественным восприятием, как мы видели, существует не только взаимосвязь, но и — в той или иной мере — соответствие. Оно проявляется и в том, что оба «блока» развиваются по спирали, так что время от времени каждый из них возвращается к пройденной ранее фазе, но на новом, более высоком уровне. Однако их развитие протекает неравномерно, так что соответствие может нарушаться. Во-первых, творчество движется вперед быстрее и всег­да хотя бы несколько обгоняет восприятие. Во-вторых, витки обеих спиралей, их фазы не всегда совпадают. Потому-то и бывает так, что произведения, предназна­ченные для публики определенного типа и уровня раз­вития, появляются раньше, чем эта публика сформиро­валась и получила доступ к музыке, и после премьеры сходят на время со сцены («Руслан и Людмила» Глин­ки, «Русалка» Даргомыжского).

Либо соответствующая данному произведению публика уходит с исторической арены, а новая аналогичная фаза ее развития наступает не при жизни того же поколения (как бывает порою), а только через много лет. Классические, многократно описанные и проанализированные примеры такого ро­да— «Страсти по Матфею» Баха, забытые после его смерти и возродившиеся лишь спустя столетие после их создания, оперы Монтеверди, которые вернулись на сцену (или концертную эстраду) в XX веке после трех­сотлетнего забвения. Те и другие были воскрешены музыкантами. Но смогли бы они привлечь внимание публики и иметь у нее успех, если бы не ответили ее изменившимся потребностям и вкусам?

Все эти проблемы предстоит еще разработать. Их исследование представляет собою одну из нерешенных задач музыкальной социологии. Таких задач у нашей науки много. А это значит, что у нее впереди и много работы, которая может принести пользу музыке и всему обществу.

Сознание этого вдохновляет каждого, кто посвящает ей свои силы.

Дата добавления: 2015-07-25